Wagner a sprawa polska
Richard Wagner i podbój Polski w 200 rocznicę urodzin kompozytora
W jego czasach Polska była podbita. Uchodźcy z powstania listopadowego wędrowali przez Europę, także do Lipska, gdzie przyjmowani byli jak bohaterowie. Specjalny Polen-Comité zajmował się wygodą przyjezdnych. W 1832 r. 19-letni Wagner uczestniczył w uroczystości trzeciomajowej zorganizowanej przez polskich emigrantów; opisał ją we wspomnieniach „Mein Leben”: „Był to niezapomniany, wzruszający dzień. Zamówiona z miasta orkiestra dęta grała nieustannie polskie pieśni ludowe, w których za przewodnictwem Litwina Zana uczestniczyło towarzystwo z radością lub smutkiem. Szczególnie ładna pieśń o trzecim maja wzbudzała wstrząsający entuzjazm. (...) w namiętnych ich rozmowach miłosnym hasłem było niewyczerpujące się słowo »ojczyzna« [w tekście pisane: oiczisna]”.
Pieśni zapadły mu w pamięć. Jeszcze w tym samym roku wydał Poloneza D-dur i rozpoczął pisanie uwertury „Polonia”; ukończył ją w 1836 r. i wtedy wykonano dzieło w Królewcu. Są tam cytaty z melodii „Witaj, majowa jutrzenko”, „Wionął wiatr błogi na Lechitów ziemie” (tzw. Litwinka – pieśń legionów litewskich) oraz Mazurka Dąbrowskiego. Prof. Zdzisław Jachimecki, autor najważniejszej polskiej monografii Wagnera, opowiadał o swoich próbach zapoznania się z uwerturą: „Przez długie lata partytura jej leżała gdzieś w takim ukryciu, że sam Wagner nie wiedział o jej istnieniu. Na dwa dopiero lata przed śmiercią, więc w 1881 r., dostał ją do rąk i pragnąc odświeżyć sobie wspomnienia młodzieńcze, polecił sporządzić głosy i kierował jej wykonaniem w Palermo, gdzie spędzał zimę w tym roku. Potem zamknięto ją w archiwum Wahnfriedu [willa, w której mieszkał Wagner – red.], nie pozwalając nikomu jej zobaczyć. W r. 1906 robiłem usilne starania o uzyskanie przywileju poznania »Polonii« na miejscu w Bayreuth, wszakże nadaremnie. W r. 1907 nareszcie ją wydano razem z trzema innymi młodzieńczymi uwerturami Wagnera. Wysokiej wartości artystycznej »Polonii« przypisać nie można, jest to bowiem utwór o surowych jeszcze rysach, działa silnie, ale tylko prymitywną siłą hucznej instrumentacji. Powiązanie wszakże tematów jest zręczne, uderzające są kontrasty nastrojowe, jest bardzo dużo werwy rytmicznej i potęgowania wyrazu”.
Był jeszcze jeden projekt związany z Polską, do którego młodego kompozytora namawiał literat Heinrich Laube. Ten późniejszy dyrektor teatrów w Wiedniu i Lipsku był również entuzjastą polskości i napisał libretto opery „Kościuszko”. Wagner początkowo zapalił się do pomysłu, ale w końcu zrezygnował: wolał tworzyć do własnych librett, ponadto większe natchnienie dawały mu tematy mityczne lub baśniowe. Uważał też, że za mało wie o Polsce i jej muzyce.
Polonez op. 2 i uwertura „Polonia” są wciąż praktycznie nieznane, rzadko wykonywane także u nas. Zapewne z powodu, o jakim pisał już Jachimecki – jest to raczej dokument zaangażowania młodego kompozytora niż wartościowe dzieło. Z drugiej strony, stosunek Polaków do Wagnera w ogóle bywał niejednoznaczny.
Niemiec wśród Włochów
Na tereny polskie (w granicach przedwojennych) muzyka Wagnera dotarła późno. Nic dziwnego, skoro dominowały tu wpływy włoskie, od pierwszego zespołu prowadzonego przez Marca Scacchiego, zainicjowanego w Warszawie przez króla Władysława IV, po belcanto. Dzieła z Italii pojawiały się tu parę lat po prapremierach. Dla porównania: „Fidelio” Beethovena na polską premierę musiał czekać ponad wiek.
W czasach zaborów głównymi ośrodkami operowymi były Lwów i Warszawa, gdzie za życia Wagnera pokazano jedynie „Tannhäusera” i „Lohengrina”; pozostałe już w XX w.
Jednym z pierwszych Polaków zafascynowanych Wagnerem był Stanisław Moniuszko, który operę włoską uważał za sztampową, a do kultury niemieckiej zbliżył się, studiując w Berlinie. W 1853 r. pisał do muzykologa Józefa Sikorskiego: „Co myślisz o Ryszardzie Wagnerze? O tym wielkim reformatorze, a raczej zbawicielu naszej dramatycznej muzyki?”. Sikorski podjął temat i opublikował szkic biografii Wagnera w wydawanym przez siebie tygodniku „Ruch Muzyczny”.
Moniuszko czuł jednak, że to nie jest muzyka w polskim guście. O uwerturze do „Tannhäusera” wyraził się, że muzyka i orkiestracja są wspaniałe, ale „gdyby u nas ktoś napisał coś podobnego, toby go raczej wyśmiano za pomysły harmoniczne, tak nowe i świeże, nam obce, za potęgę brzmienia”. Sam więc z wzorów wagnerowskich nie korzystał.
Na początku XX w. zachwycili się dziełem Wagnera kompozytorzy z kręgu Młodej Polski: Ludomir Różycki, Apolinary Szeluto, Grzegorz Fitelberg i młody Karol Szymanowski, a także formalnie nienależący do grupy, ale zbliżony estetycznie Mieczysław Karłowicz. Szymanowski dowodził, że „Śmierć Izoldy” to najpiękniejsza muzyka na świecie. Zafascynowani Wagnerowską koncepcją syntezy sztuk (Gesamtkunstwerk) byli też Tadeusz Miciński czy Stanisław Wyspiański, który zwrócił się ku teatrowi właśnie dzięki tej inspiracji.
Na przełomie XIX i XX w. pisali o Wagnerze m.in. profesorowie Adolf Chybiński, Józef Reiss, Konrad Zawiłowski i przede wszystkim Zdzisław Jachimecki. Ten ostatni pierwszą swoją monografię wydał we Lwowie w 1911 r.; była ona, jak sam deklarował później, „owocem fanatycznego wprost entuzjazmu dla sztuki Wagnera”, ale też dziełem muzykologa początkującego. W 1922 r. w Warszawie ukazała się wersja rozszerzona, do dziś najważniejsza w polskim piśmiennictwie.
Tłusta sardynka
Ale w międzywojniu już było po modzie. Szymanowski narzekał: „Wagner (…) subiektywnie stał mi się nie do zniesienia”, a jego uczniowie z warszawskiego konserwatorium interesowali się muzyką francuską. Wierny autorowi „Parsifala” pozostał prof. Piotr Rytel, wróg nowoczesności: „Jeżeli głośno zlekceważono Beethovena i z sarkazmem poczęto mówić o Wagnerze, to kto miał zastąpić tych kolosów? Kto był dość potężny, by stanąwszy na ich miejscu utrzymać się przez dłuższą chwilę? Ravel, Strawiński? A może Bartók? Śmieszne!” – pisał w „Gazecie Warszawskiej”. O jego własnej kompozycji napisał w 1938 r. na łamach „Kuriera Porannego” młody Jerzy Waldorff: „odnosi się wrażenie, że komponującemu profesorowi odbijało się. Najpierw trochę Debussym, po chwili Czajkowskim, potem znowu Młodą Polską – tą Różyckiego. Lecz równocześnie, od początku do końca, jak tłustą sardynką, odbijało się Wagnerem”.
Gdy w 1929 r. po raz pierwszy w Warszawie pojawił się „Zmierzch bogów”, Felicjan Szopski w „Kurierze Warszawskim” pisał: „Przychodzi do nas »Zmierzch bogów« bardzo późno, przychodzi w epoce, w której opanowały twórczość muzyczną problemy estetyczne od Wagnera dalekie, ale też nie po to przychodzi, aby nam coś nowego rozkazywać, ale aby naznaczyć swe prawa, przez przeszłość ugruntowane”. Publiczność była od Wagnera jeszcze dalsza i głosowała nogami. W 1930 r. Juliusz Kaden-Bandrowski pisząc w „Świecie” o tymże „Zmierzchu bogów”, narzekał: „olbrzymia fala muzyki Wagnerowskiej brzmi i dźwięczy świetnym, podniosłym patosem. Wykonawcy (…) opanowali swe partie doskonale, całość ze wszech miar poważna i udatna – cóż, kiedy na widowni pusto?”.
Opera w ogóle przechodziła kryzys; jej deficyt wynosił wówczas 1,5 mln zł. Mimo to Wagnera wystawiano często jak nigdy. Wielu polskich śpiewaków tworzyło wspaniałe wagnerowskie kreacje. Bracia Jan i Zygmunt Reszke śpiewali Wagnera w Bayreuth i w Metropolitan Opera; wdowa po kompozytorze nazwała nawet Jana najlepszym Tristanem w dziejach.
Obciążony nazizmem
Po drugiej wojnie światowej grano w Polsce Wagnera dużo rzadziej – to oczywiste zważywszy, że był to ulubiony kompozytor nazistowskich władz. Nie zagrano tu już „Śpiewaków norymberskich”, którzy w Trzeciej Rzeszy mieli rangę dzieła narodowego. Z czasem jednak zaczęły znów pojawiać się popularniejsze dramaty.
W ich przywracaniu polskim scenom nieocenioną rolę odegrał Robert Satanowski. Jako dyrektor Teatru Wielkiego w Poznaniu w latach 60. wystawił „Tannhäusera” oraz „Tristana i Izoldę” (w końcu lat 90. wystawiono tam także „Parsifala”). Kierując zaś Teatrem Wielkim w Warszawie w 1989 r., doprowadził do pierwszego po wojnie zinscenizowania Tetralogii w reżyserii Augusta Everdinga (wcześniej, w latach 70., poprzedni dyrektor Antoni Wicherek sprowadził cały cykl w wykonaniu artystów szwedzkich). W stolicy wystawiono też „Tannhäusera”, „Holendra tułacza” i „Parsifala”. Jednak potem Wagnera nie grano tu w ogóle, aż do zeszłego roku, gdy nową realizację „Holendra” przedstawił Mariusz Treliński. Wyjątkiem były pojedyncze wznowienia „Walkirii”.
Inaczej było we Wrocławiu. To jedyne miasto w dzisiejszych granicach Polski, które gościło Wagnera osobiście. Jego dzieła były istotnymi pozycjami repertuaru tamtejszej opery. Po wojnie zakazano tu wystawiania oper niemieckich w ogóle. Niezmordowanemu Satanowskiemu, który przez pewien czas był również dyrektorem Opery Wrocławskiej, udało się wystawić „Fidelia” Beethovena dopiero w 1977 r.
Triumfalny powrót Wagnera Wrocław zawdzięcza kierującej dziś operą Ewie Michnik, która pod własną batutą, w reżyserii Hansa Petera Lehmanna, z udziałem artystów polskich i zagranicznych wystawiła w latach 2003–06 Tetralogię w monumentalnej Hali Stulecia. Zachwycony reżyser ujrzawszy obiekt wykrzyknął: to miejsce jest jak Walhalla! Na jedną z premier przyjechał Wolfgang Wagner, wnuk kompozytora.
W 2003 r. powstało przy operze Towarzystwo Wagnerowskie; przewodniczącym jest prof. Donat Dejas, inżynier melioracji. Ciekawe, że polscy miłośnicy Wagnera rekrutują się często ze środowisk akademickich niezwiązanych z muzyką. Poznański Polski Krąg Przyjaciół Muzyki Wagnera działa również wśród akademików i ma charakter zamknięty; na jego czele stoi historyk prof. Tomasz Schramm. Krąg odbywa tzw. posiady wagnerowskie ze słuchaniem płyt, majówki, zwane majhemami, oraz wyjazdy na spektakle.
Nazwa Towarzystwo Wagnerowskie pojawiła się najpierw w 1999 r., ale dotyczyła po prostu członków Ogólnopolskiego Klubu Miłośników Opery Trubadur, którzy razem jeździli na zagraniczne wykonania dzieł Wagnera; z czasem grupa się rozpadła. Towarzystwo wrocławskie nawiązuje raczej do organizacji przedwojennych. Jest członkiem Międzynarodowego Towarzystwa Wagnerowskiego, skupiającego 148 organizacji w 43 krajach. Na jego pierwszy w Polsce kongres w czerwcu 2011 r. przyjechało do Wrocławia 550 delegatów z 15 krajów. Pokazano im w operze m.in. świeżo wystawionego „Parsifala”.
Jubileuszowe marzenia
Sopot zwany był przed wojną drugim Bayreuth, ponieważ w zbudowanej tam w początkach XX w. Operze Leśnej (Waldoper) w latach 1922–43 odbywały się co roku festiwale wagnerowskie. Po wojnie, w latach 60., władze PRL zaczęły tam organizować Międzynarodowy Festiwal Piosenki; odtąd miejsce kojarzone było przede wszystkim z muzyką pop.
Powrót Wagnera jest trudniejszy ze względu na pamięć m.in. zjazdów Hitlerjugend, które tu się odbywały. Jednak czasem udawało się zorganizować pojedyncze wydarzenia: pokaz „Walkirii” z Teatru Wielkiego w Łodzi, „Tannhäusera” wystawionego przez Operę Bałtycką z Gdańska we współpracy z teatrem w Ingolstadt; występy oper wschodnioniemieckich: z Neubrandenburga („Holender tułacz”) i Chemnitz (fragmenty „Tristana i Izoldy”).
W 2009 r., w stulecie Opery Leśnej, odbyło się koncertowe wykonanie „Złota Renu”, zmontowane przez śpiewaka i menedżera Stanisława Daniela Kotlińskiego, który zamarzył o reaktywacji festiwalu wagnerowskiego. Gdy w kolejnym roku Opera Leśna poszła do remontu, Kotliński zorganizował koncert przed sopockim molo. Niestety, po remoncie marzenia o przywróceniu festiwalu się nie spełniły.
Kompozytor więc Polski nie podbił, choć ma tu miłośników. W Roku Wagnera pozostają im pojedyncze koncerty, spektakle zagraniczne i własne pomysły. Prof. Piotr Stępień z Instytutu Genetyki i Biotechnologii UW zainicjował chyba najbardziej szaloną ideę na jubileusz: postanowił stworzyć sequel Tetralogii.
Sam napisał libretto dramatu „Sieghart und Solveige”. Bohater jest synem Zygfryda i Gutrune, której udało się będąc w ciąży uciec przed zagładą Walhalli. Sieghart zakochuje się w kapłance Solveige, odzyskuje miecz Nothung i walczy z tyranem Childerichem. Młody kompozytor Artur Słotwiński napisał muzykę à la Wagner do jednej ze scen, ale na więcej nie miał czasu. Trwają więc poszukiwania innego kompozytora. Profesorowi marzy się wykonanie dzieła. Ale jeśli nawet się nie uda, mówi, to i tak jest z tym dużo dobrej zabawy.