Już w styczniu specjaliści od hollywoodzkiego biznesu donosili, że amerykańskie wytwórnie przygotowały na ten rok rekordową liczbę sequeli. Dziś część z nich trafia na nasze ekrany. Możemy po raz wtóry udać się w rejs na nieznane wody u boku „Piratów z Karaibów” (tym razem w reżyserii Roba Marshalla), w „X-Men: pierwsza klasa” Matthew Vaughna poznamy początki serii o dziarskich mutantach, a dzięki „Kac Vegas w Bangkoku” Todda Phillipsa odbędziemy wieczór kawalerski z niefrasobliwymi Jankesami. Młodych kinomanów czekają przygody bohaterów „3D Kung-Fu Panda 2” Jennifer Yuh i „Dziennika cwaniaczka 2” Davida Bowersa.
Fabryką Snów rządzi żywioł powtórzenia, a szał kopiowania w równym stopniu dopada przemysł muzyczny, wydawniczy, filmowy i telewizyjny. Na listach książkowych bestsellerów rządzą wielotomowe „Pamiętniki Wampirów” L.J. Smith, w telewizji popularnością cieszą się kolejne wersje serialu „CSI”, w radiu nie brak coraz to nowszych coverów, a w kinie – odgrzewanych kotletów.
Ekonomia popu
Popkultura zawsze miała skłonność do kanibalizmu. Niezliczone zastępy adeptów pisarstwa zauroczonych twórczością H.P. Lovecrafta płodziły opowiadania osnute wokół motywów spopularyzowanych przez samotnika z Providence, a utwory wybitniejszych spośród nich złożyły się na rozległą mitologię Cthulhu. Pisząc o serii bondowskich opowieści Fleminga, Umberto Eco znajdował w nich nawiązania do poezji Novalisa, „Fausta” Goethego, a nawet do Joyce’a.
Popkultura od zawsze wciąga w swój krwiobieg różnorodne style, spija soki skrajnie odmiennych inspiracji. Jej twórcy zawsze też podlegają pokusie koniunkturalizmu i ta we współczesnym kinie ma się bardzo dobrze. Nową popkulturę opisuje język ekonomii, co nie może dziwić, jeśli pamiętamy, że w ciągu ostatniej dekady kasa wielkich producentów zbyt często nie chciała się zgadzać. Wraz z przybywaniem graczy na globalnym rynku rozrywki wytwórnie z Los Angeles boleśnie odczuwały odpływ kinowej publiczności. Nawet taki gigant jak Metro-Goldwyn-Meyer, by przetrwać, zmuszony został do ogłoszenia upadłości w listopadzie minionego roku. Przetrwanie słynnej wytwórni możliwe było nie tylko dzięki wspaniałej tradycji studia, ale też dwóm kartom przetargowym – filmowym seriom gwarantującym finansowy sukces: „Gwiezdnym wrotom” oraz przygodom Jamesa Bonda, do których prawa ma właśnie MGM.
Ekonomiczna nomenklatura świetnie sprawdza się w kinie rozrywkowym. Liczy się brand. Jest nim gwarantujące dochody nazwisko gwiazdy, reżysera lub – coraz częściej – tytuł filmowej serii. Gdy przed sześcioma laty reżyserski debiut Judda Apatowa „40-letni prawiczek” okazał się kasowym sukcesem (zarobił niemal 110 mln dol.), nazwisko twórcy, dotąd znane jedynie wtajemniczonym, stało się znakiem towarowym. Sygnowano nim zarówno filmy produkowane przez amerykańskiego twórcę, jak i te, w których powstawaniu uczestniczyli jedynie jego współpracownicy. Jeśli więc w filmie pojawiała się pulchna twarz Setha Rogena, a Paul Rudd lub Jonah Hill opowiadali głupawe dowcipy, bez skrupułów przyklejano mu etykietę „obrazu ze stajni Judda Apatowa”.
Jednoosobową marką stał się też inny niebanalny reżyser – Quentin Tarantino, najsłynniejszy dekonstruktor współczesnego kina i zarazem ofiara własnej popularności. Jego nazwisko to dziś słowo wytrych wykorzystywane przy promocji niemal wszystkich filmów, w których pojawia się autotematyczna zgrywa i żonglerka filmowymi schematami. Bo filmowa brandokracja to coś więcej niż zmodyfikowana wersja poczciwego systemu hollywoodzkich gwiazd, to system logotypów i znaków firmowych, których część staje się niezależna od swego właściciela i zaczyna żyć własnym ukradzionym życiem.
Zagraj to jeszcze raz, Sam
Filmowa kultura powtórzenia nie potrzebuje wyrazistych osobowości, potrafi obyć się bez wybitnych aktorów i reżyserskich indywidualności. Nie odbiera im jednak prawa głosu. Nie trzeba być Jacques’em Lacanem, by wiedzieć, że kopiując innych, można odnaleźć własny styl, a w sztuce sensem powtórzenia jest interpretacja.
Gdy w 1908 r. Marcel Proust opublikował serię ośmiu pastiszów, w których naśladował literackich tuzów z Flaubertem i Balzakiem na czele, jego pisarskie zabawy były przygotowaniem do napisania dzieła życia. Tam podchwycone głosy powracały zmienione, przetransformowane, już własne. Także we współczesnym kinie nie brak artystów, którzy ze skonwencjonalizowanego języka kina popularnego potrafią budować osobiste wypowiedzi. Dowodzi tego Christopher Nolan, twórca odpowiedzialny za dwie części serii o Batmanie „Batman – Początek” oraz „Mroczny rycerz”. Brytyjczyk pracujący właśnie nad kolejną odsłoną przygód człowieka nietoperza dokonał niemożliwego – tchnął własnego ducha w opowieść spraną do granic wyblakłości.
U Nolana mroczna tematyka spotkała mroczną scenografię, opowieści o bohaterach zniewolonych przez własne obsesje nabrały właściwego ciężaru, a świat komiksowych bohaterów rozpadał się na naszych oczach. Dzięki reżyserskiej konsekwencji i artystycznej świadomości Nolana jego „Mroczny rycerz” zamiast kolejną częścią zmęczonej sagi stał się jednym z arcydzieł kina popularnego, swoją intelektualną głębią rozsadzając ramy komiksowej ekranizacji.
Nolan pozwala wierzyć, że w świecie hollywoodzkiej buchalterii jest miejsce na inwencję, a nawet w wielkich superprodukcjach można zostawić swój artystyczny odcisk palca. Zapewne dlatego David Fincher, który bez entuzjazmu wspomina „Obcego 3”, jedyny sequel w swej karierze, pracuje właśnie nad trylogią „Millennium” Stiega Larssona, Sam Mendes przymierza się do przygód Jamesa Bonda, a Guy Ritchie zapowiada kolejną autorską odsłonę „Sherlocka Holmesa”.
Reżyserzy z nazwiskami, rozpoznawalnym stylem i mocnym artystycznym emploi pokazują, że remake i sequel nie muszą kastrować twórczej inwencji, przy okazji przekonując, że w kulturze powtórzenia jest miejsce zarówno dla postmodernizmu, jak i koniunkturalizmu.
Nie warto się jednak łudzić – większość „ciągów dalszych”, które trafiają dziś na nasze ekrany, to produkty popkulturowej fabryki – skrojone na miarę naszych oczekiwań, krzykliwe, wtórne i skuteczne w przyciąganiu publiki. Ale w kinowym dyskoncie znajdziemy także wyjątki, obrazy, które poprzez opowiadanie znanej już historii zapraszają do rozmowy na aktualne tematy lub są efektownym dowodem postępu techniki filmowej.
Kiedy przed rokiem Oliver Stone kręcił „Wall Street: Pieniądz nie śpi”, nikt nie miał wątpliwości, że opowieść o nikczemnym finansiście po 23 latach od premiery pierwszej części dylogii zabrzmi z nową siłą. Także inna spośród z dawna (bo 28 lat) oczekiwanych filmowych kontynuacji, „Tron: Dziedzictwo” Josepha Kosinskiego, pokazywała, że warto odświeżać stare opowieści. Wprawdzie to rozbuchane SF wciąż raziło fabularną miałkością, ale efekty specjalne, które proponowali twórcy, były dowodem na imponujący technologiczny skok, jaki w ostatnich dekadach wykonała Fabryka Snów.
Licencja na zarabianie
Odświeżanie starych opowieści nie jest wyłącznie domeną twórców z Hollywood. Także współczesny serial ochoczo sięga do własnych zasobów, odwołuje się do sprawdzonych marek i trąca struny sentymentów widza. Na coraz bardziej wymagającym telewizyjnym rynku producenci wyciągają ręce ku sprawdzonym formatom.
Serialowy remake trzyma się mocno. Sprawdzone telewizyjne przepisy dają producentom poczucie ekonomicznego bezpieczeństwa, a gwarancja finansowego powodzenia projektu często okazuje się nieodparta. Dzięki temu kolumbijska „Brzydula” doczekała się 21 remake’ów i kontynuacji, a brytyjskie „Biuro” za sprawą amerykańskiej wersji stało się jednym z najpopularniejszych seriali współczesnej telewizji. Amerykanie i Kanadyjczycy mają zresztą patent na remaki brytyjskich serii – w ciągu ostatnich lat kręcili własne wersje gejowskiego „Queer as Folk”, policyjnego „Życia na Marsie” i wampirycznego „Być człowiekiem”. W ostatnich miesiącach jednym z największych hitów stacji Showtime stał się komediodramat „Shameless” skopiowany – a jakże! – od Anglików, a kablowa AMC dzięki przeróbce duńskiego „Forbrydelsen” stworzyła jeden z najlepszych seriali sezonu, „The Killing”.
Na tym nie kończy się arsenał biznesowo-telewizyjnych wybiegów, do których uciekają się specjaliści od telewizyjnej rozrywki. Przeróbki i sequele, które dominują w kinowych powtórkach, w telewizji ustępują pierwszeństwa spin-offom, serialom, które opowiadają o losach drugoplanowych bohaterów innych popularnych serii. W ciągu minionej dekady w amerykańskiej telewizji to właśnie spin-offy okazywały się najskuteczniejszym wabikiem przyciągającym publiczność. Bohaterowie szczególnie lubiani przez widzów tutaj stawali się znakiem reklamowym kolejnego produktu.
Uszczknąwszy nieco popularności serialowi matce, można przecież stworzyć nową maszynkę do zarabiania. Fani „Chirurgów” ochoczo śledzili więc losy dr Addison Montgomery, która po opuszczeniu serialowej obsady stała się bohaterką „Prywatnej praktyki”, a twórcy „Przyjaciół” postanowili opowiedzieć o dalszych losach Joeya, w którego rolę wcielał się sympatyczny Matt LeBlanc. Po sukcesie „Doktora Who” powstało udane „Torchwood”, a prześmiewca Seth MacFarlane, aby zdyskontować sukces obrazoburczej „Głowy rodziny”, stworzył „Cleveland Show” opowiadające o przygodach czarnoskórego bohatera tamtej produkcji.
Bohaterowie głośnych filmów stają się dziś częścią telewizyjnych seriali, postaci z gier komputerowych trafiają na wielki ekran, inne zaś odbywają drogę w przeciwnym kierunku. Adaptacje komiksów, remaki, spin-offy, prequele, rebooty, a także B-klasowe cheapquele, tworzone z myślą o wypożyczalniach VOD, zdominowały naszą popkulturę. Powtórzenie coraz rzadziej okazuje się jednak aktem twórczej reinterpretacji – zazwyczaj jest jedynie oportunistycznym wyborem księgowych i producentów. Twórczy uwiąd, który ogarnia największe wytwórnie Hollywood, sprawia, że zasób logotypów, jakimi operuje współczesna kultura popularna, zamiast się rozszerzać – ulega zacieśnieniu.
I jeśli ikonami klasycznego amerykańskiego kina były przed laty twarze wielkich aktorów: Jamesa Deana, Marlona Brando, Elizabeth Taylor, Humphreya Bogarta i Audrey Hepburn, teraz ich miejsce zajmują filmowe figurki – dziarski pirat podobny do Johnny’ego Deppa, plastikowy transformer z zestawu Happy Meal i pluszowa panda w kimonie. Widać nasza zinfantylizowana popkultura musi nieco poczekać, żeby jej ikony ożyły na nowo i opuściły enklawy dziecięcych bawialni.