Poszło o plan transmisji do sal kinowych na całym świecie opery „Śmierć Klinghoffera” Johna Adamsa. Pomysł wywołał protesty, twórcy dzieła i szef Metropolitan Opera Peter Gelb zostali oskarżeni o popularyzację terroryzmu. Utwór Adamsa odwołuje się bowiem do historii porwania w 1985 r. statku „Achille Lauro” przez przedstawicieli Frontu Wyzwolenia Palestyny. Zamordowali wtedy poruszającego się na wózku inwalidzkim Leona Klinghoffera, amerykańskiego przemysłowca pochodzenia żydowskiego, a jego ciało wyrzucili za burtę.
Dzieło powstało w kilka lat po tym wydarzeniu. Była to druga opera Adamsa, jednego z najbardziej znanych reprezentantów amerykańskiego minimalizmu. Poprzednia to „Nixon w Chinach” (1987 r.), opisująca historyczną wizytę amerykańskiego prezydenta u przewodniczącego Mao w 1972 r. „Pierwsza opera z CNN”, jak ją przezwano, wystawiona po raz pierwszy w Houston, odbyła triumfalny pochód po scenach Ameryki i Europy, a kompozytor otrzymał zań Grammy Award. Utwór to efektowny, patetyczny i ironiczny, oddający zarówno rytuał, jak i absurd tej wizyty, która dla obu stron była jedynie pustym gestem, nadmuchanym nierealistycznymi wyobrażeniami.
Sukces ten był w dużym stopniu zasługą amerykańskiego reżysera Petera Sellarsa, znanego wcześniej z obrazoburczego wystawiania dzieł klasycznych – m.in. „Don Giovanniego” Mozarta przeniósł do nowojorskiego Harlemu, a z bohaterów uczynił narkomanów. Z czasem zajął się muzyką współczesną. Jeszcze przy dwóch pierwszych operach Adamsa jego rola ograniczyła się do namówienia kompozytora i wyreżyserowania premiery (autorką obu librett była amerykańska poetka Alice Goodman); do kolejnych tworzył również libretta, w tym do cenionego dziś dzieła „Doctor Atomic” (2005 r.), opowiadającego o dylematach moralnych Roberta Oppenheimera, twórcy bomby atomowej. Adams, który początkowo z trudem dał się namówić na rolę opisywacza współczesności, dziś utożsamia się z nią całkowicie.
Chóry i protesty
„Śmierć Klinghoffera” jest jednak dziełem dużo mniej udanym, a zarazem kontrowersyjnym. Już sam fakt uczynienia współbohaterów z terrorystów oburzył część opinii publicznej. Prapremiera odbyła się w 1991 r. w brukselskim Théâtre de la Monnaie (dyrektorem był tam wówczas Gérard Mortier, zwolennik teatralnej awangardy w operze), a amerykańska premiera – w tym samym roku w Brooklyn Academy of Music w Nowym Jorku. Zaprotestowały po niej córki Klinghoffera, oburzone nie tylko umieszczeniem tragicznej śmierci ich ojca w centrum akcji, ale też antysemickim ich zdaniem posmakiem odczuwalnym w operze. Autorzy bronili się, twierdząc, że nie zamierzali stworzyć antysemickiego dzieła. Lecz faktem jest, że we wstępie po „chórze Palestyńczyków na wygnaniu” następował w pierwotnej wersji kontrastujący epizod, w którym fikcyjni amerykańsko-żydowscy sąsiedzi Klinghofferów wesoło rozprawiali o rosnącym kursie dolara. Czysta ilustracja stereotypu: uciśnieni Palestyńczycy przeciwko Żydom-bogaczom. Po amerykańskiej premierze Adams wymienił tę scenkę na symetryczny „chór Żydów na wygnaniu”, opowiadający o przybywaniu uciekinierów z Zagłady na ziemię, która stanie się w przyszłości Izraelem, ale było już za późno: pierwsze intencje zostały w pamięci. Nie doszło więc do wystawienia opery w Los Angeles czy na brytyjskim festiwalu w Glyndebourne. Kolejne protesty wybuchły również po pokazaniu jej w San Francisco, lecz w kilka lat później oglądano ją już w Niemczech.
Gdy w 2001 r., po tragedii 11 września, Boston Symphony Orchestra odwołała planowane wcześniej wykonanie chórów ze „Śmierci Klinghoffera”, niektórzy krytycy i felietoniści wystąpili przeciwko tej decyzji, rozżalony był również kompozytor. Jednak wówczas bardzo ostro na łamach „New York Timesa” wystąpił Richard Taruskin, jeden z najwybitniejszych muzykologów amerykańskich, autor fundamentalnych tekstów m.in. o muzyce rosyjskiej: „Jeżeli wydarzenia z 11 września nie były w stanie sprawić, by niektórzy artyści i krytycy porzucili obyczaj romantycznego idealizowania kryminalistów, to nic innego nie będzie mogło. Ale czy nie nadszedł czas, by dorośli oni wraz z resztą świata, teraz, gdy zdarzyło się coś tak niewyobrażalnego?”. Współczesny terrorysta, podkreślał Taruskin, to nie Robin Hood, to morderca. A jeśli John Adams (jak to powiedział w wywiadzie) wywodzi swoje dzieło z Pasji Bacha, a Klinghoffera widzi jako „uświęconą ofiarę”, jak Chrystusa, to czemu właśnie chór Palestyńczyków z początku utworu ma tak anielskie brzmienie? Wszystko to zresztą jest fałszem od początku do końca: muzułmańscy ekstremiści, jak wiadomo choćby z Iranu i Afganistanu, odrzucają muzykę i zabraniają jej słuchania. Jak więc mogą śpiewać?
Protest dzisiejszy ma dodatkowy kontekst: coraz częstsze antysemickie rozruchy w Europie, w której mieszka coraz więcej emigrantów z Bliskiego Wschodu. Demonstracje w Paryżu, zamachy w Tuluzie czy Brukseli – wszystko to sprawia, że ludność żydowska znów ma poczucie utraty bezpieczeństwa. Dlatego Peter Gelb, dyrektor Metropolitan Opera, choć nie postrzega opery Adamsa jako antysemickiej, był w stanie zrozumieć argumenty protestujących i ostatecznie transmisję odwołał.
Tyrani i geniusze
Operę jako formę artystyczną stworzyli na przełomie XVI i XVII w. członkowie tzw. Cameraty florenckiej z intencją rekonstrukcji tragedii greckiej. Naturalne więc było, że podejmowali przede wszystkim tematykę mitologiczną, z czasem rozszerzoną o twórcze wizje odległej historii. Przez parę wieków opera była baśnią daleką od realizmu i współczesności – służyła zabawie, a przede wszystkim stanowiła kosztowną dworską rozrywkę. Jeśli w akcji pojawiały się elementy polityki, nawiązywały do aktualnych wydarzeń jedynie w sposób aluzyjny, najczęściej sławiąc panujących.
Dopiero Mozart, sięgając w „Weselu Figara” do Pierre’a Beaumarchais, potraktował przedstawiciela wyższej kasty społecznej – Hrabiego Almavivę – tak jak na to zasługiwała ta pełna pychy postać, pozwalając wygrać z nim przedsiębiorczej parze służących. Wymowa oryginalnej sztuki została i tak złagodzona, a na ostateczną wersję opery, która osiągnęła oszałamiający sukces, rzucał czujnym okiem sam cesarz austriacki Józef II. Już w kilka lat później wybuchła rewolucja francuska, a za parę dekad Beethoven nie będzie miał skrupułów, by mówić o walce z tyranią w „Fideliu”.
Tyranów operowych mamy w historii muzyki na pęczki, a najbarwniejsi są ci z XX w.: od barona Scarpii z „Toski” Pucciniego (1900 r.), poprzez Overalla z „Cesarza Atlantydy” Viktora Ullmanna (powstałego w nazistowskim obozie Theresienstadt), po Króla Ubu z opery Krzysztofa Pendereckiego według znanej sztuki Alfreda Jarry (1991 r.). Coraz częściej podstawą librett operowych bywają wydarzenia lub sytuacje polityczne. Totalitaryzm historyczny jest podstawą „Pasażerki” Mieczysława Weinberga według opowiadania Zofii Posmysz i filmu Andrzeja Munka: była więźniarka Auschwitz spotyka przypadkowo po wojnie esesmankę z obozu; opowieść przeplatana jest retrospektywnymi obrazami. Totalitaryzm fikcyjny jest treścią wystawionej w 2005 r. w londyńskiej Covent Garden opery „1984” (według znanej książki George’a Orwella), autorstwa zmarłego ostatnio wybitnego dyrygenta i kompozytora Lorina Maazela. Złowrogi, surrealistyczny absurd króluje w Breughellandii z „Le Grand Macabre”, jedynej opery György Ligetiego według sztuki Michela de Ghelderode. Niedola uchodźców – w dużym skrócie mówiąc – jest tematem opery Pawła Szymańskiego „Qudsja Zaher” do libretta-przypowieści autorstwa reżysera filmów dokumentalnych Macieja Drygasa. Operowego opracowania doczekało się nawet takie wydarzenie, jak słynny gest kanclerza Willy’ego Brandta z 1970 r. przed warszawskim pomnikiem Bohaterów Getta: enerdowski kompozytor Gerhard Rosenfeld napisał „Kniefall in Warschau” („Uklęknięcie w Warszawie”), wystawione dopiero w 1997 r. Inną nowością w czasach współczesnych jest naukowiec-geniusz jako bohater operowy – najlepiej taki, który swymi odkryciami wywarł wpływ na losy świata. Twórca teorii względności stał się niemal w tym samym czasie natchnieniem dla kompozytora z NRD Paula Dessaua, współpracownika Bertolta Brechta („Einstein”, 1973 r.) oraz Philipa Glassa z Robertem Wilsonem („Einstein on the Beach”, 1975 r.) – w każdym z tych dzieł będąc właściwie kimś innym. Robert Oppenheimer to bohater wspomnianej już opery Adamsa „Doctor Atomic”. Parę lat temu odbyło się w Paryżu prawykonanie opery Elżbiety Sikory „Madame Curie”, opisującej paryski życiorys Marii Skłodowskiej-Curie i niepomijającej tematu niebezpieczeństw, jakie wynikły z odkryć dwukrotnej polskiej noblistki.
Fikcje i fakty
Parę dziesięcioleci temu do opery dotarła moda na tzw. teatr reżyserski. W jego ramach realizatorzy dopasowują klasyczne dzieła do aktualnego odbioru, najczęściej je udziwniając lub przydając wymyślonych przez siebie znaczeń i kontekstów, które zupełnie do utworów nie pasują. Tworzenie nowych, bliskich współczesności oper jest na pewno bardziej uczciwe.
Problemem są jednak zmiany w muzycznej mentalności kompozytorów: coraz trudniej dziś o operę o tematyce współczesnej, która miałaby wartką, wciągającą akcję i w ogóle walor teatralny. Powstają raczej swoiste oratoria, przy których reżyser musi się natrudzić – chyba że ma osobowość tak specyficzną jak Robert Wilson, który praktycznie jest współautorem trylogii Philipa Glassa (obok Einsteina jej bohaterami są Gandhi w „Satyagraha” oraz faraon Echnaton). Oratoryjny charakter ma, sięgając na nasze podwórko, nowa opera Eugeniusza Knapika „Moby Dick”, a także wspomniana „Qudsja Zaher” Szymańskiego. A i opery Adamsa są raczej kantatami niż dramatami. Dramatyczności mają im przydawać wydarzenia, których dotyczą. Lepszym może rozwiązaniem w tej sytuacji jest dynamiczna multimedialna opera-kolaż, jak w przypadku „Three Tales” autorstwa Steve’a Reicha i jego żony, artystki wizualnej Beryl Korot.
Jednak – zwłaszcza w dziełach bardziej tradycyjnych – bezpieczniej jest trzymać się fikcji, zmyślenia, aluzji. Tworząc akcję opartą na prawdziwych wydarzeniach, aktualnych lub niedawnych, autorzy mogą urazić kogoś z żyjących, tak jak to było z córkami Leona Klinghoffera. Inaczej też odbiera się śpiewającego na scenie wymyślonego tyrana niż występujących w takiej roli terrorystów: postaci tych ostatnich są zbyt bliskie rzeczywistości. Jeśli daje się im śpiewać, to nawet nie będąc po ich stronie, daje się im głos także symbolicznie.