Cały ten zgiełk
Jazz był niebezpieczny. To socjalizm miał wszechogarniać polską młodzież, nie jazz. Ale 50 lat temu w Sopocie socjalistyczna władza z jazzem przegrała. Zakazana muzyka wyszła z podziemia na estradę.

Po południu 5 sierpnia 1956 r. na warszawskiej bocznicy kolejowej grupa młodych ludzi dogadała się z konduktorem w sprawie zajęcia jednego wagonu w pociągu jadącym na Wybrzeże. Kilka godzin później na stacji Warszawa Główna tłum spoconych urlopowiczów jak zwykle zażarcie walczył o miejsca w przeładowanym pociągu. A do tajemniczego wagonu weszło kilku chłopaków ubranych w marynarki i pulowery zakupione na ciuchach, z fryzurami w plerezę, kaczy kuper i ? la Tytus, oraz szykowne dziewczyny z gatunku wyzwolona córka z dobrego domu. Oto na I Ogólnopolski Festiwal Muzyki Jazzowej jechała do Sopotu najgorętsza polska grupa jazzowa Melomani wraz z wielbicielami.

Czasy w Polsce były jazzowe. Szlagier jazzowy wykazywał cechy wspólne z polityką i życiem społecznym na przełomie lat 40. i 50.: zmienność nastrojów i tempa, niespodziewane frazowanie i wszechobecna improwizacja. Kilka przykładów: 1) krótko po wojnie ludziom się zdawało, że będzie w Polsce wolność, generał Anders wspierany przez Amerykanów przybędzie na białym koniu, ale nastał komunizm; 2) szły w kinach ulubione przez publikę amerykańskie filmy, aż pewnego dnia znikły z afisza; 3) Stalin, póki żył, był dobry, ale gdy umarł, można go krytykować; 4) działały w Polsce wytwórnie płytowe takie jak Gong i Melodia, wydające amerykańskie nowości rozrywkowe, aż tu nagle została jedynie Muza z repertuarem pieśni ludowej, masowej, radzieckiej i żenującej; 5) można było korzystać ze świetnie zaopatrzonych bibliotek w oddziałach YMCA (Young Men’s Christian Association – Związek Młodych Mężczyzn Chrześcijan, międzynarodowa ekumeniczna organizacja propagująca program oparty na wartościach chrześcijańskich), ale YMCA okazała się wroga ustrojowo i musiała z kraju zniknąć. Fani jazzu poszli jeszcze tylko przejąć po znajomości archiwa płyt jazzowych z YMCA i zeszli z nimi do podziemia. Płyty jazzowe znikły ze sklepów niemal jednego dnia.

– Miało to też swoją dobrą stronę – mówi Tomasz Stańko, 62 lata, trębacz. – Jak się chciało jakąś płytę, to zawsze się ją zdobyło. Ktoś przywiózł z Ameryki, ktoś komuś pożyczył. Natomiast nie docierały do nas płyty gówniane. Słuchaliśmy tego, co sami wybraliśmy.

– W 1949 r. zjazd kompozytorów polskich określił jazz jako muzykę burżuazyjną, wrogą, jednym słowem zabronioną – wspomina Jerzy Duduś Matuszkiewicz, 78 lat, kompozytor, saksofonista, członek legendarnych Melomanów, założyciel jazz klubu przy krakowskiej YMCA. – Zdaliśmy sobie sprawę, że grając jazz, zachowujemy w Polsce malutką powłoczkę kultury zachodniej. Byliśmy wtedy bardzo młodzi, więc nawet za bardzo się nie baliśmy.

Jak oni grają!

Duduś, lwowski baciar, młodość spędził w Krakowie, w specyficznej atmosferze intelektualnej miasta. Właśnie w krakowskich klubach zaraził się jazzem. W wieku 20 lat zdał egzaminy na wydział operatorski nowo otwartej szkoły filmowej w Łodzi. Tradycja rodzinna: ojciec, zapalony fotograf, pionier filmu wąskotaśmowego – już przed wojną miał kamerę firmy Kodak. Pod koniec lat 40. filmówka była pupilem nowej władzy – świetni wykładowcy, świetne wyposażenie, pieniądze na tworzenie dzieł socjalistycznych. Zarazem jednak była wolnościową dziurą w ustroju – na zamkniętych pokazach dla studentów oglądało się najnowsze, zakazane produkcje kina amerykańskiego, wszakże pod warunkiem omówienia ich z marksistowskiego punktu widzenia. To proste: wystarczyło ponarzekać na płytkość przekazu, fałsz burżuazyjny i ilustrującą filmy dysharmonię jazzową. A w kawiarni, w gronie niespokojnych duchów, których filmówka przyciągała, omawiało się już serio i mityczną Amerykę, i film, i jazz, z wypiekami na twarzy. Duduś Matuszkiewicz na studiach zdobył absolutorium, ale nigdy nie zrobił dyplomu, bo najważniejszy okazał się jazz. Znów tradycja: rodzina była muzykalna. Przy łódzkiej YMCA działał Klub Melomanów – stąd nazwa grupy Melomani.

Najpierw grali po domach – niby nie dla publiczności, ale ludzie zawsze skądś się dowiedzieli i przychodzili słuchać. Niewielu wtedy było jazzmanów, wiedzieli o sobie nawzajem: w Warszawie trzech, w Łodzi kilku, w Krakowie kilku, w Poznaniu. Rzadko który potrafił grać, więc zdarzało się, że zespół miał puzonistę, ale nie miał puzonu. Przychodził z instrumentem ktoś, kto nie umiał grać, i grał, bo taki był fason i bardziej doceniały cię wtedy ładne dziewczyny. Wojciech Karolak, 66 lat, pianista, kompozytor, opowiada, jak w pewnym pionierskim zespole jazzowym koledzy poradzili puzoniście, aby, skoro nie ma słuchu, robił w wyznaczonych momentach wielkie muuu na swoim instrumencie. Zadziałało: on muuu – publika szaleje, bo też jest świeżutka i nie wychwytuje kiksów, czyli fałszywych tonów. Zlitował się nad puzonistą profesor ze szkoły muzycznej, wyznaczył lekcje. Spotyka ucznia po paru tygodniach i pyta z wyrzutem: Czemu pan się nie pojawia u mnie? Puzonista odmieniony – fryzura w kaczy kuper, but na słoninie – widać, że wyłania profesora z głębin pamięci. Czasu nie miałem – mówi – ciągle koncerciki, chałturki.

Więc z okien kilku kamienic w polskich miastach wydobywał się jazz, zakazany owoc, gatunek muzyczny bez definicji. Czy oni tylko tak grają, czy też mają COŚ innego na myśli? – zastanawiali się zetempowcy na zebraniach. Co to jest jazz – nie wiedzieli muzycy ani wpatrzona w nich publika, więc skąd mieli wiedzieć zetempowcy albo milicjanci? Milicjant pojawiał się na wezwanie sąsiadów jazzowego mieszkania. Co to za zgiełk? – pytał służbowo.

– To się płynnie przechodziło w melodię „Sto lat, sto lat”, udawało się imieniny i milicjant wydawał się uspokojony – mówi Duduś Matuszkiewicz. – Dostawał jeszcze szklaneczkę wódki i po 15 minutach szedł sobie.

Jazz był niebezpieczny. To socjalizm miał wszechogarniać polską młodzież, nie jazz. Jan Ptaszyn Wróblewski, 70 lat, saksofonista, kompozytor, aranżer i dyrygent, mówi, że ludziom nie zarażonym bakcylem jazz wydawał się przestępstwem politycznym – właśnie tym niebezpieczniejszym, że nieokreślonym. – Kiedyś w szkole na przerwie graliśmy z kolegami na pianinie jazz – mówi Ptaszyn. – Podszedł starszy brat: Lepiej by było, żebyś tego nie grał. Zapytałem, dlaczego. Odpowiedział: Tak będzie lepiej.

„Gdyby to ode mnie zależało – powiedziała mi kiedyś jedna z najwpływowszych postaci Polskiego Radia – nawet nutka tej muzyki nie zabrzmiałaby w mikrofonach naszej rozgłośni. Ta muzyka zamula kształtowany przez nas pieczołowicie i rozwijany instynkt estetyczny, niszczy smak, burzy gmach prawidłowego odbioru prawdziwej sztuki, gmach, jaki staramy się zbudować w duszach naszej młodzieży” – pisał Leopold Tyrmand, guru polskich jazzmanów. Tymczasem syn „najwpływowszej postaci”, wychowany na Chopinie i Mozarcie, wymykał się wieczorami na jazzowe koncerty do klubu Stodoła – dawnej stołówki budowniczych Pałacu Kultury. Wracał rozpalony. Tyrmand pisze: „Słuchajcie! – wykrzykiwał potem w domu. – Jak oni grają! Nie wyobrażacie sobie, jak oni grają... – Tym okrzykiem, nie zdając sobie z tego sprawy, precyzował najdoskonalej samą substancję zjawiska, jądro jazzowego fenomenu. (...) Nie starał się określić, co muzycy grają, nie to było dlań ważne, natomiast zachwycał się tym, jak grają”.

Lolek motyl

Pociąg dojechał do stacji Sopot w nocy. Obolali od wielogodzinnego stania na korytarzu urlopowicze patrzyli z nienawiścią na wagon jazzowy. Panowie Melomani i ich świta udali się do biura festiwalowego, za nimi niesiono instrumenty. W biurze dostali adresy kwater prywatnych, do których ich przydzielono. W każdym pokoju mieszkało kilka osób. Żonaci mieli przywilej mieszkania z żonami, ale nie mogli liczyć na prywatność. Miasto pełne było młodych ludzi, trochę jak z filmu z Jamesem Deanem lub z francuskiej nowej fali. Dziewczyny pozowały na egzystencjalizm, ten niepokojący styl Sartre’a, bo to modne i dobrze się nosiło: obcisłe czarne bluzeczki, kloszowate spódnice z halką, buty typu balerina. Oprócz tego wypadało mieć levisy i słoneczne okulary zwane makarturkami od nazwiska amerykańskiego generała. Jazzowa publiczność oceniała nawzajem swój strój i trud włożony w jego zdobycie, a milicjanci sprawiali wrażenie, jakby się zgubili w tłumie.

Wojciech Karolak przyjechał do Sopotu z mamą, bo jej zdaniem był za młody na Sopoty. Miło wspomina festiwal, zwłaszcza że szybko się mamie urwał i z nowo poznanymi jazzfanami pił wino i wymieniał uwagi na temat amerykańskich sław. Karolak mówi, że trafił do jazzu przypadkowo. Ojciec grafik, mama malarka – on też miał być plastykiem, miał załatwione miejsce w szkole plastycznej. W wakacje mama poprosiła, żeby namalował dom i rodziców, bo jego talent wyczuwała raczej intuicyjnie niż naocznie. Wojtek namalował rodziców na brązowo. Matka złapała się za głowę: daltonista! Wpadł w jazz od pierwszego usłyszenia. W roku I Festiwalu Jazzowego w Sopocie miał już zespół jazzu tradycyjnego, a zaraz później rozpoczął poważną karierę grając z najlepszymi: z Jerzym Matuszkiewiczem, Krzysztofem Komedą, Andrzejem Kurylewiczem, Andrzejem Trzaskowskim.

– Jazzem w tamtych latach zajmowali się nie tyle profesjonaliści, ale inteligencka młodzież, dla której to było hobby – mówi Karolak. – Jazz wtedy wspaniale integrował środowiska. Grało się jazz, słuchało się jazzu, rozmawiało o jazzie z aktorami, malarzami, pisarzami. Mieliśmy poczucie, że jeśli PRL istnieje, to nas on nie dotyczy. Jazzmanów wtedy noszono na rękach.

Wystarczyło spojrzeć na Leopolda Tyrmanda. Intelektualiście nie wypadało wątpić w istnienie PRL, ale wypadało go nie zauważać. Więc Tyrmand, zwany Lolkiem, za cenę wielkich poświęceń finansowych, odcinał się od socjalizmu kosmopolitycznym ubiorem i gustem. Mieszkał biednie i jeździł Wartburgiem, ale na szarej ulicy szpanował, wyglądał jak motyl. W sierpniu 1956 r. w Sopocie były same motyle, więc Lolek był u siebie.

– Tyrmand to był facet z innego świata, wielki autorytet, organizator festiwalu. Był już wtedy po wydaniu „Złego”, miał bestseller – wspomina Ptaszyn.

– Tyrmand miał niezłomny charakter, należał do całego świata, nie tylko do ZSRR – mówi Duduś. – Rozpatrywał jazz jako zjawisko socjologiczne. Wiele nas nauczył od strony taktycznej. Mówił, jak dramaturgicznie rozegrać koncert, żeby był ciekawy dla publiczności.

W „Złym” szemrane towarzystwo w melinach warszawskiej Pragi słucha właśnie jazzu i to amerykańskiego. To tyrmandowska stylizacja, bo jazz zawsze był niszowy – praskie towarzystwo raczej śpiewało swoje krwawe ballady uliczne. Ale świadczy o szczerości zainteresowań. Leopold Tyrmand już w 1954 r. organizował koncerty jazzowe w baraku BHP Ministerstwa Komunikacji przy ul. Wspólnej w Warszawie. Dosłownie wyciągał polski jazz z katakumb.

W Sopocie Tyrmand otwierał festiwal. W komitecie honorowym oprócz niego był także Stefan Kisielewski, Zygmunt Mycielski, Jerzy Skarżyński (plastyk, znawca jazzu z Krakowa), Jan Kott i Marian Eile. Ten ostatni apelował w „Przekroju” do kierowców, aby jadąc na Wybrzeże zabierali autostopowiczów na hasło festiwal jazzowy.

Pierwsi zagrali Melomani. Publika oszalała.


Nieludzkie ryki

Jasne jest dzisiaj, że 60 lat temu w Sopocie socjalistyczna władza z jazzem przegrała. Znów oficjalna polityka przypominała strukturę szlagieru jazzowego: coś, co jest zabronione, jest jednocześnie dozwolone. Jak nie ma instrukcji słuchania jazzu ze zrozumieniem, tak instrukcji podejścia do zjawiska jazz nie wydano ubekom, milicjantom ani dziennikarzom z partyjnej prasy. Reporter „Głosu Wybrzeża” napisał: „Tłumy na molo to bardzo dobrze, a zarazem bardzo źle”.

Pierwszego dnia festiwalu, 6 sierpnia, główną ulicą Sopotu przemaszerował tłum o niespotykanej w PRL barwności. Krzyczeli: Niech żyje jazz! Grali na trąbkach i puzonach. Obnosili transparenty „Nie damy się” i, nie wiadomo dlaczego, „DUPA”. Na jadących przez miasto ciężarówkach tańczyły dziewczyny w bikini. Lokalna prasa ganiła: „O sympatii do jazzu nie świadczy na pewno wypisywanie na transparentach wyrazów ze słownictwa kloacznego. W taki sposób mile zapowiadający się barwny pochód zeszpecono i zohydzono”. Redaktor S. Sierecki z „Głosu Wybrzeża”, sam deklarujący miłość do jazzu, nawoływał raczej, aby „przedstawić muzykę w sposób poważny, zastanowić się nad nią, podyskutować nad jej walorami”. Ale w pochodzie nie było teoretyków, tylko rozbawieni młodzi ludzie, którym może nawet wydawało się, że są w Nowym Orleanie, kolebce jazzu, bo mimo że w Sopocie – pochód nazywał się właśnie nowoorleański.

Festiwal w 1956 r. był pierwszym w PRL zaznaczeniem granicy pokoleniowej – zjawiska znanego na Zachodzie od lat. Okazało się, że jest Polska młodych i starych, tych wykonujących normę na budowach socjalizmu i tych rozbawionych. Wolność, nazwana potem odwilżą ’56, wisiała w powietrzu. Duduś Matuszkiewicz, już wtedy jazzowy klasyk, dostrzega zmiany w podejściu milicji do publiczności festiwalu. Otóż można było spać na plaży bez narażenia się na areszt pod zarzutem włóczęgostwa. Jeszcze 5 lat wcześniej, kiedy zespół Dudusia grał do tańca w Ustroniu Morskim, plażę na noc orano, aby każdy przestępca zostawiał na niej ślady zbrodni noclegowej.

Jazz zwyciężył. – W Sopocie definitywnie wyjaśniło się, że jazz będzie można w Polsce grać i sobie z tego zrobić zawód – mówi Jan Ptaszyn Wróblewski.

Ptaszyn kierował się najpierw na mechanizatora rolnictwa. Ale chodziło głównie o to, aby uniknąć wojska. Każda uczelnia miała wtedy swój ludowy zespół muzyczny, taneczny, orkiestrę albo kabaret. Ptaszyn, po szkole muzycznej (klasa klarnetu i fortepianu), miał taki zespół stworzyć na Politechnice Poznańskiej. Pożyczył za pokwitowaniem saksofon, z którego nie dało się wydobyć dźwięku. Należało najpierw wyjąć schowany przez kogoś wewnątrz saksofonu klarnet. I w ten sposób Ptaszyn został właścicielem klarnetu. Saksofon to w jazzowym slangu rura. Ale saksofon barytonowy, na którym grał Ptaszyn w Sopocie 50 lat temu w zespole Krzysztofa Trzcińskiego, to już nie rura, tylko baleron.

Zaproszenie do gry w zespole Krzysztofa Trzcińskiego Komedy to było największe wyróżnienie. Jeśli Melomani z Dudusiem uchodzili za królów polskiego jazzu, Komeda był księciem, typem gwiazdora na skalę światową. W środowisku mówią, że polski jazz dzieli się na przed i po Komedzie – najpierw spór między wyznawcami tradycyjnego jazzu nowoorleańskiego i modernistami, a potem Komeda i granice muzyki nagle się poszerzają. Ptaszyn siedział kiedyś w kawiarni w Poznaniu, aż tu robi się szum i ludzie szepcą: Komeda jest. Skromny facet, student medycyny, usiadł do kawiarnianego pianina i zagrał. Potem Krzyśka wspomina się z całonocnych dyskusji i nabożnego wsłuchiwania się w audycję „Radio Music USA” prowadzoną przez Willisa Canovera na falach Głosu Ameryki. Przy Canoverze dosłownie siedziało się z instrumentem w rękach i próbowało naśladować Amerykanów.

– Krzysiek zawsze na zdjęciach ma wygląd natchniony, poważny – wspomina Ptaszyn. – A to był po prostu fajny kumpel. Lubił napić się i narozrabiać.

Komeda szybko stał się znany. Kłopot w tym, że jazz, muzyka niszowa, nie przynosił kokosów. Komeda wymyślił, że dorobią sobie graniem rock and rolla. Przyjęli pseuda: Komeda był Grepsor, Ptaszyn był Andrzej Moniak, był jeszcze Jan Skrupuł, Genitazy Ciziewicz i Marylin Nabiałek. A publika i tak krzyczała: Komeda, Komeda.

– Pamiętam w 1961 r. Komeda siedział w jednym z krakowskich klubów, zgarbiony w ten charakterystyczny sposób, w jaki garbią się pianiści – mówi Tomasz Stańko. – Dwa lata później przyszedłem na jego koncert jako widz, akurat nawalił mu trębacz z Danii. Wszedłem na jego miejsce. To był niewiarygodny prestiż.

Sekstet Komedy zagrał w Sopocie drugiego dnia festiwalu. Był objawieniem. Dziennikarze zaniechali wymyślania obowiązującej definicji jazzu, bo Komeda rozmył ich spekulacje. Zajmowali się już tylko publicznością. „Nieludzkie ryki i gwizdy od 4 dni są na porządku dziennym, a raczej wieczornym i nocnym. (...) Doszło do tego, że w czwartek rozwydrzony tłum zatrzymywał przejeżdżające samochody i podnosił je do góry” – donosił „Express Wieczorny”.

Milicja!!!

Eksces, orgia, zgiełk, afera – oto słowa dla określenia I Ogólnopolskiego Festiwalu Jazzowego w prasie. Zwłaszcza redaktor Zbigniew Zapert z „Expressu” wykazywał niezadowolenie i rozdrażnienie. Próbował nawet zainteresować prokuraturę organizatorami festiwalu. Po 50 latach jazzmani pamiętają, że poszło o brak miejsca noclegowego dla redaktora. Opisał on swoje wkurzenie w dużym reportażu pt. „Merynos w Sopocie”, drukowanym na pierwszej stronie, tuż obok międzynarodowej kłótni o Kanał Sueski.

Otóż przybyłemu z Warszawy dziennikarzowi pracownik przedsiębiorstwa Estrada, organizatora, odmówił karty wstępu na koncerty i pomocy w znalezieniu noclegu. Ob. Wyczyński (wymieniony z nazwiska) nie reagował na wezwania do okazania zeszytu z rozdzielnikiem biletów. Jego przełożony ob. Kosiński wydawał się bardziej cywilizowany, ale w pewnym momencie wyrywa redaktorowi rozdzielnik i nadmienia: „Bada pan sprawę jak jakiś oficer śledczy z komitetu do spraw bezpieczeństwa”. Tymczasem, wzdycha dziennikarz, „czarny rynek handlu biletami i kartami prasowymi działa tak legalnie jak kasy Orbisu”.

To nie wszystko. Na konferencji prasowej ob. ob. Leopold Tyrmand i Marian Eile wygrażają wysłannikowi „Expressiaka” za napisanie krytycznej notatki, dyr. Kosiński proponuje teksty Zaperta cenzurować, a Tyrmand podać gazetę do sądu, bo jest nerwus. Dziennikarz zarzuca nieprzygotowanie muzyczne zespołowi Pinokio z Warszawy, który sam się zgłosił na festiwal, więc kierownik zespołu Sosnowski Władysław wyjawia: „Gwiżdżę na prasę i na pańską opinię”. Jeśli dodać fakt grożenia red. Zapertowi porachowaniem kości przez fanów zespołu Pinokio, nasuwa się pytanie: GDZIE JEST MILICJA!!!?

Pisząc ówczesnym językiem: Na naszych oczach dzieje się odrażająca jazzowa orgia. Miasto Sopot opanowane przez młodzieńców z fryzurami ? la Tytus oraz ich kociaki. Pozwalają one obnażać się podczas koncertów, ile razy jakiś chuligan zechce rzucić częścią ich garderoby pod sufit. Czy godzi się tak wiwatować? Jazzowo nastrojony tłum napiera na krzesła w sali, z trzaskiem wali się scena, bariery chroniące molo znajdują się w niebezpieczeństwie. Na wieńczących festiwal wyborach Miss Sopot publiczność rzuca w jurorów płonącymi zapałkami i wznosi okrzyki, z których jedyny nadający się do powtórzenia to „E, lala, zdejm majteczki”. Tymczasem wspomniana milicja „przygląda się biernie i ogranicza swoją działalność do uniemożliwiania swobodnego poruszania się dziennikarzy”. Prasa Wybrzeża delikatnie sugeruje milicjantom: „Milicjantów mało – ci, którzy są, zachowują się grzecznie, proszą o uspokojenie, zamiast w sposób jednak trochę bardziej stanowczy zabrać się do uspokajania”.

Zbigniew Zapert w imieniu opinii publicznej i zaniepokojonych czytelników domaga się: 1) wyciągnięcia surowych konsekwencji wobec organizatorów tej ponurej imprezy; 2) wyjaśnienia bezczynności MO; 3) ujawnienia, kto na festiwalu zarobił; 4) „zabronienia na przyszłość organizowania imprez masowych przez tak nieodpowiedzialnych ludzi”.

W sierpniu 1957 r. odbył się II Festiwal Jazzowy w Sopocie (Międzynarodowy). Leopold Tyrmand nie dość, że nie został aresztowany za organizację pierwszego festiwalu, na drugi przywiózł swoją świeżo wydaną książkę „U brzegów jazzu”. „Chciałoby się wykrzyknąć parafrazując Wyspiańskiego: „Jazz potęgą jest i basta!” – napisał w przedmowie Stefan Kisielewski.

W filharmonii

5 stycznia 1958 r. elegancko ubrani, choć młodzi, panowie i panie zasiedli w dostojnej sali warszawskiej Filharmonii Narodowej i wysłuchali koncertu legendarnej grupy Melomani. To był pierwszy w Polsce koncert jazzowy w filharmonii. W tym samym roku Melomani rozwiązali się. Dopełnił się pewien proces, mówi Duduś.

Ale nie było już odwrotu – zgiełk zwany jazzem wyszedł w Polsce z podziemia, a nawet wstąpił wyżej niż powierzchnia ziemi. Od 1958 r. festiwal jazzowy przeniósł się do Warszawy i przyjął nazwę Jazz Jamboree. Rolę zakazanego owocu przejął coraz popularniejszy rock and roll, przez wielu jazzmanów traktowany jako gatunek prymitywny.

– Muzyka uproszczona, tworzona na trzech funkcjach, bardzo dynamiczny śpiew, mocny beat – wylicza Duduś Matuszkiewicz. – Ale pamiętam, że Tyrmand zrobił nam zebranie ideologiczne na temat rock and rolla. To nowe zjawisko socjologiczne, mówił, taka prosta interpretacja muzyki jazzowej. Nie bądźcie źle nastawieni.

Na przełomie lat 50. i 60. do głosu doszło nowe pokolenie twórców – zarówno muzyków, jak filmowców związanych z łódzką szkołą. Ci ludzie zawsze byli blisko jazzu, wedle teorii Wojciecha Karolaka o przenikaniu się środowisk artystycznych. Większość wczesnych filmów Romana Polańskiego, włączając słynny „Nóż w wodzie”, ilustruje muzyka Krzysztofa Komedy. W 1960 r. Andrzej Wajda nakręcił chyba najbardziej jazzowy film tamtego okresu – „Niewinnych czarodziejów” z Tadeuszem Łomnickim w głównej roli, według scenariusza Jerzego Andrzejewskiego i Jerzego Skolimowskiego (który czasami odpowiadał za światło na koncertach Sekstetu Komedy, za darmo). Wystąpili w nim sami: Komeda, Polański, Skolimowski, Jan Zylber, Andrzej Trzaskowski i inni jazzmani. Wajda miał kłopoty na kolaudacji – filmowi groziło „półkownikostwo”, bo zdaniem ministra Tadeusza Zaorskiego pokazywał pustkę życia młodego pokolenia. Twórcy przekonywali, że tak teraz żyją młodzi – to pierwsze pokolenie powojenne, jazzowe.

Wojciech Karolak od 1961 r. grał w zespole Krzysztofa Komedy. Ubierał się jak modernista, wyprowadził się od rodziców, żył nocami jak prawdziwy jazzman, imprezował, właściwie zamykał nad ranem warszawskie knajpy. Kiedyś po koncercie podszedł do niego Tyrmand i mówi: Ja pana usynawiam. Karolak miał wtedy 20 lat. – Nie byłem żadnym cudownym dzieckiem – mówi. – Chociaż przy Krzyśku i jego muzykach czułem się trochę jak praktykant. Pamiętam, kiedyś nagrywaliśmy kilka utworów w Krakowie, ja na saksofonie altowym. Siedzimy w stołówce, ja jestem spięty i mówię poważnie: Obawiam się, że granie pod Desmonda sprowadzi mnie na manowce piszczenia na wysokich tonach. Wybuchnęli śmiechem.

Jan Ptaszyn Wróblewski w 1958 r. został zaangażowany przez George’a Weina, amerykańskiego promotora jazzu, do międzynarodowej orkiestry jazzowej w Newport. Pojechał do Stanów, poznał wszystkich swoich największych idoli. Na początku lat 60. grał z awangardowym kwartetem Andrzeja Kurylewicza. W zeszłym roku wydał płytę „Real Jazz”.

Krzysztof Komeda zajął się zawodowo pisaniem muzyki do filmów. Pracowali wraz z Polańskim w Hollywood. Komeda zmarł w 1969 r.

Tomasz Stańko to największy żyjący polski trębacz. Jego sposób grania jest rozpoznawany na całym świecie. Zawsze żył tylko z jazzu, choć ojciec mu to odradzał: Weź się za coś konkretnego. Niedługo wyjeżdża na tournée po Stanach, wydaje nową płytę.

Leopold Tyrmand wyjechał z Polski w 1966 r. Pisał dla „New Yorkera”, wykładał na uniwersytecie stanowym Nowy Jork i Columbii. Zmarł w 1985 r. na Florydzie.

Andrzej Kurylewicz wraz z Wandą Warską, ówczesnym pierwszym głosem polskiej jazzowej wokalizy, prowadzą na warszawskiej Starówce piwnicę jazzową.

– Zwyciężyliśmy zaliczenie jazzu do dziedzin sztuki, nie zawiodła nas intuicja, że jednak jest to muzyka artystyczna – mówi Jerzy Duduś Matuszkiewicz. Wrócił do grania jazzu po latach komponowania muzyki filmowej. Można go usłyszeć w warszawskim klubie Tygmont. – Jazz mnie trzyma przy życiu – mówi.

Teksty historyczne

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj