Teatr nigdy nie traktował klasyki jak świętej krowy. Autorzy inscenizacji robili z nią, co chcieli – mistrzem w tej dziedzinie był choćby ojciec polskiego teatru Wojciech Bogusławski, który nie tylko przenosił akcję klasycznych sztuk w rodzime realia, ale także dopisywał autorom preferowane przez widzów happy endy. Nie był jedyny. W większości XIX-wiecznych inscenizacji sztuk Szekspira Otello w końcu dawał wiarę wyjaśnieniom Desdemony i żyli długo i szczęśliwie, podobnie jak Romeo i Julia. Dziś strategii przerabiania klasyki jest wiele, żadna jednak nie przewiduje happy endu.
Genderowo
Symbolem nowego otwarcia w polskim teatrze po transformacji stał się Hamlet Jacka Poniedziałka z inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego w późniejszym TR Warszawa. Zagubiony w swoim wewnętrznym świecie ciemnych instynktów i pragnień, targany sprzecznymi emocjami. Gejowskie akcenty, szokująca nagość w scenie zbliżenia z matką, brutalność o sile wtedy jeszcze nieznanej polskiej widowni w ciągu kilku lat stały się teatralną oczywistością, rodzajem maniery, kliszą powracającą w każdej niemal inscenizacji klasyki. To co na początku prowokowało – Poniedziałek wielokrotnie słyszał oburzone okrzyki widzów: „Załóż majtki!” – z czasem się opatrzyło, z łamacza konwencji zmieniło w konwencję.
Podobną drogę przeszły inne motywy, wprowadzone na nasze sceny przez czołowych przedstawicieli pokolenia „ojcobójców”: Warlikowskiego i Grzegorza Jarzynę. Krytyka patriarchalizmu spod znaku samców alfa i feministyczne przesłanie „Poskromienia złośnicy” Szekspira (reż. Warlikowski, Teatr Dramatyczny w Warszawie). Albo finałowa scena „Magnetyzmu serca” Jarzyny – inscenizacji Fredrowskich „Ślubów panieńskich” – w której w dyskotece wiją się rozerotyzowane ciała bohaterów, symbol wsobnych, nastawionych na anonimową przyjemność kochanków XXI w.
Szekspirowski „Sen nocy letniej” w reż. Mai Kleczewskiej (Stary Teatr w Krakowie) rozgrywać się będzie w ekskluzywnym nocnym klubie, gdzie młodzi bohaterowie bez skrępowania używają siebie nawzajem jako narzędzi do zaspokojenia własnych żądz i popędów, a pozbawiony złudzeń Puk jedyną szansę na prawdziwą miłość i związek zobaczy w ślubie z dmuchaną lalą z sex shopu. W podobnej scenerii (umywalnia i toaleta nocnego klubu) osadził swoje pokoleniowe „Wesele” Wyspiańskiego Michał Zadara (Teatr Scena STU w Krakowie), dowodząc, że młodzi są zatopieni w hedonizmie i konsumpcji, nie interesuje ich żadna zmiana świata, rewolucji nie będzie.
Sceny zaludniły się bohaterami poszukującymi swojej tożsamości, głównie zresztą seksualnej: gejami, lesbijkami, transwestytami. W „Makbecie” Mai Kleczewskiej z Teatru w Opolu – spektaklu osadzonym w światku prowincjonalnych gangsterów – rola trzech wiedźm przypadła męskim prostytutkom – transwestytom. Tytułowy bohater „Woyzecka” George’a Büchnera, wystawionego przez Kleczewską w kaliskim teatrze, jest fryzjerem, nie dość męskim jak na standardy prowincjonalnej kultury macho, pokazanej z całą brutalnością. O tym, że temat przemocy w teatrze zabrnął w ślepy zaułek, świadczy najnowszy spektakl Kleczewskiej „Zmierzch bogów” według scenariusza filmu Luchina Viscontiego (Teatr w Opolu), w którym reżyserka po raz kolejny próbuje się zmierzyć z tematem ciemnych stron człowieka. Jednak celebrowane sceny gwałtów, tortur, akty pedofilii i kazirodztwa w żaden sposób nie dotykają, przeciwnie – osuwają się w karykaturę scen przemocy.
Zamiast dociskać pedał okrucieństwa do dechy, można spróbować być przewrotnym. Jednym z motywów „Kupca weneckiego” Szekspira, wystawionego przez Gabriela Gietzky’ego we wrocławskim Współczesnym, jest obraz grupy wykluczonych: kobiety, geje, mniejszości rasowe i narodowe, którzy zamiast wzajemnie się wspierać w walce o równouprawnienie, brutalnie ze sobą rywalizują, stosując wszystkie chwyty, jakie wobec nich stosuje dominująca męska, patriarchalna, heteroseksualna kultura.
Najmłodsi reżyserzy w swoich realizacjach klasyki już z reguły nie walczą o włączenie wykluczonych do mainstreamu. Raczej, mając poczucie, że żyją w świecie, w którym dominujący dyskurs został skompromitowany, a tradycyjne role społeczne kobiety i mężczyzny, patriarchalny model rodziny, restrykcyjny podział na dwie płcie to już przeszłość, pokazują – choćby Michał Borczuch w niedawnej Witkacowskiej „Metafizyce dwugłowego cielęcia” z TR Warszawa – trud życia w świecie, który już niczego jednostce nie narzuca, w którym wreszcie można być sobą. To znaczy kim?
Postkolonialnie
Po rekonkwiście genderowej i queerowej, polski teatr ruszył na świętą wojnę z naszym narodowym zadomowieniem w roli ofiary. Modne stało się łączenie literatury klasycznej z postkolonialnymi teoriami Edwarda Saida i Marii Janion.
Pierwszym impulsem była irytacja ofensywą polityki pamięci PiS. Duet reżysersko-dramaturgiczny Monika Strzępka i Paweł Demirski sparafrazował „Dziady” Mickiewicza (spektakl „Dziady. Ekshumacja”, Teatr Polski we Wrocławiu), listę polskich mąk zamieniając na rejestr polskich win, od powieszonych na drzewach Wołynia w ramach akcji Wisła, przez Żydów zamordowanych w pogromach i wydanych przez szmalcowników, po wzajemne donoszenie Polaków na siebie w czasach komunizmu.
Potem była seria inscenizacji „Makbeta”, inspirowanych udziałem polskich żołnierzy w międzynarodowej ofensywie na Irak. Na czele z najsłynniejszym, najbardziej spektakularnym i kosztującym krocie spektaklem „2007: Macbeth” w reż. Jarzyny, na terenie dawnej fabryki, która grała bazę marines na irackiej pustyni. Żołnierze kapitana Macbetha mordowali przeciwników w turbanach, nie zastanawiając się, kto jest talibem, a kto nie, zaś chwałę i upadek przepowiedziała dowódcy w zastępstwie trzech wiedźm tajemnicza postać w czadorze. Wkrótce, pośród huku startujących helikopterów, lady Macbeth szlauchem zmywała krew z betonowego lądowiska.
Następnie Paweł Wodziński zrealizował w bydgoskim Teatrze Polskim monumentalne dzieło „Juliusz Słowacki. 5 dramatów. Rekonstrukcja”, w którym pokazał kształtowanie się polskiej tożsamości narodowej pomiędzy uleganiem przemocy wielkich mocarstw, z Rosją na czele, a stosowaniem przemocy wobec słabszych narodów: Ukraińców i Żydów; między byciem kolonizowanym a kolonizatorem. Stąd przenoszona z pokolenia na pokolenie, pokrywająca kompleksy, chorobliwa narodowa duma, ksenofobia, skłonność do wielkich słów i małych czynów, poczucie bezsilności.
Wkrótce w Teatrze Szaniawskiego w Wałbrzychu odbędzie się premiera adaptacji „W pustyni i puszczy” Sienkiewicza w reż. Bartosza Frąckowiaka. Blog jej poświęcony zbiera materiały m.in. na temat polskich marzeń wielkomocarstwowych i kolonizacyjnych z XIX i początków XX w.
Doraźnie
Obok mody na inkrustowanie klasyki głośnymi teoriami społecznymi, w inscenizowaniu pojawił się trend polityczny. Jego apogeum przypadło na czasy rządów PiS, ale odłamkiem wciąż można oberwać na którejś ze scen. Najgłośniejszym dokonaniem byli z pewnością „Szewcy” Witkacego, spektakl zrealizowany w TR Warszawa przez Jana Klatę (reżyseria) i Sławomira Sierakowskiego, redaktora „Krytyki Politycznej” (dramaturgia). Inscenizacja, której celem była krytyka idei postpolityczności, zostaje w pamięci głównie dzięki łudzącemu podobieństwu aktora grającego prokuratora Scurvy’ego do Zbigniewa Ziobry oraz scenom oglądania nagrań z przemysłowej kamery i rozbierania się do naga w poszukiwaniu ukrytych podsłuchów.
Wcześniej, w gdańskim Teatrze Wybrzeże, Wiktor Rubin zrealizował „Lillę Wenedę” Słowackiego. W spektaklu siostra Lilly, Roza, ucharakteryzowana na więzienną kapo, katowała bohaterów – przedstawicieli dwóch plemion: postępowych Lechitów i konserwatywnych Wenedów – monologami naszpikowanymi cytatami z przemówień Jarosława Kaczyńskiego. Wprowadzony przez prezesa podział na Polskę solidarną i liberalną okazywał się zresztą fałszywy, oba plemiona łączyło bowiem wspólne pragnienie: konsumpcji. Spektakl toczył się na tle fototapety, przedstawiającej luksusowy kurort spa.
Można tu jeszcze dorzucić spektakl „Albośmy to jacy tacy” Piotra Cieplaka z warszawskiego Powszechnego, autorską wersję „Wesela” Wyspiańskiego, pokazującą ostatnie polskie kłótnie jako ciąg dalszy naszych odwiecznych narodowych waśni i niepozostawiającą złudzeń: jako naród jesteśmy genetycznie niezdolni do porozumienia.
Właściwie wraz z końcem rządów PiS znikła potrzeba produkowania doraźnych, niemal satyrycznych przedstawień. Na moment odżyła dopiero po katastrofie smoleńskiej, ale już jako daleka metafora, bez dosłowności z czasów IV RP. Mowa o niedawnym spektaklu Jana Klaty ze Starego Teatru w Krakowie, adaptacji „Wesela hrabiego Orgaza”, powieści tworzącego równolegle z Witkacym i w nieco podobnym stylu Romana Jaworskiego. Klata w barokowej formie opowiadał o sile obrazów i symboli oraz o ludziach, którzy zamierzają ją wykorzystać w celu manipulowania innymi. Trzeba tu też wspomnieć o adaptacji „Złego” z Teatru Powszechnego, gdzie powieść Tyrmanda posłużyła jako tło dla dopisanej autorowi końcowej, żenującej sceny, w której Żyd, dawny ubek i gangster peerelowskiej proweniencji szykują plan ubicia lewych interesów przy okazji Euro 2012.
Ekonomicznie
Zanim nad Europą i Polską zaczęło krążyć widmo kryzysu ekonomicznego, krytyką kapitalizmu/neoliberalizmu/konsumpcjonizmu w teatrze zajmowali się jedynie Strzępka i Demirski oraz Klata. Pierwsi – choćby w łączącej Czechowowskiego „Wujaszka Wanię” z krytyką dogmatów neoliberalizmu szalonej farsie „Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty”, wystawionej w Teatrze w Wałbrzychu. Opowiadała o tych wszystkich, którzy nie załapali się na transformację, nie przystosowali do nowych, rynkowych, kapitalistycznych czasów i teraz siedzą przed telewizorami, krzycząc co jakiś czas bezsilnie: „Złodzieje!”.
Klata zaś od lat uprawia krytykę konsumpcyjnego, amerykańskiego modelu życia, jakim Polacy zachłysnęli się po 1989 r., z misjonarskim zacięciem wołając o opamiętanie (m.in. „Fanta$y” według Słowackiego, ze słynną sceną tańca Polki z amerykańskim żołnierzem do „Czerwonych maków na Monte Cassino”). Z powodu kryzysu sięgnął zaś po „Ziemię obiecaną” Reymonta – epopeję obrazującą początki systemu, który na naszych oczach dostał zadyszki. W knajpce, w której biznesmeni z laptopami ubijają wirtualne interesy pod neonem „Greed is Good” (motto zaczerpnięte z filmu „Wall Street” Olivera Stone’a), toczyła się opowieść o tym, że chciwość jednak jest zła i niszczy zarówno duszę, jak i ciało człowieka.
Do podobnych wniosków doszedł Wiktor Rubin, wystawiając we wrocławskim Polskim „Lalkę” Prusa. Jego Wokulski był pogrążonym w depresji trzydziestolatkiem, rozdartym między swoimi wiejskimi korzeniami, identyfikacją z wyzyskiwanymi przez kapitalistów pracownikami (cytuje wykaz zarobków pracowników fizycznych, zaczerpnięty z „Gazety Wyborczej”) a fascynacją salonami celebrytów – współczesną wersją arystokracji.
Ostatnio do listy sztuk potępiających kapitalizm polski teatr dorzucił „Kazimierza i Karolinę” Ödöna von Horvŕtha, dramat napisany w 1932 r., w czasie Wielkiego Kryzysu. W odstępie dwóch tygodni powstały dwie inscenizacje: w warszawskim Teatrze Narodowym – w reż. Gábora Zsámbékiego, i we wrocławskim Teatrze Polskim – w reż. Jana Klaty. Oba spektakle mówią o upadku wartości w świecie rządzonym przez pieniądz, w którym kultura dominująca występuje w wersji pop i jest nastawiona na tworzenie pragnień, których zaspokajanie ma zająć konsumentowi resztę życia. Jednak o ile Węgier pokazuje początki tego procesu, umiejscawiając akcję zgodnie ze wskazówkami autora w latach 30. XX w. w Monachium podczas Oktoberfestu, Klata skupia się na współczesności, przenosząc bohaterów – urzędniczkę z aspiracjami i bezrobotnego szofera – do galerii handlowej, pod sztuczną palmę z fontanną obok.
Wszechobecność popkultury jest faktem, moralność została zastąpiona przez ekonomię, ludzkimi relacjami rządzą prawa rynku. I frustracja. Najlepsza scena przedstawia wizję podzielonej Polski: walkę wszystkich ze wszystkimi, kosynierów spod Maciejowic, powstańców warszawskich, rycerzy spod Grunwaldu, zomowców itd. To jednocześnie symbol wszystkich tak modnych festynowych rekonstrukcji rozmaitych bitew i metafora stanu umysłów rodaków.
Ostatnią strategią reżyserów wobec klasyki jest wierność. Gra się zgodnie z zaleceniami autora umieszczonymi w didaskaliach, w konwencji, w której sztuka została napisana, a nawet w kostiumach, bez, Boże broń, dopisywania, uwspółcześniania i tuningowania. Krytycy najczęściej reagują na tak zrealizowane przedstawienia podejrzliwie, widząc w tak pojętej wierności autorowi reżyserski brak pomysłu na inscenizację albo celowanie w publiczność lekturową jako target. I zwykle mają rację.
Znani najczęściej wystawiani
• William Szekspir – 37 inscenizacji
• Antoni Czechow – 20
• Witold Gombrowicz – 17
• Juliusz Słowacki – 14
• Stanisław Ignacy Witkiewicz – 12
• Aleksander Fredro – 12
• Sławomir Mrożek – 11
• Molier – 10
• Fiodor Dostojewski – 9
• Tadeusz Różewicz – 8
(dane z ostatnich trzech lat, źródło: e-teatr.pl)