Krzysztof Warlikowski pokazuje kolejny już swój spektakl – „Opowieści afrykańskie” z Nowego Teatru w Warszawie – w najważniejszych teatrach Europy. Tygodniowe pokazy w paryskim Théâtre de Chaillot zapełniały widownię i zebrały świetne recenzje. W kwietniu ten sam reżyser odbierze w Moskwie prestiżową Złotą Maskę za wcześniejszą produkcję – „(A)pollonię”, uznaną za najlepszy spektakl zagraniczny prezentowany w Rosji w ubiegłym roku.
Warlikowski, Krystian Lupa i Grzegorz Jarzyna to reżyserzy znani na całym świecie: ich polskie produkcje zapraszane są na największe festiwale, współprodukowane przez najważniejsze teatry, oni sami reżyserują gościnnie za granicą. Powoli dołącza do nich Jan Klata, który właśnie zrealizował trzeci spektakl w niemieckim Bochum.
Polski teatr artystyczny jest cenionym na świecie zjawiskiem, tymczasem w Polsce po raz kolejny po 1989 r. chwieją się jego podstawy – system oparty na stałych zespołach artystycznych finansowanych z publicznych środków. Wzrastają oczekiwania, że zacznie sam na siebie zarabiać i odciąży budżet. Wina leży po każdej ze stron – od urzędników, przez artystów, po widzów.
Urzędnicy: teatr to przedsiębiorstwo
Złośliwi lubią powtarzać, że publiczny teatr pozostaje – od 1989 r. – ostatnim niezreformowanym sektorem gospodarki. Każda z kilku reform, łącznie z ubiegłoroczną nowelizacją ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, była połowiczna, raczej konserwowała system, niż cokolwiek zmieniała. A system jest przestarzały i niewydolny. Już w 1989 r. jasne było, że wolnego kraju nie stać na utrzymanie takiej samej liczby scen, jaka istniała w niezainteresowanym wskaźnikami ekonomicznymi PRL. Jednak od tego czasu do dziś zamknięto tylko dwa teatry, z czego jeden czasowo.
W efekcie większość teatrów w kraju jest skrajnie niedofinansowana, budynki od lat nie były remontowane, urządzenia techniczne do obsługi przedstawień pochodzą z lat 60., poziom artystyczny jest niski, pensje aktorów głodowe. W sytuacjach szczególnie kryzysowych samorządowcy zwracają się o finansowe wsparcie na prowadzenie teatru do Ministerstwa Kultury, scen jednak nie zamykają, bo, podobnie jak filharmonie, są symbolem kultury miejskiej; ich brak to symboliczna degradacja, przyznanie się władz i mieszkańców do prowincjonalizmu.
Z drugiej strony, jak pokazuje doświadczenie, instytucje kultury są dla lokalnych samorządów podręcznym rezerwuarem posad. Organizatorzy teatrów – najczęściej są nimi prezydenci miast, rzadziej marszałkowie – od urządzania otwartych konkursów ofert na stanowiska dyrektorów teatrów wolą tajne negocjacje z wybranymi przez siebie kandydatami.
Tak od lat wygląda polityka kulturalna zarządzającego 19 scenami stołecznego Biura Kultury. Urzędnicy powołują i odwołują szefów teatrów bez konsultacji ze środowiskiem, wśród ostatnich nabytków są filmowiec Robert Gliński (dyrektor Teatru Powszechnego) i zarządzający dotąd prywatnym, komercyjnym Teatrem Polonia Krystyny Jandy Roman Osadnik (Teatr Studio). Łódzkim Nowym swego czasu rządziła urzędniczka z łódzkiego wydziału kultury, teraz ludzie teatru protestują przeciw podobnej sytuacji w rzeszowskim Teatrze Maska.
Problemem, który powinna rozwiązać znowelizowana ustawa o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, wprowadzająca kontrakty dyrektorskie na czas określony, są niesymetryczne relacje między szefami teatrów a odpowiedzialnymi za poziom dotacji urzędnikami. Podczas gdy dyrektorzy są zobowiązani do realizowania założonych na okres umowy planów artystycznych, urzędnicy w dowolnej chwili mogą zmienić wysokość dotacji dla teatru, czyli zmniejszyć środki, na których podstawie dyrektor planował repertuar.
Z kolei powstałe (także na skutek cięć budżetowych) zadłużenie teatru jest argumentem za odwołaniem dyrektora. „Nie rezygnujmy z artystów, rezygnujmy z niekompetentnych decydentów” – kończą artyści list w obronie teatru artystycznego, zatytułowany „Teatr nie jest produktem. Widz nie jest klientem”, podpisany już przez ponad trzy tysiące ludzi teatru i widzów.
Ostatnio marzeniem szefów wydziałów kultury stał się mityczny menedżer, który zamieni teatr w sprawnie działające komercyjne przedsiębiorstwo rozrywkowe, uwalniające państwo od finansowania go. Niech widzowie nogami decydują, który teatr przetrwa i w jakiej kondycji artystycznej, a który upadnie.
List w obronie teatru artystycznego przed widmem komercjalizacji został sprowokowany działaniem wicemarszałka dolnośląskiego Radosława Mołonia (SLD), który poprzez media poinformował dyrektorów jednych z najważniejszych i najczęściej nagradzanych teatrów w kraju, Teatru Polskiego we Wrocławiu, Opery Wrocławskiej i Teatru im. Modrzejewskiej w Legnicy, o zmianie statutów ich placówek. Od przyszłego roku mieliby nimi rządzić menedżerowie, a dotychczasowi dyrektorzy mogliby wystartować w konkursie na ich zastępców do spraw artystycznych.
Po burzy medialnej wicemarszałek wycofał się z pomysłu i zapowiedział konsultacje z dyrektorami, ale pozostało przykre poczucie, że władza traktuje artystów z pogardą, że nie liczą się dla niej wartości artystyczne ani misja społeczna teatru i nie uznaje zdobywanych przez teatry nagród na krajowych i zagranicznych festiwalach za promocję miasta. Liczą się jedynie liczby, a te mówią, że teatr kosztuje.
W Warszawie w ciągu ostatniego roku dotacje dla 19 scen zmalały z 90 do 80 mln, Nowy Teatr Warlikowskiego wciąż jest bezdomny, podobna sytuacja grozi TR Warszawa. Dwie najważniejsze artystyczne sceny stolicy, jednocześnie wizytówki miasta, mogą przestać istnieć, a w tym samym czasie budżet miejski na promocję wzrósł niemal dwukrotnie – z 35 do 60 mln zł. Zdaniem urzędników kultura najwyraźniej niewystarczająco promuje miasto.
Artyści: teatr to świątynia
Ale winni są także artyści, którzy poza budynkiem własnego teatru doskonale zaadaptowali się do zasad wolnego rynku, ale przestępując próg macierzystej sceny dostają nagłej amnezji i cofają się do czasów PRL.
Dyrektorzy teatrów często zachowują się, jakby teatr, któremu szefują, był ich osobistą własnością, a tworzenie sztuki usprawiedliwiało ślepotę ekonomiczną. Najczęstszą, bo najłatwiejszą reakcją na zmniejszenie dotacji jest obcięcie liczby premier, zastąpienie droższych, bardziej rozbudowanych inscenizacji tańszymi, kameralnymi produkcjami oraz zmniejszenie częstotliwości grania spektakli. Jeśli zaś na spektaklach brakuje widzów, ogranicza się liczbę miejsc na widowni albo gra tylko na scenie kameralnej.
Drugim najpopularniejszym sposobem radzenia sobie w kryzysie jest wynajem sceny na komercyjne eventy, trzecim – komercjalizacja repertuaru. W obecnym kryzysowym sezonie, w którym większość scen w kraju ma dotacje obcięte co najmniej o 10 proc., a wielu otrzymane środki wystarczają jedynie na pokrycie kosztów stałych (czynsz, media, pensje pracowników), teatralne repertuary wypełniają kilkuosobowe, pozbawione scenografii bieda-sztuki. Reżyserzy w rozmowach z dyrektorami dowiadują się, że owszem, mogą zabierać się do pracy, ale pod warunkiem, że znajdą na swoją produkcję sponsora, bo teatr nie ma pieniędzy. Okrzyknięty niedawno najmłodszym najzdolniejszym polskiego teatru, 20-letni reżyser Michał Kmiecik, przyznaje autoironicznie, że największym atutem jego pokolenia jest to, że są „pełni entuzjazmu i tani”.
Specjaliści od wielkich i kosztownych widowisk – Grzegorz Jarzyna i Krzysztof Warlikowski – w tym roku pracują za granicą, a najnowszy spektakl Krystiana Lupy „Miasto snu” będzie koprodukcją stołecznego Teatru Dramatycznego i TR Warszawa. Jego premiera odbędzie się jednak w Paryżu, bo przyszłość obu scen jest niepewna.
Wiele z tegorocznych premier to komedie i farsy, dużo jest składanek piosenek, adaptacji lubianych filmów i spektakli familijnych. Jest szansa, że ta oferta przyciągnie widzów. Na spektakle trudniejsze, bardziej wymagające, nieobiecujące łatwej zabawy trzeba widzów do przyjścia przekonać. A w czasach, kiedy najważniejsze jest przebicie się do odbiorcy z informacją o wydarzeniu, wciąż najsłabszą stroną wielu teatrów jest marketing i promocja. Zdarza się, że panie z promocji albo kasjerki, niezgadzające się z estetyką nowej premiery, czują się w obowiązku podzielić z przyszłymi widzami swoimi wątpliwościami i zamiast zachęcać do przyjścia do teatru, zniechęcają.
Aktorzy, którzy bez mrugnięcia okiem występują w najgorszych telenowelach i filmidłach klasy D, udział w akcjach promujących spektakle uznają za niegodny swojego powołania. Wciąż większość teatrów nie sprzedaje – poza tradycyjnymi programami – żadnych gadżetów związanych ze sceną czy spektaklem, co jest powszechną praktyką na Zachodzie. Brakuje pomysłów na akcje edukacyjne, wychowujące teatrowi przyszłych widzów, skierowane zarówno do dzieci, młodzieży, jak i nauczycieli.
Rosnącym problemem w dobie wolnego rynku jest także matecznik i ostoja polskiego teatru artystycznego – zespół aktorski. Niemal każdy polski aktor gra w teatrze, na scenach prywatnych, w telewizji, nagrywa audiobooki i dubbinguje kreskówki, więc jego lojalność wobec macierzystej sceny znacznie zmalała. Teatr stał się jednym z wielu miejsc pracy aktora, tym się od innych różniącym, że najsłabiej płatnym, ale dającym zabezpieczenie w razie choroby i na starość (składki ZUS).
Zebranie aktorów na próby jest dziś sporą operacją logistyczną, w negocjacjach oprócz teatrów biorą udział agenci aktorów i producenci programów, w których uczestniczą. Coraz więcej spektakli jest co najwyżej poprawnych, nie tylko dlatego, że ich budżet został obcięty. Na eksperyment artystyczny, wymagający czasu i pracy zespołowej, porywa się coraz mniej scen. Istnieje ryzyko, że mistrzowie polskiego teatru artystycznego nie będą mieli następców.
Za granicą teatry środka grające w tradycyjnym stylu, „po bożemu”, niestroniące od komedii i spektakli muzycznych (jak niektóre szacowne sceny stołeczne), są przedsiębiorstwami komercyjnymi, nieutrzymywanymi z publicznych środków. U nas to wciąż drogie teatry zespołowe finansowane ze środków publicznych.
Na jakąkolwiek sugestię reformy systemu artyści reagują jak na zamach na wolność twórczą, przemilczając fakt, że ich praca z twórczością często niewiele ma wspólnego.
Widzowie: teatr to rozrywka
No i trzeci element teatralnej układanki – widownia. Z teatrem artystycznym jest podobnie jak z prestiżową prasą – wszyscy głośno chwalą jej wartość, nikt nie podważa konieczności jej istnienia, ale w kiosku (albo w Internecie) większość kupuje kolorówki i tabloidy.
Przepis na sukces frekwencyjny w teatrze jest z grubsza znany, od lat z powodzeniem testują go m.in. warszawskie sceny rozrywkowe: Teatr Komedia i Teatr Kwadrat. Wzięciem cieszy się repertuar lekki, rozweselający, przymilający się do widza, spod znaku: klient płaci, klient wymaga.
Dobrze, jak zawsze, sprzedają się aluzje seksualne – rozmaite „Stosunki na szczycie” – jedna z najpopularniejszych, także w Polsce, angielskich fars, „Seks dla opornych” czy monodram Tomasza Kota „Jak zostać seks guru. W 247 łatwych krokach”. W głównych rolach obowiązkowo gwiazdy telewizji. Zresztą wpływ telewizji jest widoczny nie tylko w repertuarach teatralnych i w grze aktorów, ale także w zachowaniu widzów, którzy coraz częściej fotel na widowni traktują jak kanapę we własnym salonie i nie tylko odbierają telefony, ale także głośno komentują grę aktorów i powtarzają co zabawniejsze puenty.
Mający wyższe ambicje widzowie wybierają tzw. teatr środka. Jest w hierarchii znacznie wyżej niż farsy czy komedie, a także jest przyjazny widzowi. Nie obraża jego poglądów, gustu, tłumaczy i opowiada, konsoliduje, nie wprawia w zakłopotanie i nie bulwersuje. Opowie zajmującą historię, pokaże bohaterów, z którymi można się utożsamić, rozerwie po całym tygodniu pracy, da poczucie obcowania z kulturą, włączenia w teatralną tradycję i pobycia w salonie, jednocześnie nie wykraczając poza znane od lat schematy i estetykę.
„Na ogół wybieram »teatr środka«, co wynika głównie ze specyfiki naszej dużej sceny, także z jej architektury oraz z oczekiwań publiczności – określa linię repertuarową krakowskiego Teatru im. Słowackiego jego dyrektor Krzysztof Orzechowski. – Gdybym zaczął nadmiernie eksperymentować, co by powiedzieli ci, którzy tłumnie i nader często dziękują mi za to, że mogli obejrzeć normalne, po bożemu zrobione przedstawienie, bo oni takie lubią i po to przyszli do teatru?”.
Teatrów o takim nastawieniu jest w Polsce większość. Mistrzowie teatru środka: Agnieszka Glińska, Piotr Cieplak czy Iwan Wyrypajew, zadomowiony w Polsce rosyjski dramatopisarz, są zasypywani przez włodarzy miast propozycjami poprowadzenia teatrów. Glińska od września obejmie dyrekcję artystyczną warszawskiego Teatru Studio.
W gorszej sytuacji jest teatr rzucający widzowi wyzwanie: nie głaszczący po głowie, ale podstawiający lustro, mówiący gorzkie prawdy, także o tym, jak współczesny świat wszystkich nas zmienia w konsumentów i towar na rynku wymiany dóbr, czasem epatujący nagością, wulgaryzmami, brzydki, bulwersujący, z przedstawieniami ciągnącymi się po kilka godzin. Taki teatr zawsze będzie miał niszową widownię i będzie potrzebował pomocy społeczeństwa, by przetrwać. Jednak jeśli chcemy być w przyszłości dumni z artystów, tak jak dziś jesteśmy dumni z Grotowskiego, Kantora czy Swinarskiego, których spektakle także w swoim czasie nie były łatwe w odbiorze, nie ściągały tłumów, bulwersowały urzędników, widzów i artystów teatrów bardziej konserwatywnych – musimy jako społeczeństwo znaleźć środki na ich utrzymanie.
W tej sprawie muszą się porozumieć wszystkie strony: urzędnicy, artyści i widzowie. Inaczej teatrowi po latach komercjalizacji przyjdzie z najwyższym trudem walczyć o odzyskanie zaufania widzów.