Niedawno odbyły się kolejne edycje dwóch ważnych festiwali poświęconych polskiej muzyce ludowej czy – jak dziś częściej mówimy – folkowej. Starszy to Nowa Tradycja – Festiwal Folkowy Polskiego Radia (w tym roku już po raz piętnasty), młodszy – Wszystkie Mazurki Świata (startował w 2009 r.). Obie imprezy prezentują zarówno muzykę tradycyjną w jej źródłowej postaci, jak i nowe, autorskie nawiązania do folkloru. Na Wszystkich Mazurkach Świata wystąpiły między innymi Śpiewaczki z Gałek Rusinowskich, amerykański Mazouk Bayou Band, który gra muzykę Cajun (w tym mazurki francuskiego pochodzenia) oraz Tomasz Stańko, który z mazurków wprawdzie nie słynie, ale gra jazz przeniknięty – jak piszą recenzenci – „słowiańską melancholią”. W repertuarze Nowej Tradycji znaleźli się wykonawcy tak różni, jak na przykład Mazovian Quintet, łączący mazowiecką muzykę ludową z jazzem, fortepianowo-perkusyjny Kwadrofonik, który równie dobrze czuje się w klimatach folku, jak i muzyki współczesnej, Agata Siemaszko z pieśniami cygańskimi, polsko-ukraińska kapela Caci Vorba czy skrzypek ludowy Bartosz Niedźwiecki.
Oferta obu festiwali pokazuje, że coraz trudniej ustalić, czym właściwie jest dziś folk. Inspiruje jazzmanów, przenika nawet do współczesnej awangardy, od co najmniej trzech dekad stanowi podstawę globalnego ruchu World Music, ale – co zauważamy szczególnie wyraźnie w Polsce – najsilniej zaznacza swoją obecność w kulturze popularnej. Góralski Zakopower zebrał w tym roku aż trzy statuetki Fryderyków; o tym, że lubi folk, przypomniała na swojej najnowszej płycie Anna Maria Jopek; zaś młode kapele – rabczańsko-nowotarski InoRos czy olsztyński Enej – znalazły się w finale telewizyjnego talent show „Must Be the Music. Tylko Muzyka” (Enej wygrał ten konkurs w zeszłym roku). Piosenki takie jak „Boso” Zakopowera czy „Radio Hello” Eneja stały się radiowymi megahitami, a niedawno wydany debiutancki album InoRos „Dobre Yes” zbiera entuzjastyczne recenzje.
Podhalańsko-jamajskie reggae
Historyczne początki tej nowej fali rodzimego folku sięgają początków transformacji. Trudno wybrać jakiś jeden fakt ilustrujący ten moment, ale jeśli już, mogłyby to być zrealizowane w 1992 r. wspólne nagrania kapeli Trebuniów-Tutków i Twinkle Brothers, jamajskiego zespołu reggae z Londynu. Efektem stała się wydana w tym samym roku w Londynie płyta „Higher Heights”, która w Polsce ukazała się w roku następnym.
Co mają wspólnego czarni jamajscy rastafarianie grający reggae i podhalańscy muzykanci ze swoją góralską nutą? Ano to – odpowiadał wtedy Krzysztof Trebunia-Tutka – że i jedni, i drudzy są góralami. Podhalańsko-jamajskie reggae zabrzmiało donośnie, rytmicznie, ale i harmonijnie. Rzecz miała na tyle duży rozgłos, że nawet mniej wtajemniczony słuchacz mógł się przekonać, że istnieje głębszy sens w spotkaniu tak różnych tradycji, a wielu polskich fanów zrozumiało przy okazji znaczenie World Music, muzyki świata. Bo przecież w tej naprawdę porywającej idei chodziło o to właśnie, by w spontanicznie granej muzyce z różnych stron świata odkrywała się istota muzyki jako takiej, jej kulturowa pierwotność i uniwersalizm albo – jak pisał Norwid w „Kolebce pieśni” – jej „wygłos-pierwszy”. To dlatego Peter Gabriel w 1982 r. zorganizował w Anglii wielką interdyscyplinarną imprezę WOMAD (World of Music, Arts and Dance) i zaczął się opiekować artystami z Afryki, Azji i rozmaitych egzotycznych krain.
W latach 90., na wzbierającej w Polsce fali zainteresowania odnowionym muzycznym folklorem, pojawiły się głosy, wedle których polski folk istniał nieprzerwanie od pradziejów, także w czasach PRL. Kiedy w 2000 r. Brathanki wydały swój debiutancki album „Ano!”, dziennikarze chętnie przypominali, że za PRL muzykę folkową uprawiał zespół No To Co, a poza tym istniały przecież takie instytucje, jak państwowe zespoły pieśni i tańca Mazowsze czy Śląsk. Jakby w nawiązaniu do tamtej atmosfery w zeszłym roku ukazał się (teraz wznowiony) album „Brathanki grają Skaldów”. Ciekawe, że mało kto przypominał o prekursorskim dla World Music zespole Osjan Jacka Ostaszewskiego, za to wracała osobliwa fascynacja folkloryzmem uprawianym przez bigbitowców.
Tak naprawdę polityka kulturalna PRL manipulowała tradycją ludową. Tak zwane zespoły młodzieżowe, by funkcjonować na oficjalnej scenie, ulegały presji, by oprócz uniwersalnego popu śpiewać o partyzantach z czasów ostatniej wojny albo przebierać się w kostium cepeliowski. Ani Mazowsza, ani No To Co nie da się uznać za adekwatne przykłady twórczości folkowej choćby dlatego, że realizowały cele ideologii państwowej, zamiast być (zgodnie z definicjami folku) przejawem niewymuszonej ekspresji określonej grupy społecznej (chłopów, robotników, studentów, wędrowców czy „ludu” po prostu).
O innych ważnych przyczynach, dla których w PRL nie było miejsca dla nieskażonego ideologią polityczną folkloru, mówił kiedyś w wywiadzie dla „Czasu Kultury” wybitny muzykolog prof. Jan Stęszewski: „Wieś na ogół wstydzi się swojej tradycji artystycznej, gdyż różni się [ona] od kultury miejskiej. Wsi nie działo się dobrze w PRL, by przypomnieć wymuszone migracje ludności, walkę z kułakami, obowiązkowe dostawy, kolektywizację, ucieczkę młodzieży ze wsi do miasta. Zgodnie z ogólnymi trendami wieś się też urbanizowała. Folklor tradycyjny w tych warunkach wydawał się mało dostosowany do nowych czasów. Stawał się za to narzędziem oficjalnej polityki kulturalnej”.
Chłopski punk
Dzisiejszy urodzaj folku byłby zatem między innymi skutkiem wyzbycia się uprzedzeń wobec rodzimej tradycji wiejskiej i jednocześnie skutkiem jej odkrywania przez nowe pokolenia. Spory odłam naszej sceny folkowej, z Kapelą Ze Wsi Warszawa na czele, przez wiele lat poświęcał się nie tylko graniu, ale też poszukiwaniom etnologiczno-muzycznym. Najnowszy przykład to nagrodzona w tym roku Paszportem POLITYKI R.U.T.A. Macieja Szajkowskiego: nie byłoby albumu „Gore”, gdyby nie trud wyszukiwania dawnych chłopskich pieśni buntu, które – jak się niespodziewanie okazało – świetnie dopasowały się do frazy punkrockowej.
Spośród polskich artystów folkowych najważniejszym chyba reprezentantem nurtu etnomuzycznych poszukiwań jest założyciel Kwartetu Jorgi Maciej Rychły. Swego czasu Rychły rekonstruował muzykę dawnych Słowian na podstawie analizy budowy wykopaliskowych instrumentów muzycznych, a w 2001 r. wspólnie z Tomaszem Rodowiczem opracował rekonstrukcję muzyki antycznej do spektaklu Teatru Gardzienice „Metamorfozy”.
Z pewnością dla Rychłego kwestia „wiejskości” nie jest żadnym problemem, ale dla muzyków estradowych, którym zależy na jak najliczniejszej publiczności, pozostaje ważne, czy są postrzegani jako nienadążający za współczesnymi trendami naturszczycy, czy jako ci, którzy nowe trendy wyznaczają.
Najwyraźniej w wolnej Polsce tradycja wiejska przestała być obciachem, co zapewne wynika też z faktu, że od dawna już nie jesteśmy społeczeństwem miejskim, świeżo przybyłym ze wsi. Ani twórców, ani odbiorców folku nie usztywnia kompleks parweniusza. Genealogiczne oddalenie od wiejskości (chłopskości) sprawia też, że owa wiejskość potrafi być co najmniej tak samo atrakcyjna jak obca egzotyka. I w tym właśnie miejscu spotkali się górale z Jamajki z góralami z Podhala. Niemal tak samo jak „chłopskie jadło” z kuchnią tajską. Nic dziwnego, że z czasem przybyło jeszcze więcej związków swojskości z egzotyką. Zespół Psio Crew z Bielska-Białej połączył folklor beskidzki z elektroniką, a kontrabasista Olo Walicki na płycie „Kaszebe” pożenił jazz z poezją kaszubską.
Dziś inspiracje ludowością są na porządku dziennym, co nie pozostaje bez wpływu na estetykę folku. Zakopower gra z taką samą energią jak zespoły rockowe. Dobrze znamy tę energię z koncertów ukraińskiego zespołu Haydamaky, który odbył wiele wspólnych tras po Polsce z bandem Wojciecha Waglewskiego Voo Voo. Warto przypomnieć też inne wydarzenie: parę lat temu na scenie folkowej Przystanku Woodstock zagrał zespół Żywiołak. Już po pierwszych taktach estrada była oblegana przez wielotysięczny tłum punków, którzy rozpoznali w tym swoją muzykę. Choć gra tu lira korbowa, lutnia i altówka, mocny akompaniament bębnów i gitary basowej generuje potężne brzmienie.
Muzyczni Kreole
Żywiołak na swojej najnowszej płycie „Globalna wiocha” trochę chyba zaskoczył swoich fanów, bo dokonał zjadliwie ironicznej rekapitulacji triumfującej mody na folk. To naprawdę symptomatyczne: zespół folkowy używa różnych elementów folkowej poetyki, aby zdystansować się do uwznioślania wiejskości, folkloru i muzyki folkowej przy okazji. Śpiewa przeto Żywiołak o wiosennym zwyczaju wypalania łąk, dworując sobie jednocześnie z chłopskiego irracjonalizmu: „Rdzewieją lemiesze, pługi./Ziemię chcą mi wzionć za długi./Role kupywać chcą…/Doner veter!/i przelewem płacić chcą…/liter za meter/Więc palą się łąki, chylą nieboskłony./Sąsiedzi mówią, że jestem szalony (…) Bo tu jest moje słowiańskie Mazowsze/– tu od zaorania zajaranie prostsze”.
Na albumie znalazły się też szyderstwa pod adresem polskich parlamentarzystów, krytyka putinizmu oraz europejskiej polityki multi-kulti. Wychodzi na to, że Żywiołak przejął ideę folku amerykańskiego, który kiedyś wygenerował gatunek pieśni protestu, a teraz objawia się na nowo w krytyce politycznej, uprawianej przez Bruce’a Springsteena czy Neila Younga.
Album Żywiołaka, tak samo zresztą jak osobliwy wybór piosenki „Koko koko Euro spoko” na hit Euro 2012, pokazuje, że to, co nazywamy zwyczajowo muzyką ludową, nie jest wyłącznie żywą skamieliną, a stosunek do tradycji też ulega nieustannej zmianie i przejawiać się może choćby w fenomenie „tradycji wymyślonej” albo w zaskakujących mariażach różnych estetyk. Do głosu dochodzi kreolizacja, czyli mechanizm tworzenia się artefaktów, będących wynikiem międzykulturowego kontaktu i wymiany. Słusznie zauważył poznański antropolog Waldemar Kuligowski w komentarzu do tej sytuacji, że dziś „wszyscy jesteśmy Kreolami”. Rzeczywiście, nasza tożsamość kulturowa od dawna nie jest pochodną jakiegoś homogenicznego, związanego z jednym miejscem i jedną społecznością dziedzictwa.
I może z tego również powodu patrzymy dziś na rodzimą tradycję ludową jak na atrakcyjną ofertę, która równie dobrze służyć może kulturoznawczej refleksji, jak i postmodernistycznej zabawie z konwencjami.