Pomocnik Historyczny

Przepędza diabła, dostarcza radości

Muzyka protestantyzmu. Przepędza diabła, dostarcza radości

Dietrich Buxtehude (1637–1707), kompozytor kantat, na obrazie Johannesa Voorhouta z 1674 r. Dietrich Buxtehude (1637–1707), kompozytor kantat, na obrazie Johannesa Voorhouta z 1674 r. AKG
Luter, reformacja i protestantyzm w muzyce i o muzyce.
Odręczny zapis tłumaczenia Psalmu 23 przez Marcina LutraAKG Odręczny zapis tłumaczenia Psalmu 23 przez Marcina Lutra
Zapis jednej z kantat BuxtehudegoAlamy Zapis jednej z kantat Buxtehudego
Wacław z Szamotuł (1524–60), jeden z najwybitniejszych polskich kompozytorówAN Wacław z Szamotuł (1524–60), jeden z najwybitniejszych polskich kompozytorów
Hans Leo Hassler (1564–1612), kompozytor i organista przełomu renesansu i barokuBEW Hans Leo Hassler (1564–1612), kompozytor i organista przełomu renesansu i baroku
Heinrich Schütz (1585–1672), najwybitniejszy niemiecki kompozytor tworzący przed Johannem Sebastianem BachemBEW Heinrich Schütz (1585–1672), najwybitniejszy niemiecki kompozytor tworzący przed Johannem Sebastianem Bachem

Nowy Pomocnik Historyczny „Marcin Luter i reformacja. 500 lat protestantyzmu” do kupienia w kioskach, dostępny w Polityce Cyfrowej i w naszym sklepie internetowym. Przeczytaj spis treści.

***

Słowik wittenberski. „Jeśli nasz Pan i Bóg dał temu biednemu światu tak szlachetne dary jak muzyka, to co dopiero stanie się w życiu wiecznym, gdy wszystko będzie najdoskonalsze i najweselsze?”. To słowa Marcina Lutra. Twórca reformacji uprawiał muzykę od najmłodszych lat. Jako dziecko był członkiem chóru chłopięcego w tym samym Eisenach, gdzie za niemal dwa stulecia miał przyjść na świat najwybitniejszy kompozytor związany z protestantyzmem – Johann Sebastian Bach. Studiował w Erfurcie na wydziale sztuk wyzwolonych, których ważną dziedziną obok filozofii była muzyka. Jako człowiek dojrzały nie tylko śpiewał (podobno miał ładny głos tenorowy), ale też grał na flecie poprzecznym i lutni.

Wielokrotnie w opisach z owych czasów pojawia się Luter jako znakomity i podziwiany muzyk. „Słowikiem wittenberskim” (Wittembergisch Nachtigall) nazwał go w swym wierszu słynny szewc-meistersinger Hans Sachs z Norymbergi, autor ponad 4 tys. pieśni, który urodził się jako katolik, ale w 1523 r. przeszedł na protestantyzm. Potępiony i zapomniany w epoce baroku, w romantyzmie stał się postacią literacką za sprawą Johanna Wolfganga Goethego, a operową dzięki Gustavowi Albertowi Lortzingowi (opera „Hans Sachs”) i Richardowi Wagnerowi („Śpiewacy norymberscy”).

Z kolei współpracownik i przyjaciel Lutra Johann Walther z Torgau, wybitna postać najwcześniejszej muzyki protestanckiej, tak wspominał ich wspólne muzykowanie: „Nieraz śpiewałem z nim godzinami i często widziałem, jak ten drogi człowiek rozweselał się w duchu dzięki śpiewowi, tak iż wydawało się, że nie mogło ono go zmęczyć i nasycić”. Wspólnie stworzyli liczne hymny i chorały; wedle tradycji autorem niektórych melodii jest sam Luter. Część z nich jest parafrazą wcześniejszych chorałów. Pierwszych osiem zostało opublikowanych w pierwszym śpiewniku luterańskim „Achtliederbuch” (1524 r.), kolejne w zbiorze Walthera „Eyn geystlich Gesangk Buchleyn” (również 1524 r.) oraz w „Klugsches Gesangbuch” (1535 r.).

„Cóż to za rozkosz błądzić przez pokoje/z Panią Muzyką we dwoje!” – napisał Konstanty Ildefons Gałczyński w wierszu „Wielkanoc Jana Sebastiana Bacha” i chyba nie był to przypadek, że mówiąc o wielkim twórcy protestanckim, użył zwrotu stosowanego przez samego Lutra. Reformator wielokrotnie wspominał o muzyce w swoich pismach – listach, mowach stołowych, wstępach do śpiewników – choć w całej Edycji Weimarskiej (Weimarer Ausgabe, zbiór pism wszystkich Lutra w 120 woluminach, kompilowany od 1881 do 2009 r.) nie znajdziemy osobnej publikacji poświęconej wyłącznie muzyce, z wyjątkiem specjalnego poematu pod tytułem właśnie „Frau Musica” (Pani Muzyka), o podtytule „Przedmowa do każdego dobrego śpiewnika”. Ukazał się on w 1538 r. jako wstęp do kolejnego zbioru Walthera „Lob und Preis der löblichen Kunst Musica”. Tezy w nim zawarte zostały rozwinięte w korespondencji reformatora m.in. ze szwajcarskim kompozytorem Ludwigiem Senflem, który co prawda nie był protestantem, ale jak wielu światłych ludzi owych czasów skłaniał swe sympatie w tę stronę. Luter, prosząc go o skomponowanie pieśni religijnej, pisał: „Dzięki muzyce zapomina się o gniewie (…). Muzyka jest najskuteczniejszym balsamem, co uspokaja, rozwesela i ożywia serca tych, którzy smucą się i cierpią. Kto umie śpiewać, nie pogrąża się ani w przykrościach, ani w smutku; jest wesół i odpędza troski pieśniami”.

Dla ducha i chwały Bożej. Stosunek Marcina Lutra do muzyki nie polegał tylko na podziwianiu jej kojącego działania czy przypisywaniu zbawiennego wpływu na ludzki charakter i zdolności („Kto tę sztukę opanował, ten ma dobre usposobienie, jest zręczny we wszystkim”), ale też na docenianiu jej zalet czysto duchowych. Mówił: „Kocham muzykę. (…) A muzyka jest, po pierwsze: Bożym darem i nie od człowieka pochodzi; po drugie: rozwesela serca; po trzecie: przepędza diabła; po czwarte: dostarcza niewinnej radości. Dzięki niej mija gniew, znikają pokusy i pycha. Pierwsze miejsce po teologii daję zatem muzyce”. Motyw odpędzania diabła przez muzykę pojawia się w jego tekstach wielokrotnie, a ustawienie jej na pierwszym miejscu po teologii jest niezwykle znamienne.

Luter bowiem widział muzykę również jako narzędzie głoszenia chwały Bożej. „Co oznacza składać Bogu ofiarę? To nic innego jak szczerze Bogu dziękować i śpiewać Mu pieśń pochwalną, że jest naszym Bogiem i według obietnicy swojej wysłuchuje i trwa przy nas w smutku i ratuje swoje dzieci ze szponów śmierci”. Dlatego tak ważne było dlań włączenie w śpiew całego zboru, i stąd charakter tworzonych przez niego hymnów i chorałów. To pieśni przypominające ludowe, o prostej stosunkowo budowie, sylabiczne (na każdą nutę przypada sylaba, bez tzw. melizmatów, czyli śpiewania jednej sylaby na kilku nutach). Pieśni do zaśpiewania przez każdego, ale przy tym atrakcyjne, melodyjne.

Luter przypominał, że wszystko na świecie wydaje dźwięk, także wypowiadane słowo Boże staje się dźwiękiem, a że powinno ono być głoszone z radością, zaś naturalnym sposobem wyrażania radości jest muzyka, połączenie ich jest nader pożądane. Jako wskazówkę Luter przywołuje fragmenty psalmów mówiące o muzyce (np. w Psalmie 150).

Nie jest przypadkiem, że zmiana formy w takim właśnie kierunku nastąpiła w tym momencie historycznym. Renesans w miarę swego rozwoju przyniósł nową, dominującą rolę słowa w muzyce. Prosta muzyka chorałowa dla wiernych była całkowitym przeciwieństwem spekulatywnych muzyczno-matematycznych konstrukcji, które tak wspaniale rozwinęły się w twórczości średniowiecznej, od Guillaume’a de Machaut i twórców włoskiego trecenta po msze Gillesa Binchois, Guillaume’a Dufaya czy Johannesa Ockeghema, osnute czasami wokół melodii z czysto świeckim tekstem. Takie praktyki stały się w reformacji niepożądane – tekst miał być w pełni zrozumiały nie tylko dla śpiewającego, lecz także dla słuchającego. I choć Luter jako muzyk uwielbiał współczesnego mu Josquina des Prés, który w swej twórczości religijnej wciąż jeszcze nawiązywał do owej spekulatywności, choć już większą wagę przywiązywał do oddawania w muzyce emocji (jego świeckie chansons były dużo prostsze), to jako teolog preferował jednak zupełnie inny rodzaj muzykowania w kościele.

Msza i muzyka kościelna. Luter parokrotnie ustanawiał nowy porządek nabożeństwa: w 1523 r. („Formula Missae”) i w trzy lata później („Deutsche Messe”). Ten ostatni przyniósł rewolucję: użycie języka niemieckiego, także w tekstach śpiewanych w założeniu przez wiernych. Psalm należało intonować na samym początku (Luter zalecał Psalm 34), po Kyrie eleison i modlitwie następował graduał, śpiewano też Credo (jego niemiecką wersję – „Wir glauben all an einen Gott”) oraz podczas części Sanctus i Agnus Dei. Śpiew wiernych był początkowo bardzo ograniczony; z czasem sytuacja się zmieniała, gdy zbór uczył się nowych melodii. Bogatsze parafie zatrudniały muzyków – organistów i zespoły wokalne; w miarę rozkwitu budownictwa organów w kościołach, coraz częściej pojawiała się tam również muzyka instrumentalna. Rolą organisty było towarzyszenie wiernym, ale także preludiowanie (improwizowanie) przed wspólnym śpiewem. Obecność zawodowych muzyków w kościele stała się źródłem równoległego rozwoju chorałowego śpiewu wiernych i wyrafinowanej muzyki instrumentalnej (preludia chorałowe i wszystkie formy, które z nich wyrosły) oraz wokalno-instrumentalnej (motety, kantaty, pasje, oratoria). Chorał, w epoce baroku najczęściej w opracowaniu czterogłosowym, był jednak podstawą, fundamentem, i nic dziwnego, że także Bach w swoich kantatach i pasjach włączał go jako swoisty głos komentujący, spełniający podobną rolę jak chór w greckiej tragedii.

Ciekawe, że choć Luter jako pierwszy uznał muzykę za sztukę, a nie naukę (jak traktowano ją wcześniej, zaliczając ją w ramach tzw. sztuk wyzwolonych do quadrivium obok geometrii, arytmetyki i astronomii), to z czasem także wśród artystów wykwalifikowanych pojawiło się pewne rozdwojenie: ten, kto w takiej czy innej formie uprawiał muzykę, mógł być określany jako muzykant, ale nie stosowano takiego określenia do muzyka rangi Bacha, który był zarazem twórcą i wirtuozem, a przy tym miał cechy uczonego, odkrywcy muzycznych światów.

Inaczej niż społeczność luterańska ewangelicy reformowani, czyli kalwiniści, byli początkowo dość rygorystyczni w podporządkowaniu liturgii słowu. Dopiero w czasach baroku nastąpił rozwój kościelnej muzyki instrumentalnej również w tym odłamie protestantyzmu – wspaniałym przykładem może tu być twórczość Niderlandczyka Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621), który był, jak Bach, wybitnym organistą. Kalwinistami byli też XVI-wieczni wybitni polscy twórcy śpiewów religijnych – Wacław z Szamotuł i Cyprian Bazylik, do których jeszcze wrócimy.

Kompozytorzy z kręgu niemieckiego. Luter pochodził z Saksonii, a wychował się w sąsiedniej Turyngii. Na tych terenach właśnie muzyka Kościoła ewangelickiego znalazła najlepszy grunt do efektywnego rozwoju – luteranizm opanował przede wszystkim wschodnie i północne obszary niemieckie (przyjął się też w Skandynawii). Rywalizując z kulturą katolicką, był skazany na rozwój także w dziedzinie muzyki.

Twórcy dzieł religijnych byli wówczas zarazem wykonawcami i kapelmistrzami; pracę dawał im nie tylko Kościół, lecz także arystokracja i dwory panujących. Np. Hans Leo Hassler (1564–1612), twórca muzyki świeckiej i religijnej, w tym chorałów luterańskich, był nadwornym muzykiem cesarza Rudolfa II Habsburga, a później był związany z elektorem saskim. Melchior Franck (1580–1639), autor motetów pisanych pod wpływem muzyki weneckiej, pracował przez całe życie jako kapelmistrz u księcia Johanna Casimira Wittelbacha w Coburgu. Pod włoskim wpływem był także jeden z najwybitniejszych twórców wczesnego baroku Heinrich Schütz (1585–1672), który działał m.in. jako kompozytor nadworny elektora saksońskiego w Dreźnie. W młodości pobierał nauki u Giovanniego Gabrielego w Wenecji. Gabrieli był organistą w tamtejszej bazylice św. Marka, wnętrzu o specyficznej akustyce, prowokującej do stosowania efektów przestrzennych – stąd powstawało dlań wiele utworów z udziałem dwóch chórów. Schütz również używał podobnych efektów we wcześniejszych okresach twórczości; później jego styl znacznie się uprościł i całkowicie poddał retoryce tekstu. O ile początkowo kompozytor używał łaciny, o tyle w dziełach późniejszych zgodnie z protestanckim zwyczajem stosował język narodowy.

Gatunek kantaty, rozwijany przez Schütza, został podjęty przez jego następców działających w Szlezwiku-Holsztynie – Dietricha Buxtehudego (1637–1707) i Nicolausa Bruhnsa (1665–97). Ten pierwszy był zatrudniony w kościele Mariackim w Lubece, ten drugi – w Husum. Obaj zatem obok kantat tworzyli muzykę organową. Sława Buxtehudego jako wybitnego organisty dotarła do młodego Johanna Sebastiana Bacha, który przebył pieszo 400 km z Arnstadt do Lubeki, by spotkać się z nim i posłuchać jego gry.

Nie tylko Bach, ale też inni najwybitniejsi niemieccy twórcy baroku, jak Georg Friedrich Haendel (1685–1759) czy Georg Philipp Telemann (1681–1767), są dziś szczególnie cenieni i wspominani w Kościele luterańskim. Oratoria Haendla śpiewane po angielsku, wielkie przeboje nie tylko owych, ale i naszych czasów, początkowo nie budziły zachwytu ze strony Kościoła protestanckiego jako zbyt wystawne, jednak dziś już o tym nie pamiętamy.

W czasach klasycyzmu najsłynniejsi twórcy – klasycy wiedeńscy (w tym urodzony w Bonn Beethoven) – wywodzili się z kręgu katolickiego. Natomiast w romantyzmie zaznaczył się jako muzyk związany z protestantyzmem Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–47), przywołując zapominaną już powoli postać Bacha oraz tworząc oratorium „Eliasz”, kantaty i „Symfonię Reformacyjną”. Luterańską tradycję muzyki organowej kontynuowali później jeszcze Johannes Brahms (1833–97, również autor bardzo nieortodoksyjnego, opartego na psalmach „Niemieckiego requiem”) i Max Reger (1873–1916).

Kompozytorzy polscy. Luteranizm pojawił się na ziemiach polskich zaraz po ogłoszeniu tez Lutra, a parę dekad później dotarł tu również kalwinizm, który stał się popularny wśród szlacheckiej elity. To właśnie z tym odłamem byli związani kompozytorzy najbliżej kojarzeni z muzyką protestancką.

Wacław z Szamotuł (ok. 1524 – ok. 1560), jeden z najznakomitszych twórców polskiego renesansu, był i muzykiem, i poetą, ale w gruncie rzeczy wiemy o nim mało. Wiadomo, że studiował w Poznaniu i Krakowie, że był sekretarzem u Hieromina Chodkiewicza, kasztelana Trok, potem pełnił funkcję compositor cantus na dworze króla Zygmunta Augusta, a przez ostatnie lata życia działał w kapeli dworskiej księcia Mikołaja Radziwiłła w Wilnie. Niewiele jego dzieł się zachowało, ale te, które pozostały, świadczą, że był twórcą wybitnym – nie brak głosów, że jednym z najwybitniejszych w historii polskiej muzyki. Każdy polski chór zna „Modlitwę, gdy dziatki spać idą”, nazywaną też od pierwszych słów „Już się zmierzka” (wykorzystywał tę melodię w swoich utworach Henryk Mikołaj Górecki). Tekst do tej najpopularniejszej pieśni szamotulczyka napisał Andrzej Trzecieski, znany działacz reformacyjny, kalwinista jak Wacław. On też tłumaczył na polski teksty psalmów wykorzystane w utworach „Błogosławiony człowiek” oraz „I któż będzie przemieszkiwał”. Z kolei autorem słów do innej polskiej pieśni „Kryste, dniu naszej światłości” oraz przekładów psalmów „Nakłoń, Panie, ku mnie ucho Twoje” i „Alleluja, chwalcie Pana” był Mikołaj Rej.

Również z kalwińskiego kręgu wywodził się Cyprian Bazylik z Sieradza (1535 – po 1591), także zarówno kompozytor, jak i człowiek słowa (autor poezji i tłumacz m.in. dzieł Andrzeja Frycza Modrzewskiego), który spotkał się z Wacławem z Szamotuł na wileńskim dworze Mikołaja Radziwiłła. I o nim wiemy w gruncie rzeczy niewiele, utworów zachowało się również niedużo, jednak o ile w przypadku Wacława znamy też jego dzieła łacińskie (motety „In te, Domine, speravi” i „Ego sum pastor bonus”), o tyle utwory Bazylika – pieśni i psalmy – są wyłącznie po polsku. Również współpracował z Andrzejem Trzecieskim, a także z Jakubem Lubelczykiem.

Ciekawy jest przypadek Mikołaja Gomółki (ok. 1535–1609?), który z Wacławem spotkał się z kolei w kapeli króla Zygmunta Augusta. Wśród jego dzieł zachowało się tylko jedno, za to monumentalne: „Melodie na Psałterz Polski” do wszystkich 150 psalmów przetłumaczonych przez Jana Kochanowskiego, napisane na prośbę samego poety. Ani Gomółka, ani Kochanowski nie byli protestantami, lecz umuzycznione przez Gomółkę psalmy w języku ojczystym to idea całkowicie zgodna z duchem reformacji. „Są łacniuchno uczynione, prostakom nie zatrudnione. Nie dla Włochów, dla Polaków, dla naszych prostych domaków” – napisał w dedykacji dzieła. I rzeczywiście wychodzi ono naprzeciw potrzebom i umiejętnościom „domaków”: prosty układ czterogłosowy, tekst podłożony sylabicznie, zgodność z akcentacją języka polskiego. Nie wiadomo, na ile powszechnie owe psalmy były śpiewane za życia kompozytora; dziś są wykonywane przez chóry, ale nie przez „domaków”. Jesteśmy mniej muzykalni?

***

Nowy Pomocnik Historyczny „Marcin Luter i reformacja. 500 lat protestantyzmu” do kupienia w kioskach, dostępny w Polityce Cyfrowej i w naszym sklepie internetowym. Przeczytaj spis treści.

Pomocnik Historyczny „Marcin Luter i reformacja” (100123) z dnia 11.09.2017; Reformacja; s. 86
Oryginalny tytuł tekstu: "Przepędza diabła, dostarcza radości"
Reklama
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną