Zakorzenione w dokumencie oraz w eksperymentalnym teatrze filmy Dardenne’ów nie są trudne w odbiorze. Żaden z nich nie przebił się jednak do czołówki box office, przynosząc dochód średnio 5,5 mln dol. (tyle co „Ida”). Gdyby poprosić przeciętnego kinomana o wymienienie kilku tytułów niemłodych już, bo 61-letniego Luca i trzy lata starszego Jeana-Pierre’a, większość miałaby z tym kłopot.
W Polsce zaistnieli dopiero w 2005 r., gdy w minimalnej liczbie kopii wprowadzono na ekrany „Dziecko” – dramat o niedojrzałym, młodym złodzieju, który w tajemnicy przed swoją dziewczyną sprzedaje handlarzom ich własne, nowo narodzone dziecko, żeby spłacić dług. Była to szósta z kolei fabuła belgijskich reżyserów. Potem nakręcili jeszcze trzy: wstrząsające „Milczenie Lorny” o albańskiej imigrantce wychodzącej za mąż za narkomana w zamian za obietnicę otrzymania belgijskiego obywatelstwa. I „Chłopca na rowerze” – o dziecku z poprawczaka starającym się wzbudzić miłość niezainteresowanego nim ojca. Najnowsze dzieło „Dwa dni, jedna noc”, o cierpiącej na depresję kobiecie zwolnionej z pracy na skutek braku solidarności kolegów, wejdzie do kin w tym tygodniu.
Dusza ponad system
W „Dwóch dniach, jednej nocy” bohaterka walczy o przywrócenie etatu. Musi przekonać 16 pracowników, którzy głosowali za wyrzuceniem jej z firmy, żeby zrzekli się premii w wysokości tysiąca euro. Brzmi niezbyt zachęcająco, kojarzy się z produkcyjniakami, wbrew pozorom nie jest to jednak film o drapieżnej rywalizacji w cynicznym świecie zachodniej demokracji. Banalna na pozór sytuacja wzięta prosto z korporacyjnego życia urasta na ekranie do wymiaru wstydliwej, zbiorowej spowiedzi. Wszyscy mają swoje racje i problemy, pieniądze są im do czegoś potrzebne, a jednak niektórzy przełamują w sobie egoizm. Okazują empatię. Jak cała twórczość braci Dardenne, tak i ten film mówi o przekraczaniu siebie. Nie system, tylko dusza jest jego tematem.
Społeczne zaangażowanie reżyserów każe o nich myśleć jak o spadkobiercach włoskiego neorealizmu. Często mechanicznie i ze szkodą zestawia się ich dokonania z lewicującym brytyjskim kinem małego realizmu, krytykującym nierówności i wyzysk tych najniżej usytuowanych w hierarchii społecznej. Oni sami mocno przeciwko takim porównaniom protestują. Nie interesuje ich budzenie świadomości klasowej. Tylko transcendencja. Moment narodzin człowieczeństwa.
Rozpaczliwa pogoń za pracą – stały motyw filmów Dardenne’ów – oznacza przywracanie godności. Bezrobocie – utratę więzi ze wspólnotą, samotność. Jeszcze ważniejsze są relacje rodzinne. – Z chwilą kiedy przestajemy być zdolni do pełnienia roli matki, ojca czy dziecka, humanizm się kończy. Nic nas wtedy nie różni od małp – twierdzi Luc, tłumacząc, dlaczego ich filmy nieustannie oscylują wokół problemu nieudanego rodzicielstwa i zamiast przypominać marksistowskie psychodramy bardzo szybko zamieniają się w głębinowe, mitologiczno-biblijne przypowieści.
Weźmy „Syna”. Nastoletni zabójca syna stolarza stara się u niego o pracę. Ojciec wie, kim on jest, morderca nie domyśla się, co łączy pracodawcę z ofiarą. Kamera chłodno rejestruje rosnące między nimi napięcie, patrzy z zewnątrz, poprzez chaotyczną szamotaninę codzienności. Ten behawioryzm w pewnym momencie znika. A na ekranie pojawia się tajemnica ludzkiej psychiki w stanie czystym. Krytyk „Guardiana” dopatrzył się w minimalistycznym „Synu” wariacji na temat losu Abrahama i Izaaka, w której zbawienie nie przychodzi od Boga tylko od drugiego człowieka.
Wszystkie filmy Dardenne’ów dzieją się – mówiąc słowami Gombrowicza – w kościele międzyludzkim i obrazują duchową przemianę; że można się zmienić, odkupić złe uczynki, choćby, paradoksalnie, przeczyło to logice i oznaczało klęskę. W „Obietnicy” transformacja dokonuje się poprzez złamanie lojalności w stosunku do nieuczciwego ojca przez syna, w którym rodzi się współczucie. W „Dwóch dniach, jednej nocy” bohaterka czuje się szczęśliwa, mimo iż nie udaje się jej odzyskać pracy. Sensem jest odzyskana solidarność.
Tropem Kieślowskiego
Bracia nie ukończyli studiów reżyserskich. Zawodu uczyli się, kręcąc filmowe portrety mieszkańców Seraing, postindustrialnego ośrodka w środkowo-wschodniej Belgii, produkującego stal dla amerykańskiego przemysłu budowlanego. Tam się wychowali i filmowo pozostali wierni tej okolicy do dzisiaj. Jean-Pierre marzył o karierze archeologa, Luc – mechanika. – To się wiąże z tym, co robimy obecnie – wyjaśniają. – W archeologii najważniejsza jest opowieść. W mechanice konstrukcja. Więc widać w tym naszą konsekwencję.
Jean-Pierre studiował dramaturgię, uczył się też aktorstwa w szkole teatralnej, Luc ukończył filozofię. Kinem zaraził ich Armand Gatti, francuski dziennikarz z włoskimi korzeniami, który w czasie drugiej wojny światowej aktywnie uczestniczył w ruchu oporu, przeżył obóz koncentracyjny. Pisał sztuki, reżyserował, był scenarzystą nowej fali, bliskim współpracownikiem m.in. Alaina Resnais’a. Jeszcze jako student Jean-Pierre zaczął u niego pracować (jako aktor), potem dołączył Luc. Nazywają go swoim ojcem duchowym. Utrzymują, że to Gatti otworzył im oczy na prawdziwą literaturę i sztukę, nauczył myślenia politycznego, a przede wszystkim zaszczepił w nich ciekawość świata.
Pierwszą kamerę kupili za pieniądze zarobione w cementowni w połowie lat 70. ubiegłego wieku. Założyli dwuosobowe studio producenckie Derives i początkowo kręcili minireportaże oraz dokumenty poświęcone życiu codziennemu. Dziś ironizują, że przyjęli błędne założenie, jakoby nikt przed nimi nie interesował się ruchem robotniczym. Rejestrowali wszystko: od strajków, które wybuchały w pobliskim Liège, przez wspomnienia weteranów wojennych, aż po opowieści polskich emigrantów, którzy ciągnęli do Walonii za chlebem od początku minionego stulecia. – Nie było wtedy klubów, gdzie można by się spotkać i pogadać. Nagrywaliśmy wywiady, następnie wyświetlaliśmy nasze filmiki w kościołach i kawiarniach, żeby ludzie dowiedzieli się, co ich sąsiedzi myślą na różne tematy. A potem zaczęliśmy pisać nasze własne historie – wspomina Luc.
Przejście z dokumentu do fabuły uzasadniali w podobny sposób jak Krzysztof Kieślowski („Dekalog” oraz praktycznie cała twórczość Roberta Bressona to ich nieustające źródło inspiracji). – Zauważyliśmy, że chcąc nie chcąc, narzucamy naszym bohaterom sposób zachowania, dyktujemy, co mają robić przed kamerą, a oni i tak postępują po swojemu. Zresztą całkiem słusznie. Zrozumieliśmy wtedy, że tak się nie da. Dążyliśmy do fikcji, która sprawiałaby wrażenie stuprocentowej prawdy i dawałaby nam prawo naruszenia granicy, której dokumentaliście nie wolno przekroczyć.
81 ujęć Cotillard
Do dwóch pierwszych fabuł: „Falsch” (1987 r.), „Je pense à vous” (1992 r.) przyznają się bardzo niechętnie. W trakcie realizacji popełnili wszystkie możliwe błędy. Nie brano ich serio. Kamerę ustawiała ekipa według własnego widzimisię, aktorzy zostali im narzuceni, wybór plenerów oraz ostateczny kształt scenariusza nie zależał od nich. – To były filmy z nami, lecz bez naszego udziału – przyznają z żalem. Wyciągnęli z tych porażek daleko idące wnioski. Wszystkiego pilnują teraz sami. Szczegóły projektów opracowują latami, pieczołowicie kontrolując każdy etap powstawania filmu.
Na planie dzielą się obowiązkami w ten sposób, że jeden zawsze siedzi przy monitorze, drugi nadzoruje grę blisko aktorów. Następnie się zamieniają. To ogranicza możliwość popełnienia pomyłki. Słyną z morderczego perfekcjonizmu. Zanim rozpoczną zdjęcia, miesiącami trwają próby z wykonawcami. Są to przeważnie naturszczycy zaproszeni na casting po wstępnej selekcji na podstawie nadesłanych fotografii. Bez doświadczenia filmowego, więc wymagają uważnego prowadzenia. Dardenne’owie nie tłumaczą im wewnętrznych zawiłości. Ograniczają się do wskazówek technicznych. Gdzie mają stanąć, w którą stronę pójść, w jakim tempie podnieść głowę, jak głośno mówić. Portret psychologiczny aktorzy tworzą sami. Ułatwieniem jest to, że filmy są kręcone chronologicznie.
Metoda pozostaje niezmiennie taka sama, nawet odkąd bracia zaczęli angażować gwiazdy. W drugoplanowej roli w „Chłopcu na rowerze” na jej własną prośbę wystąpiła belgijska modelka Cécile de France. W „Dwóch dniach, jednej nocy” główną bohaterkę gra Marion Cotillard (otrzymała za to nominację do Oscara). Jej naturalność robi wielkie wrażenie. – Wiedzieliśmy, że możemy jej zaufać. Nie obsadziliśmy jej z powodów komercyjnych, przeciwnie – chcieliśmy ją schować za bohaterką, upodobnić jej twarz do przeciętnej dziewczyny, jakie chodzą po ulicach miast.
Aktorki nie miały własnej garderoby, osobistych kosmetyczek. Gaże też na poziomie poniżej przeciętnej. „Róbcie ze mną, co chcecie” – ośmielała Cotillard, co bracia skrupulatnie wykorzystali. Jedno z ujęć było powtarzane 81 razy.
To, co można by wziąć za fanaberię, okazuje się głęboko przemyślaną strategią ich autorskiego stylu. W „Rosetcie” i „Synu” kamera prowadzona z ręki niemal wisi na plecach postaci. Filmuje je od tyłu, nerwowo, w biegu. Sceny sprawiają wrażenie urwanych, jakby akcja rozpoczynała się znacznie wcześniej, a kamera nie nadążała za nią. Kluczowe jest to, czego reżyserzy świadomie nie pokazują, co zostaje ukryte.
W filmach Dardenne’ów początkowo trudno w ogóle ustalić, kim są bohaterowie, w jakim świecie się obracają i o co im chodzi. Dopiero z czasem tajemnica się wyjaśnia. – W kinie gatunkowym widzowie bardzo szybko orientują się, dlaczego ktoś postępuje w określony sposób. Przykładowo: ojca spotkała krzywda, więc się mści. To banał, który kompletnie niczego nie odkrywa. W naszych filmach tak konstruujemy fabułę, żeby uwaga skupiała się nie na ustaleniu pochodzenia czy motywach. Tylko na pytaniu, do czego w ogóle jest zdolny człowiek?
Ten ascetyczny styl podpatrzyli w literaturze u noblistki Toni Morrison i z powodzeniem stosują u siebie w kinie. Dzięki temu moralna przemiana, nagły błysk świadomości, w którym następuje przyjęcie winy na siebie, działają jak katharsis. W przeciwieństwie do ponurej tonacji filmów bracia na co dzień tryskają dobrym humorem, co chwila wybuchają śmiechem. – Mamy przyjaciela, aktora, który zawsze wydaje się wesoły, a gdy wychodzi na scenę natychmiast poważnieje. Nie wiadomo dlaczego. Dobrego samopoczucia nie popsuła im nawet wiadomość, że „Dwa dni, jedna noc” nie zdobyło w Cannes żadnej nagrody, gdzie zawsze ich wyróżniano. W jednym z wywiadów tłumaczyli, że „tym razem nie mieli pieniędzy, żeby opłacić jury”.