Paweł Potoroczyn, pomysłodawca, a przy okazji przyjaciel polskiego laureata Oscara w dziedzinie muzyki filmowej, zachwalał już od roku: – To będzie utwór, który wszyscy znają, a którego jeszcze nikt nie słyszał. Jednak ta zapowiedź była na wyrost. „Koncert Jankiela” Kaczmarka, którego prawykonanie zaplanowano na 3 lipca z okazji nie tylko inauguracji polskiej prezydencji w Unii Europejskiej, ale i dwustulecia rozpoczęcia akcji „Pana Tadeusza”, ma z poetyckim pierwowzorem niewiele wspólnego.
Przede wszystkim Jankiel z epopei Mickiewicza grał bez towarzyszenia innych instrumentów; sam w swoistym muzycznym monodramie umiał przedstawić opowieść bogatą w treści i patriotyczne uniesienia – i na tym polega wielki walor i charyzma tej postaci. Jan A.P. Kaczmarek poza solowymi cymbałami zatrudnił trzy inne takie instrumenty wewnątrz orkiestry (Zespół Cymbalistów Wasilinki Białoruskiej Państwowej Akademii z towarzyszeniem Sinfonii Varsovii pod batutą Marca Minkowskiego). Postąpił więc tak, jakby pisał muzykę filmową, czemu zresztą trudno się dziwić – w końcu z niej właśnie żyje.
Wcześniej z podobnego zadania dość łatwo wykręcili się Andrzej Wajda i Wojciech Kilar. Oba koncerty w filmowej adaptacji „Pana Tadeusza” – grę Wojskiego na rogu oraz koncert Jankiela właśnie – potraktowali nader oszczędnie. Wojski dmucha dwa razy w „róg bawoli, długi, cętkowany, kręty”, przypominający dziś raczej żydowski rytualny szofar, a pod te dmuchnięcia podłożona jest krótka fraza na waltorni (trzy dźwięki), której natychmiast odpowiada sielskie brzmienie smyczków; później, podczas polowania, gra już cała orkiestra. Koncertu Jankiela natomiast ani śladu – scena wydała się być może reżyserowi zbyt statyczna jak na zastosowaną w tym filmie konwencję, polegającą na nieustannym ruchu ładnych obrazków. Tak więc po zacytowaniu dialogu Jankiela (Władysław Kowalski) z Zosią (Alicja Bachleda-Curuś) żydowski muzyk udaje się do cymbałów i gra od razu ów polonez, który dziś wyparł ze studniówek sakramentalne niegdyś „Pożegnanie Ojczyzny” Ogińskiego. W ścieżce dźwiękowej odgrywała Jankiela Marta Maślanka-Stanisławska, perkusistka i cymbalistka, współpracująca z zespołami folkowymi, która wielokrotnie też nagrywała muzykę filmową.
Mistrz muzyki trumienno-profetycznej
Kaczmarkowi bliskie są instrumenty strunowe od czasu, gdy z grającym na gitarze Grzegorzem Banaszakiem – obaj studiowali wówczas prawo – stworzył dwuosobową Orkiestrę Ósmego Dnia (nazwa od Teatru Ósmego Dnia, z którym współpracowali przez dwa i pół roku). Grał na tzw. fidoli Fischera, którą dostał od kolegi. Instrument ten, rodzaj cytry, powstał w Niemczech jako namiastka fortepianu, ale nigdy się szerzej nie przyjął. Miał klawiaturę (guzikową, jak akordeon); Kaczmarek ją wymontował i grał dwoma smyczkami, jak grywało się na innych typach tego instrumentu. Jego fidola miała aż 60 strun. Więcej, bo 99, miała wersja skonstruowana w 1983 r. na jego prośbę przez poznańską lutniczą rodzinę Niewczyków, nazwana niewkacz (od Niewczyk-Kaczmarek); powstała po to, by móc na niej grać z większymi zespołami i nie zostać zagłuszonym. Została jednak użyta jedynie podczas kilku koncertów i nagrań.
Kaczmarek poprzestał na podstawowym wykształceniu muzycznym, ale po latach, poprzez swój oryginalny instrument oraz skłonności do pewnej celebry, wyniesione z warsztatów u Grotowskiego, potrafił wykorzystać ówczesną modę na New Age. Orkiestra Ósmego Dnia występowała w całej Europie, nawet w prestiżowych salach, jak londyńska Queen Elizabeth Hall w 1988 r., czy w prestiżowych okolicznościach, jak plenerowe zakończenie Biennale weneckiego 1980 r., gdy słuchało jej 50 tys. osób.
Jednak gdy Kaczmarek w 1989 r. wyjechał do Stanów Zjednoczonych, okazało się, że jego muzyka jest dla Amerykanów zbyt depresyjna. Dzisiejszy laureat Oscara wspomina, że podobnie wyraził się o niej kiedyś jeden z wrocławskich krytyków, który „określił ją mianem trumienno-profetycznej”. Z czasem okazało się, że w filmie umiejętność zbudowania podobnej atmosfery może odegrać nieocenioną rolę.
Struny i młoteczki
Cymbały to instrument inny od fidoli, ale jak ona jest rodzajem cytry, z tym że cymbały to tzw. cytra płytowa lub młoteczkowa. Gra się na nich uderzając w struny perkusyjnymi młotkami. Występują w bardzo różnych kulturach, a ich polska nazwa pochodzi od węgierskiego cimbalom. Nazwa ta powtarza się też w języku jidysz (tsimbł). Może być trochę myląca: angielskie cymbals czy francuskie cymbales oznacza talerze, inaczej czynele (od którego instrumentu pochodzi pejoratywne polskie słowo cymbał, trudno powiedzieć). Podobne instrumenty, występujące w innych kulturach, czasem bardzo od siebie odległych: od hinduskiej i chińskiej po brytyjską i amerykańską, określane są w świecie nazwą dulcimer, która pochodzi od łacińskiego dulcis (słodki) i greckiego melos (pieśń). Należą jednak do tej samej rodziny. Można powiedzieć, że poprzez technikę młoteczkową stały się prekursorem fortepianu, choć są i takie wersje instrumentu, których struny są zarywane palcami.
Cymbały, takie, jakie kojarzymy z mickiewiczowskim Jankielem, używane były na terenie całej Europy Środkowej, Wschodniej i Południowej przez różne ludy słowiańskie oraz Romów i Żydów. Na Węgrzech w XIX w. stworzono wersję koncertową instrumentu, która przydała się w XX w.: zastosował ją Zoltán Kodály w balecie „Háry János”, Béla Bartók w I Rapsodii na skrzypce i orkiestrę, a Igor Strawiński m.in. w „Lisie” i „Weselu”. Wykorzystują ją również twórcy współcześni, ale największą karierę cymbały zrobiły w muzyce folkowej (nie tylko takiej, która jest rekonstrukcją muzyki ludowej, ale i bardziej zmodyfikowanej) oraz filmowej.
W muzyce żydowskiej na terenach polskich cymbały wchodziły w skład zespołów klezmerskich już w początkach XIX w. W Muzeum Izraela w Jerozolimie znajduje się akwarela z 1830 r. przedstawiająca polską kapelę klezmerską w składzie: skrzypce, bas, talerze i cymbały. Pojawiali się też cymbaliści soliści, wirtuozi, czasem zdobywający szersze powodzenie.
A jak to z Jankielem było? Czy Mickiewicz w swojej epopei opisywał prawdziwą postać? Wiadomo, że kiedy przebywał w Petersburgu w 1830 r., poznał Jankiela Libermana zwanego Cymbalistą, znakomitego wędrownego muzykanta pochodzącego z Litwy, który później – jak Jankiel z „Pana Tadeusza” – został karczmarzem. Zapewne więc poeta nadał swemu bohaterowi, poza imieniem, pewne jego cechy. Musiał też słyszeć o paru innych wybitnych wirtuozach tego instrumentu. Jednym z nich był Mordka Fajerman, rówieśnik Chopina, który znany był jako „ostatni żydowski cymbalista w Warszawie”; co tu szczególnie istotne, to fakt, że często wykonywał tańce polskie: polonezy i mazurki. Z czasem sam w nawiązaniu do mickiewiczowskiej postaci zaczął nazywać się Jankielem.
Najsłynniejszy jednak był Józef Michał (Jechiel Michł) Guzików, który grał nie tyle na cymbałach, ile na instrumencie nazywanym „słomianymi cymbałami”, a będącym właściwie rodzajem ksylofonu złożonego z czterech rzędów drewnianych płytek ułożonych na słomianych wałkach. Guzików, również z tego samego pokolenia (ur. w 1809 r., zmarł niestety na gruźlicę w wieku zaledwie 30 lat), zdobył międzynarodową sławę i dotarł nawet na dwór wiedeński; jego grę podziwiali Chopin, Liszt czy Mendelssohn.
Od każdego z tych artystów ludowych Mickiewicz wziął pewnie po trosze, a postać muzykanta wędrownego potrzebna mu była też z uwagi na jego dodatkową rolę emisariusza sprawy polskiej. Wędrowcy Żydzi (jednak raczej ci zajmujący się handlem) istotnie spełniali nieraz i takie funkcje. Sam autor „Pana Tadeusza” wspomniał kiedyś w jednym z wierszy (swobodne tłumaczenie „Exegi monumentum” Horacego): „Przemyca w Litwę żyd tomiki moich dzieł”.
A może to Chopin?
Istnieje też jednak teoria, którą w latach powojennych przedstawił Franciszek German, autor licznych esejów wokół Chopina i poetów jego epoki. Według niego w „Panu Tadeuszu” jako żydowski cymbalista został sportretowany zupełnie ktoś inny i grający na innym instrumencie: improwizujący Chopin.
Do tej teorii nawiązał niedawno Marek Dyżewski, poświęcając jej artykuł w „Ruchu Muzycznym” i argumentując, iż „ważnym motywem improwizacji Chopina była historia Polski. (...) Osnową jego dźwiękowych obrazów były »Śpiewy historyczne« Juliana Ursyna Niemcewicza (1816), które przed pojawieniem się »Pana Tadeusza« były narodową ewangelią. Młodzi Polacy na nich uczyli się patriotyzmu, wszyscy znali je na pamięć. Z ich autorem spotykał się Chopin w Paryżu”.
Dyżewski przypomina, że w „Kronice Emigracji Polskiej” z 1836 r. można przeczytać, że w Hotelu Lambert Chopin „improwizował zachwycające fantazje z tematów polskich melodii”, a według wspomnień poety Bohdana Zaleskiego „Grał nasamprzód cudownie Preludium, potem Kołysankę, dalej Mazura, znów Kołysankę, potem wspaniały Polonez, i nareszcie improwizację, w której wywołał wszystkie głosy miłe i bolesne z przeszłości, zawodził w płacz dumek i nareszcie zakończył: Jeszcze Polska nie zginęła”. Tak samo kończy się i koncert Jankiela.
Wiadomo, że Mickiewicz wielokrotnie był świadkiem improwizacji Chopina (i wzajemnie – Chopin bywał obecny podczas jego improwizacji poetyckich). Czy rzeczywiście to jego miał na myśli? Licentia poetica – mógł połączyć postacie muzyków żydowskich z osobowością kompozytora. Opisując grę Jankiela ewidentnie kreśli technikę gry na cymbałach. Ale co do muzycznej zawartości, kto wie?
Jedno jest pewne: niełatwo odtworzyć dźwiękami utwór muzyczny w literaturze. Jorge Arriagada napisał kiedyś do filmu Raula Ruiza „Czas odnaleziony” według Marcela Prousta własną wersję sonaty skrzypcowej fikcyjnego kompozytora Vinteuila (muzykolodzy do dziś się spierają, czy pisarz wzorował ją na utworze Gabriela Fauré, czy Césara Francka). Nie jest to propozycja udana. Czy takie przedsięwzięcia w ogóle mogą być udane?