Janusz Wróblewski: – Bracia Coen, pytani o sekret ich współpracy, odpowiadają, że czują się jednym reżyserem o dwóch głowach. W waszym przypadku jest tak samo?
Luc Dardenne: – Pracujemy razem od 1973 r. Dobrze się rozumiemy. Nie ma powodu, żeby było inaczej.
Pokusa samodzielnego reżyserowania nie burzy waszej harmonii?
L.D.: – Razem napisaliśmy pierwszy scenariusz, wspólnie nakręciliśmy pierwszy dokument, a potem fabułę. Widocznie tak już musi być.
Czy którykolwiek z waszych filmów wyraża bardziej przemyślenia jednego z was?
L.D.: – Nie sądzę. Nie potrafiłbym zrobić filmu bez pomocy brata i wiem, że on uważa podobnie.
Jean-Pierre Dardenne: – Zupełnie się z tobą nie zgadzam. Robiłbym o wiele lepsze filmy, gdybym pracował samodzielnie. Ty też tak myślisz, tylko ze względu na moją obecność boisz się do tego przyznać publicznie.
(obaj wybuchają śmiechem)
Jak się dzielicie obowiązkami na planie?
L.D.: – Jeden zajmuje się aktorami i ekipą techniczną. Drugi siedzi przy monitorze. Kiedy ujęcie jest gotowe, oglądamy i zastanawiamy się, czy konieczne są poprawki. Po dwóch, trzech scenach zamieniamy się rolami. Aktorom, zwłaszcza nieprofesjonalnym, długie ujęcia sprawiają kłopot. Trzeba im narzucić odpowiedni rytm, a do tego przydaje się bliska obecność reżysera. Przy monitorze łatwiej oceniać płynność ruchów oraz reakcji. A temu, kto patrzy na aktorów, jakość ich gry.
Im silniejsze napięcie między wami, tym lepiej?
J.-P.D.: – Oczywiście, że nasza relacja wpływa na pracę całej ekipy. Wiadomo, że skoro się pilnujemy i uzupełniamy, szybko wyłapiemy najdrobniejsze potknięcia. Wszyscy starają się więc bardziej. Nie ma chyba lepszej metody na osiągnięcie wrażenia naturalności i nieudawania, a na tym właśnie nam zależy.
Pozwalacie na improwizowanie w trakcie nagrania?
L.D.: – Ze względu na precyzyjne ustawienia kamery staramy się nie zmieniać układu scen. Wcześniej przeprowadzamy wiele prób z aktorami. Bez dialogów. Tylko samo dzianie się. W danej lokacji sprawdzamy, co ma się wydarzyć, gdzie kto się ma zatrzymać, jaki gest wykonać.
J.-P.D.: – Kręcimy przeważnie w porządku chronologicznym. Dzięki temu wiemy, na co nas stać, a czego nie możemy zrobić. Po montażu najczęściej okazuje się, że film jest krótszy o jakieś 15 minut w stosunku do tego, co zaplanowaliśmy. Zbyt oczywiste rzeczy wypadają.
A jeśli jeden z was upiera się, by pójść w innym kierunku, niż chce tego drugi?
L.D.: – To się nie zdarza, ponieważ realizujemy ten sam projekt. W trakcie obmyślania scenariusza mogą się początkowo pojawić różnice zdań. Mówimy, zróbmy film o tym albo o tamtym, dyskutujemy, lecz z chwilą podjęcia decyzji, gdy temat zostanie ustalony, nie ma już mowy o nieporozumieniach. Możemy się nie zgadzać co do drobiazgów i mieć odmienne sugestie, rozwiązujemy je wtedy przy stole montażowym, sprawdzając, który pomysł był lepszy. Zazwyczaj jednak nie jest to konieczne.
Zaczynaliście od kina dokumentalnego. Wasze aktorskie filmy zachowują jednak charakterystyczny, paradokumentalny styl. Do czego wam była potrzebna ta zmiana?
J.-P.D.: – Wychowaliśmy się w Liège, francuskojęzycznym dużym ośrodku przemysłowym, gdzie często wybuchały strajki. Nasłuchaliśmy się opowieści o ruchu oporu w czasie II wojny światowej, o polskich imigrantach zatrudnianych na czarno. Robiło to na nas spore wrażenie. Ale chcieliśmy o tym opowiadać, skupiając się bardziej na konkretnym człowieku niż na mechanizmach. Ucząc się zawodu od belgijskiego reżysera teatralnego i dramaturga Armanda Gattiego, czuliśmy, że w tym industrialnym, nieprzyjaznym środowisku, gdzie ludzie muszą walczyć o byt i niechętnie udzielają sobie wsparcia, nie da się wszystkiego opowiedzieć metodą reporterską. Jak na przykład pokazać, że na budowie wydarzyła się tragedia, robotnik wykrwawia się na śmierć, a świadek tego wydarzenia mówi do syna: pozwólmy mu umrzeć. W dokumencie, choćby z powodów moralnych, nie dałoby się tego sfilmować. A właśnie takie sytuacje nas interesowały.
L.D.: – Zauważyliśmy, że chcąc nie chcąc narzucamy naszym bohaterom sposób zachowania, dyktujemy, co mają robić przed kamerą, a oni i tak postępują po swojemu. Zresztą całkiem słusznie. Zrozumieliśmy wtedy, że tak się nie da. Dążyliśmy do fikcji, która sprawiałaby wrażenie stuprocentowej prawdy i dawałaby nam prawo naruszenia granicy, której dokumentaliście nie wolno przekroczyć. Zaczęliśmy opracowywać własne scenariusze. Staraliśmy się nie wchodzić w koleiny gatunkowe, osadzając akcję w rzeczywistości, którą doskonale znaliśmy. Zatrudniliśmy nieprofesjonalnych aktorów, zwykłych mieszkańców Liège, nieudających niczego na ekranie. Tak powstała „Obietnica”, a potem cała reszta naszych filmów.
Podobne cele stawiają sobie zaangażowani społecznie, lewicujący twórcy kina brytyjskiego: Ken Loach, Mike Leigh. A jednak wasze dramaty różnią się w zasadniczy sposób.
L.D.: – Niezręcznie mi o tym mówić, ale być może wynika to stąd, że mimo pozornych podobieństw (wyczulenie na biedę i krzywdę ludzi pracy) nasze filmy nie dają pretekstu do krytyki systemu, nie są karykaturami określonych postaw lub czyichś poglądów. Nie stawiamy się niżej ani ponad bohaterami, nie oceniamy ich. Staramy się po prostu być razem z nimi. Nigdy nie podjęlibyśmy się realizacji projektu, w którym podziały klasowe byłyby wyraźnie czarno-białe. Gdzie po jednej stronie mielibyśmy godne współczucia i pozbawione środków do życia ofiary kapitalizmu, a po drugiej bogatych, sfrustrowanych ludzi klasy średniej. Nie chcielibyśmy też, aby na podstawie naszych filmów wysnuwano jakieś ogólniejsze, polityczne wnioski. Że, powiedzmy, ilustrują typowe problemy imigracji w Belgii. Przeciwnie, każdy z nich stanowi odrębną historię, która zmusza do zastanowienia się nad sensem człowieczeństwa.
J.-P.D.: – Zajmujemy się ludźmi upodlonymi, uwikłanymi w skomplikowane sytuacje, na których odcisnęły się różnego rodzaju nieszczęścia, spychające ich na margines albo wykluczające z życia społecznego. Twierdzenie, że bohaterka „Milczenia Lorny”, biedna albańska emigrantka, staje się morderczynią, ponieważ zmusiły ją do tego trudne warunki, jest grubym uproszczeniem, takim samym jak powtarzanie, że jeśli ktoś ma skórę innego koloru, to jest mu gorzej. Stawianie tak sprawy, poza powielaniem obiegowych stereotypów, niczemu nie służy. Jest jednowymiarowe.
L.D.: – Nie chcemy zmieniać ani zbawiać świata, tylko go rzetelnie opisywać, pokazywać, jacy jesteśmy naprawdę. Bez podpierania się wielkimi ideami.
Co musi zawierać historia, żeby was zainteresowała?
L.D.: – Najważniejsza jest relacja między bohaterami. Szukamy sytuacji, w której człowiek schodzi na złą drogę, a potem zostaje ocalony przez innych bądź przez samego siebie. W „Chłopcu na rowerze” 11-letni syn, porzucony przez ojca, znajduje namiastkę ojcowskiej więzi przyjaźniąc się z dilerem. Zostaje wystawiony na próbę, ale dzięki bezinteresownej miłości sąsiadki, fryzjerki, która go przygarnia, udaje mu się uniknąć najgorszego. W „Dziecku” pokazujemy, jak drobny złodziej sprzedaje swoje nowo narodzone dziecko, a później nachodzą go wyrzuty sumienia. W „Rosetcie” 19-letnia dziewczyna, żyjąca z matką alkoholiczką w przyczepie kempingowej, walczy rozpaczliwie o poprawę swego losu, przygotowując się do popełnienia przestępstwa. Do niej też dociera świadomość konsekwencji.
J.-P.D.: – Oni wszyscy pragną odbić się od dna, walczą o siebie, poświęcają się w imię lepszej przyszłości, zapominając, że są ludźmi. Jak takie osoby mogą się zmienić i nawrócić? Znamy dość dobrze naszych bohaterów, stykaliśmy się z niektórymi z nich niejednokrotnie w młodości, m.in. pracując zarobkowo w cementowni.
Jak ta przemiana się dokonuje, pod wpływem czego?
L.D.: – Miłości, współczucia, litości. Weźmy Lornę. Zamieszkując pod jednym dachem z narkomanem, godząc się na fikcyjne małżeństwo z nim, naprawdę uważa, że postępuje słusznie. Wierzy, że ćpun jest nic niewartym ludzkim śmieciem, który zasłużył na śmierć. Myśli, że ona sama nie pęknie, kiedy doprowadzi do jego zgonu. W pewnym momencie, być może pod wpływem samotności albo jego prośby, by mu pomogła, odzywają się w niej uśpione emocje.
U Dostojewskiego przebudzenie sumienia grzeszników dokonuje się pod wpływem łaski. W waszych filmach, obracających się przecież w kręgu „Zbrodni i kary”, nie ma miejsca na działanie siły wyższej. Dlaczego?
L.D.: – Bo my pytamy, czy morderstwo może popełnić zwykły człowiek. W życiu codziennym często o tym słyszymy, nie ma w tym nic nadzwyczajnego. Wiadomo, że jest to możliwe. My jednak staramy się postawić naszych bohaterów przed wyborem. Zmuszamy ich do podjęcia decyzji: zabić czy nie. A jeśli już zabiją, zastanawiamy się, czy obudzi się w nich poczucie winy. W przypadku Lorny idzie to bardzo daleko. Kobiecie wydaje się, że zaszła w ciążę z człowiekiem, któremu odebrała życie.
Można odnieść wrażenie, że zło pojawia się w nich na skutek desperacji. Każdy z waszych bohaterów obsesyjnie do czegoś dąży, ślepo goni za swoim marzeniem. Gdyby nie było w nich tej szaleńczej pogoni za szczęściem, popełnialiby mniej błędów?
L.D.: – Może w ten sposób przejawia się to, co nazywamy przeznaczeniem? Wielu z nich czuje, że musi tak postępować, niezależnie, jakie przyniesie to konsekwencje. W tragediach też wszystko nieuchronnie zmierza w jednym kierunku, ku śmierci. Pytanie tylko, czy ktokolwiek zdoła się z tej spirali konieczności wyrwać i odwrócić niekorzystny bieg wydarzeń. Albo przynajmniej zrozumieć, co w końcu się stało.
Emmanuel Levinas pisał, że zbrodnię popełnia się tylko wówczas, gdy nie widzi się wyraźnie twarzy przeciwnika. Niemożność jej popełnienia nie sprowadza się do spojrzenia, tylko jest natury moralnej.
L.D.: – Zgadzam się. Obcy, który na nas patrzy, powstrzymuje nasze złe zamiary. Jednocześnie jego twarz jest całkowicie niewinna, bezbronna i w tym sensie stanowi także zachętę do popełnienia zbrodni. Tak rozumiem tę myśl.
Dlaczego interesują was wyłącznie ludzie z marginesu? Skąd to przywiązanie do relacji syn–ojciec? Ma to jakiś związek z waszym dzieciństwem?
J.-P.D.: – Rozczaruje się pan. Mieliśmy bardzo szczęśliwą młodość. Nasza rodzina nigdy nie cierpiała biedy. Dom był otwarty, przewalały się przez niego tłumy. Rodzice nie byli zaborczy, nie zabraniali nam zostawać w weekendy na noc u przyjaciół. Ojciec pracował w fabryce, mama zajmowała się naszym wychowaniem. Oczywiście jak wszystkie nastolatki buntowaliśmy się przeciwko nim. Była nas czwórka (mamy jeszcze dwie siostry: jedna zajmuje się scenografią i pracuje jako asystentka w teatrze, druga jest pielęgniarką w szpitalu w Paryżu). A dowodem, że wszystko przebiegało, jak należy, jest to, że wciąż pracujemy z bratem razem.
L.D.: – Upodobanie do nizin społecznych wynika może stąd, że pełno tam tematów, które nas poruszają. Ludzie mniej wykształceni są bardziej gadatliwi, prostolinijni, działają spontanicznie, nie kwestionują wszystkiego tak jak intelektualiści. Swoją drogą ci, co starają się być zawsze w porządku, działają nam na nerwy.
„Chłopiec na rowerze” przypomina neorealistyczny melodramat w stylu Rosseliniego albo Bressona, w którym zło zostaje odkupione.
L.D.: – Tak, to swego rodzaju bajka o tym, jak miłość nieznajomej kobiety może zbawić chłopca, który rozpaczliwie pragnie odzyskać zaufanie i kontakt z ojcem. Co musi się stać, żeby porzucone dziecko dostrzegło i zaakceptowało jej uczucie? To nas interesowało najbardziej. Zależało nam, żeby maksymalnie tę opowieść uprościć. Dlaczego młoda, atrakcyjna kobieta, z którą nic chłopca nie łączy, ofiaruje mu swoją pomoc? Decyzja o tym zapada w niej spontanicznie, gdy on nagle chwyta ją za rękę i instynktownie obejmuje. Od tej chwili czuje się za niego odpowiedzialna. Nie wiemy, dlaczego. Na tym polega tajemnica. Sposób, w jaki pokazujemy ich relację, też ma wiele cech baśniowych. Dziewczyna przypomina dobrą wróżkę. Diler – złego wilka.
J.-P.D.: – Geograficznie poruszamy się jedynie w niewielkim trójkącie: miasto–stacja benzynowa–las. Każde z tych miejsc symbolizuje co innego. Przestrzeń miejska to wspomnienie ojca i nowa nadzieja. Na stacji benzynowej zapadają ważne decyzje. W lesie czyha niebezpieczeństwo. Ale finał jest otwarty. Już nie tak prosty, bo nie przesądzamy o niczym.
rozmawiał Janusz Wróblewski
Jean-Pierre Dardenne (ur. 1951 r., z wykształcenia aktor), Luc Dardenne (ur. 1954 r., ukończył filozofię) – słynny duet belgijskich reżyserów. Dwukrotnie zdobyli Złotą Palmę w Cannes za „Rosettę” (1999 r.) i „Dziecko” (2005 r.). Nazywani są mistrzami ludzkiego humanizmu, tworzą kino wychodzące od wnikliwej obserwacji człowieka. Siłą ich obrazów jest minimalizm środków, cierpliwa, paradokumentalna stylistyka, dzięki której udaje im się wniknąć w najintymniejsze zakamarki duszy. Zrealizowali m.in. „Obietnicę” (1996 r.), „Syna” (2002 r.), „Milczenie Lorny” (2008 r.). „Chłopiec na rowerze” otwiera nowy rozdział w ich twórczości. Po raz pierwszy główną rolę gra u nich zawodowa aktorka (Cecile De France), pojawia się muzyka i dominuje ton optymistyczny. Film zdobył Grand Prix w Cannes.