Portret portrecistki
Olga Boznańska – prekursorka równouprawnienia w świecie artystów
W dążeniu do artystycznego równouprawnienia Boznańska miała oczywiście znaczące poprzedniczki. Podręczniki historii sztuki przypominają postać Sofonisby Anguissoli, która sięgnęła po pędzel jeszcze w XVI w., lub przekonująco malującą w XVII w. mężczyzn z poderżniętymi gardłami Artemisię Gentileschi. Czy działające z powodzeniem w kolejnym stuleciu Angelikę Kauffman i Élisabeth Vigée-Lebrun. Dociekliwi badacze wygrzebali, że pierwszeństwo w Polsce należy przypisać żyjącej w XVII w. niejakiej Agnieszce Piotrkowskiej, która miała o tyle łatwo, że była żoną Tomasza Dolabelli, nadwornego malarza kolejnych królów.
Jednak zasadniczy zwrot zaczął się dokonywać dopiero w XIX w. U nas tytuł nowoczesnej prekursorki należy się Annie Bilińskiej-Bohdanowicz urodzonej w 1857 r. Niezwykle obiecująco rozpoczęła w Paryżu malarską przygodę, zgarniała medale i zamówienia, dużo wystawiała. Niestety zmarła, mając zaledwie 37 lat, co oznacza, że możemy tylko gdybać na temat jej dalszej kariery. Boznańska, młodsza od niej zaledwie o osiem lat, dożyła sędziwego wieku, a poza tym należała już do innego malarskiego pokolenia; nie schodzącego realizmu, ale rozkwitającego postimpresjonizmu.
Ale ani Bilińska, ani Boznańska, ani nawet tworzące kilkadziesiąt lat po nich, skądinąd wybitne artystki, jak Mela Muter czy Tamara Łempicka, nie przyczyniły się do jakiegoś zasadniczego zwrotu w relacjach kobiety–mężczyźni w artystycznym świecie. Były, jak zresztą ich nieliczne odpowiedniczki w innych krajach, np. Georgia O’Keeffe czy Frida Kahlo, bardziej wyjątkami od reguły niż zapowiedzią zmian. Dopiero ostatnie półwiecze przyniosło tu zasadnicze zmiany. Ba, można śmiało zaryzykować tezę, że dziś to kobiety artystki stanowią najbardziej progresywną siłę w sztuce. Istotnego przełomu dokonywały takie artystki jak Valie Export czy – w Polsce – Natalia LL lub Ewa Partum. Dziś trudno wymienić polskich twórców, którzy więcej zamieszali w sztuce współczesnej ostatnich dwu dekad niż kwartet: Katarzyna Kozyra, Julita Wójcik, Dorota Nieznalska i Joanna Rajkowska.
Kraków-Monachium-Paryż
Za czasów Boznańskiej tak łatwo kobietom artystkom nie było. „Z kobietami piszącymi pogodzono się u nas szybciej niż z artystkami pędzla, które próbowały wykroczyć poza malowanie bukietów” – pisała Agnieszka Morawińska w 1991 r. w katalogu wystawy „Artystki polskie”. Dlatego musiały dać z siebie więcej, by osiągnąć efekty zbliżone do takich jak u mężczyzn. „Żądam od siebie bardzo wiele” – pisała dopiero startująca w dorosłe życie Boznańska w liście do krakowskiego historyka sztuki Konstantego Górskiego, jej duchowego mentora. I można wierzyć, że nie była to obliczona na poklask deklaracja, ale szczere wyznanie.
Spoglądając z perspektywy czasu na artystyczną drogę Boznańskiej, trudno nie przyznać, że osiągnęła sukces. Kraków, który dla wielu artystów okazał się przystanią ostateczną, dla niej był ledwie początkiem. Mając 21 lat, wyjechała do Monachium i potrafiła świetnie odnaleźć się w tamtejszym wymagającym środowisku akademickiej sztuki. Studentom można by do dziś (a może przede wszystkim dziś) stawiać ją za wzór. Pracowita, niezwykle poważnie podchodząca do zajęć, stawiająca sobie najwyższe cele i uparcie do nich dążąca. Skoncentrowana wyłącznie na malarstwie, nie zdecydowała się na założenie rodziny i na posiadanie dzieci.
Mając 33 lata, wyruszyła na podbój światowej stolicy sztuki, czyli Paryża, i przetrwała w nim kolejne cztery dekady, aż do śmierci. Przynajmniej do czasu pierwszej wojny światowej jej kariera rozwijała się niemal wzorcowo: odbierała rozliczne nagrody, wystawiała w prestiżowych galeriach, była zauważana i chwalona przez krytyków. Prowadziła aktywne życie towarzyskie, a powszechna opinia wybitnej portrecistki sprawiła, że miała wiele zamówień, co z kolei przekładało się na stabilną i niezależną pozycję finansową.
Atut, który stał się przeszkodą
Co zadecydowało o sukcesie Boznańskiej? Przede wszystkim wypracowanie własnego, odrębnego i łatwo rozpoznawalnego stylu. Zbudowanego z szerokich pociągnięć pędzla, ograniczonego do kilku kolorów, stawiającego posługiwanie się barwną plamą nad biegłość kreski. W zapyziałej artystycznie Polsce niekoniecznie był to atut.
Jackowi Malczewskiemu zapamiętano słowa: „To zakopcone sadzą malarstwo. Brak w nim rysunku – brak kośćca – to same łatki kolorowe”. Z kolei Tadeusz Boy-Żeleński, który doceniał jej dorobek, zauważał ze smutkiem, iż „epigoni Matejki i Siemiradzkiego zapychają swoimi bohomazami wystawy obrazów, podczas gdy prace Boznańskiej były w Krakowie przedmiotem pośmiewiska”. Miała na szczęście wielu admiratorów, szczególnie wśród otwartych na nowinki ze świata artystów. Nieco młodszy od niej Stanisław Wyspiański składał w 1890 r. hołd 25-letniej artystce słowami: „i jak się tu teraz brać do malowania, kiedy panna Boznańska tak już świetnie maluje, jakże długo trzeba by czekać, zanim by się co tak wykonać umiało”.
W Paryżu, mieście przyzwyczajonym do rewolucjonistów sztuki, jej stylistyczna osobność wprawdzie była rozumiana i akceptowana, ale równocześnie szukano dla niej artystycznych powinowactw. Zadufanym Francuzom trudno było zaakceptować fakt, że przybysz z peryferii świata sztuki mógłby wymyślić coś sam. Tym bardziej że nieco poprzedzający ją w paryskich malarskich przygodach Władysław Ślewiński i Józef Pankiewicz dość łatwo i dalece poddali się wpływom Paula Gauguina i Paula Cézanne’a. Rychło więc przypisano jej inspiracje pracami malarza Eugène’a Carrière’a, co samą artystkę zdawało się mocno – i słusznie – irytować, bo powinowactwa artystyczne były dość powierzchowne i mocno naciągane.
Ona sama zaś chętnie przyznawała się do fascynacji Velázquezem, a było to zauroczenie dziecięce jeszcze, dzieła hiszpańskiego mistrza w Wiedniu poznała bowiem, będąc jeszcze nastolatką. Już jako dojrzała artystka najchętniej przywoływała nazwiska Jamesa Whistlera, u którego ceniła harmonię kolorów, oraz Édouarda Vuillarda, z którym łączyła ją z kolei skłonność do pewnej intymności przedstawianych scen oraz dążenie do maksymalnej syntezy przedstawiania i odrzucania niepotrzebnych elementów.
Ten własny styl malarski z czasem przerodził się jednak z najpotężniejszego atutu w zawodową przeszkodę. Po pierwszej wojnie światowej świat sztuki pogalopował do przodu, co chwila rodziły się nowe -izmy, którymi karmili się marszandzi, kolekcjonerzy, krytycy, galerzyści i publika. Tymczasem Boznańska pozostała niewzruszenie w swoim własnym, tak pracowicie wykreowanym malarskim uniwersum.
Zamówień na portrety spływało coraz mniej; pozbawioną przebojowości malarkę coraz szczelniej okrywał cień obojętności, a utrzymywała się głównie dzięki czynszowi za wynajem domu, który odziedziczyła w Krakowie. Świetnie ujął to inny wybitny malarz Józef Czapski, pisząc: „Spotykałem ją w końcu lat dwudziestych i pamiętam – to zarzucam kapistom, to znaczy mojej grupie, że myśmy o niej właściwie nie wiedzieli. Myśmy przyjechali do Paryża, kiedy już zaczęły się walki abstrakcjonistów, kubistów, cały postimpresjonizm, a ona tam sobie dalej malowała”. Przeważnie pospiesznie kreślone martwe natury, głównie dla siebie.
Portrety, autoportrety, pejzaże
Świadectwa jej życia z ostatnich dwóch dekad, aż do śmierci w 1940 r., są raczej przygnębiające. Jak relacja malarza Mariana Turwida, który odwiedził Boznańską w jej pracowni w 1937 r.: „Wnętrze uderzające skrajną niemal nędzą i opuszczeniem (…). Przez brudne szyby okien sączyło się szare światło (…). Bezładnie porozrzucane po wszystkich kątach pracowni niszczały obrazy wielkiej malarki”. A obrazu dopełniały zabiedzone psy i „spora gromada myszy”. Pewne analogie z końcówką życia Vincenta van Gogha czy Aleksandra Gierymskiego nasuwają się same. Kilka lat temu „Zadumaną dziewczynkę” z 1889 r. sprzedano w Warszawie na aukcji za blisko 1,2 mln zł, a ceny po kilkaset tysięcy są normą.
Krakowską wystawę przygotowano z dużym rozmachem, wypożyczając dzieła artystki z wielu kolekcji publicznych i prywatnych w kraju i za granicą. Obrazów zgromadzono 173 i postanowiono pokazać je w mieszanej konwencji tematyczno-chronologicznej. Wydzielono pięć dość oczywistych sekcji, w których ułożone są według dat ich powstania. Zdecydowanie największa grupa to oczywiście portrety, jest ich 91. Wśród nich kilka, które na pewno przykują uwagę osobą portretowanego (Stanisław Wyspiański, Henryk Sienkiewicz), a wiele – maestrią artystyczną, by dla przykładu wymienić wizerunki Józefa Czajkowskiego czy Jadwigi z Sanguszków Sapieżyny.
Osobno pokazano portrety dzieci, które tworzyła Boznańska przede wszystkim w czasie swego pobytu w Monachium. Wśród nich bodaj najsłynniejszy – „Dziewczyna z chryzantemami”, ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie. Rzecz ciekawa, ta sama małoletnia modelka pojawia się jeszcze na dwóch obrazach artystki, wypożyczonych z Muzeum Narodowego w Warszawie oraz ze zbiorów prywatnych.
Wyodrębniono też autoportrety. Na wystawie – ponad 20. Najwcześniejszy, datowany na 1886 r., gdy Boznańska miała lat 21. Najpóźniejsze powstały w 1930 r., gdy miała lat 65, choć wygląda na nich dużo starzej. Wizerunki własne tworzone bez żadnej taryfy ulgowej, nieco przypominają autoportrety Rembrandta, który potrafił także pokazać siebie – szczególnie jako starca – nie ukrywając swych słabości i niedoskonałości.
Jest grupa nielicznych pejzaży, głównie zresztą miejskich. Boznańska nigdy nie przepadała za pracą w plenerze, jej żywiołem była pracownia, cztery ściany, intymne klimaty. I wreszcie coś, co na potrzeby wystawy nazwano „Przedmioty”, a są to przede wszystkim martwe natury, malowane szczególnie w ostatnich dwu dekadach życia artystki, gdy na portrety było już dużo mniej zamówień. Trudno jednak dostrzec w nich komercyjny zamysł i myślenie o potencjalnym kupcu; są bardzo osobiste, na pozór niechlujne, w rzeczywistości malowane tak, by oddać istotę rzeczy, a nie rozpraszać się na nieistotnych szczegółach. „Była autorką portretów traktowanych jak martwe natury i martwych natur traktowanych jak portrety” – słusznie zauważyła Agnieszka Morawińska.
Tak obszerny przegląd dorobku Boznańskiej pozwala na wielokrotne doświadczenie i utrwalenie sobie wszystkich najbardziej charakterystycznych cech jej malarstwa. A zatem lekkość w posługiwaniu się pędzlem, charakterystyczne zamaszyste jego pociągnięcia. Duża dyscyplina w posługiwaniu się kolorami, momentami wręcz zbliżająca się ku monochromatyce. A równocześnie – co szczególnie widać w portretach – trzymanie się tego, co dostrzegalne, nieuleganie pokusie upiększania czy dodawania. „Typ czy rasa zawiera w sobie charakter i to jest właściwe piękno (…). Nie wolno niczego zmieniać z takich rysów” – pisała w jednym z listów i owo spostrzeżenie najlepiej charakteryzuje jej pełen szacunku stosunek do modela. Wierność i szukanie psychologicznej prawdy – to w jej portretach, mimo ich zazwyczaj hieratycznego charakteru, ujmuje najbardziej.
Warto jeszcze zwrócić uwagę na coś bardzo istotnego: wspomnianą już (a częstą u dojrzałych i świadomych twórców) postępującą potrzebę redukowania, upraszczania, koncentrowania się na najważniejszych elementach, a pomijania innych. Z latami z tła i otoczenia portretowanych znikają jakiekolwiek identyfikowalne elementy, ubiór staje się plamą. Pozostaje tylko twarz, spojrzenie, fizjonomia. Pełne szczegółów obrazy przedstawiające pracownię artystka z czasem niejako rozczepiła na trzy osobne nurty, preparując na potrzeby malarstwa ich części składowe. Zaczęła więc malować osobno postaci, osobno – puste wnętrza, osobno zaś – martwe natury.
Zmarła w zapomnieniu w paryskim Szpitalu Sióstr Miłosierdzia. Można powiedzieć: taki był los wielu twórców, którzy bez opamiętania oddali serce sztuce, zapominając o życiu. Choć z drugiej strony trudno sobie wyobrazić ich życie bez poświęcenia dla sztuki.