„Dziadek” i jego ojcowie
„Dziadek do orzechów”, klasyczna baśń w wersji baletowej i bajkowej
Historia „Dziadka do orzechów” zaczęła się w okresie świąt Bożego Narodzenia. W Berlinie, 200 lat temu. Wtedy jednak, w grudniu 1816 r., Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, prawnik z artystyczną duszą, nie mógł podejrzewać, że w przyszłości jedno z jego wielu opowiadań – „Dziadek do orzechów i Król Myszy” – stanie się najbardziej rozchwytywanym tytułem baletowym dla dzieci i dorosłych.
Urodzony 24 stycznia 1776 r. w należącym wówczas do Prus Wschodnich Królewcu, w rodzinie o tradycjach prawniczych, miał od początku wyraźne muzyczne sympatie. Ochrzczony jako Ernst Theodor Wilhelm, pod wpływem miłości do muzyki Mozarta sam sobie nadał w wieku 28 lat imię Amadeus.
Rodzice żyli w separacji, a Ernst wychowywany był w duchu mieszczańskich wartości przez dwie niezamężne ciotki oraz pedantycznego wuja Ottona Wilhelma. W 1782 r. został wysłany do szkoły, której rektorem był Polak – Stefan Wannowski. Ernst uważany był za cudowne dziecko. Pobierał lekcje malarstwa oraz rysunku i uczył się gry na fortepianie. Z zapałem też korzystał z dobrze zaopatrzonej domowej biblioteczki wuja Ottona. Na uniwersytecie w Królewcu ukończył studia prawnicze i w dorosłym życiu, niezależnie od licznych talentów artystycznych, był sumiennym, acz konfliktowym urzędnikiem państwowym, często popadającym w tarapaty natury obyczajowej.
Już we wczesnej młodości wdał się w romans z Dorą Hatt, zamężną i 10 lat od niego starszą kobietą, której udzielał lekcji śpiewu i gry na fortepianie. W wyniku interwencji rodziny został zmuszony do opuszczenia miasta i wkrótce zaczęła się jego polska przygoda, która z czasem zaowocowała „Dziadkiem do orzechów”. Wcześniej jednak Hoffmann otrzymał posadę asesora sądowego w pruskim sądzie w Poznaniu, a co ważniejsze w noc sylwestrową 1800 r. zadebiutował jako kompozytor – „Kantatą na uroczystość nowego stulecia”, wykonaną dla członków niemieckiego Towarzystwa Resursy.
Marzenie o Łazienkach
W Poznaniu jednak długo nie zagrzał miejsca. Na jednym z balów karnawałowych rozpowszechniano „anonimowe” karykatury ośmieszające pruskich dygnitarzy wojskowych z komendantem wojsk pruskich Fryderykiem Wilhelmem von Zastrowem na czele. Jedna z nich przedstawiała generała jako dobosza, z przywiązanym do brzucha dzbankiem z herbatą, inna – jego żonę jako fordanserkę wystawioną na widok znudzonej publiczności. Szybko wydało się, kto był autorem tych żartów, i Hoffmann został za karę przeniesiony do Płocka. Przed wyjazdem zdążył jeszcze zerwać zaręczyny z kuzynką – Wilhelminą Doerffer – i ożenić się z Polką, córką pisarza magistrackiego, panną Marią Teklą Michaliną Rorer-Trzcińską. Zamieszkali w jedynym wówczas w Płocku hotelu – Berlińskim.
Pracę urzędniczą w prowincjonalnym mieście traktował Hoffmann jako zło konieczne. Ze swoich udręk zwierzył się Teodorowi Hipplowi, przyjacielowi od czasów szkolnych: „Musiałbym tu zdesperować... gdyby nie bardzo kochana żoneczka, co mi osładza wszystkie te gorycze, jakimi mnie nie przestają napawać. Ona jedna zasila mojego ducha, że nie tylko zdołam dźwigać cetnarowe brzemię mojej teraźniejszej doli, ale mi sił i na przyszłość wystarczy” (St. Kostanecki „Notatki płockie”). I rzeczywiście, Mischa – bo tak się Ernst pieszczotliwie zwracał do żony – „raczej wielka, aniżeli mała, i smukła w doskonałej harmonii członków ciała” (St. Bernatt: „Towarzyszka życia E.T.A. Hoffmanna była Polką”) znosiła ekscentryczne wybryki, wieczne rozdrażnienie, romanse, alkoholizm i kłopoty finansowe męża aż do jego śmierci w 1822 r. To dzięki jej wyrozumiałości Hoffmann wielokrotnie przezwyciężał depresję i spełniał się jako artysta: malował, rysował karykatury, komponował, śpiewał (podobno głębokim, ładnym tenorem) i dyrygował.
Wiosną 1804 r. udało mu się przeprowadzić do Warszawy. Powołany na stanowisko radcy rządowego Królewskiej Południowej Pruskiej Regencji, zamieszkał z Mischą i jej siostrzenicą Matyldą Gottwald w kamienicy „Pod Samsonem” przy ul. Freta 5, a potem w Kamienicy Roeslera na Krakowskim Przedmieściu. Warszawa była oczywiście miłą odmianą, ale Hoffmann nie byłby sobą, gdyby nie napisał: „Pstrokaty to świat! Za hałaśliwie, za dziwacznie, za obco – wszystko pomieszane. Gdzie znaleźć czas na pisanie, rysowanie, komponowanie! Król powinien by przydzielić mi Łazienki, tam warto by żyć!” (T. Syga i S. Szenic, „Maria Szymanowska i jej czasy”).
Z Warszawy do Berlina
W pracy ponoć często ponosiła go fantazja i brzegi akt zamalowywał rysunkami, ale swoich urzędniczych obowiązków nie zaniedbywał. Podobnie jak swej największej życiowej pasji – muzyki. Założył Towarzystwo Muzyczne „Harmonia”, które zyskało wielką popularność wśród publiczności, m.in. dzięki wprowadzeniu do stałego repertuaru pierwszych symfonii Beethovena, i coraz intensywniej komponował.
Być może nigdy by nie opuścił Warszawy, ale zmusiła go do tego sytuacja polityczna. Wkroczenie Napoleona do miasta nie wróżyło dobrze byłemu urzędnikowi pruskiemu. Po kilku jeszcze perypetiach życiowych – m.in. kolejnym owianym skandalem romansie, tym razem z dużo od niego młodszą uczennicą Julią Mark, pobycie w bawarskim Bambergu i Dreźnie, w 1814 r. – zamieszkał w Berlinie i wkrótce odniósł pierwszy znaczący sukces artystyczny. 3 sierpnia 1816 r. w berlińskim Schauspielhaus odbyła się premiera czarodziejskiej opery „Ondyna”, muzycznego dzieła jego życia. A kilka miesięcy później, tuż przed Bożym Narodzeniem, ukazał się drukiem najpopularniejszy dzisiaj utwór Hoffmanna – baśń fantastyczna „Dziadek do orzechów i Król Myszy”.
Inspiracją dla pisarza była rodzina poznanego w Warszawie Juliusa Eduarda Hitziga, kolegi z pracy i tak jak on asesora. W Berlinie nadal się przyjaźnili, prowadząc ożywione intelektualne dyskusje w modnej winiarni Lutter und Wegner. Pisarz bywał też w domu Hitziga, poznał jego żonę i dzieci, a później sportretował ich jako rodzinę Stahlbaum. Dlatego główną bohaterką baśni jest imienniczka Marii Hitzig i podobnie jak ona (urodzona w 1809 r.) liczy sobie siedem lat. Sam zresztą Hitzig w swojej biografii Hoffmanna, wydanej tuż po śmierci pisarza, potwierdził, że baśń powstała z myślą o jego dzieciach, które z zachwytem przyjęły tę wiadomość. Wujek Drosselmeier też nie jest fikcyjną postacią. Hoffmann nadał mu wprawdzie z lekką przesadą, ale jednak prawdziwie, wiele cech własnych, pisząc: „Radca Sądu Najwyższego Drosselmeier nie był mężczyzną urodziwym: niski i chudy, z twarzą pobrużdżoną zmarszczkami i dużym, czarnym plastrem zakrywającym prawe oko. (...) Sam był zresztą człowiekiem biegłym w wielu sztukach; znał się nawet na mechanizmie zegarów i umiał je budować”.
Z Paryża do Petersburga
Balet zainteresował się twórczością Hoffmanna już w 1870 r. Wtedy, 25 maja w Théâtre Impérial de l’Opéra w Paryżu odbyła się premiera spektaklu „Coppélia, czyli dziewczyna o szklanych oczach” powstałego m.in. na podstawie opowiadania E.T.A. Hoffmanna „Piaskun”. Wybierając temat, libreciści – Charles Nuitter i Arthur Saint-Léon – podążali za aktualną modą. Nie tylko niemieckie miasteczka żywiły się w tym czasie różnymi tajemniczymi historiami, magią i spirytyzmem. „Piaskun” – historia uczucia Nataniela do mechanicznej lalki Olimpii, ożywionej przez alchemiczne eksperymenty profesora Spalanzaniego i diabolicznego Coppeliusa – trafił na podatny grunt. Atmosferze dzieł niemieckiego pisarza uległ też Aleksander Dumas. Opowiadanie „Dziadek do orzechów i Król Myszy” uznał za najpiękniejszą z baśni i w 1844 r. (a więc jeszcze przed wystawieniem „Coppélii”) przetłumaczył na język francuski, przyczyniając się w dużym stopniu do popularyzacji twórczości Hoffmanna.
To właśnie tę wersję – „Histoire d’un casse-noisette” – wykorzystał Iwan Wsiewołożski, w latach 1881–99 dyrektor Teatru Maryjskiego w Sankt Petersburgu, a wcześniej dyplomata w Paryżu, szukając nowego tematu dla carskiego baletu. Muzykę zamówił u Piotra Czajkowskiego. Plan choreograficzny dostarczył kompozytorowi słynny Francuz Marius Petipa, przez 57 lat główny baletmistrz carskich teatrów. Czajkowski też nie był już wtedy teatralnym nowicjuszem, lecz w pełni dojrzałym artystą u szczytu sławy. Wbrew wielu stereotypowym opiniom miał nader pozytywny stosunek do tzw. muzyki baletowej. „Jezioro łabędzie” i „Śpiąca Królewna” były tego dowodem.
Jedna z pierwszych wzmianek o nowym zleceniu pojawiła się w korespondencji ze słynną śpiewaczką Désirée Artôt, której kompozytor zwierzył się: „Chcą ode mnie jeszcze jednego baletu, ponieważ balet wystawiony w tym sezonie („Śpiąca Królewna” – red.) miał duże powodzenie”. W innym liście napisał: „Zamawiają u mnie jednoaktową operę i dwuaktowy balet. Wsiewołożski coraz bardziej mi sprzyja, zdecydowanie nie dopuszczając myśli o sezonie bez mojej nowej rzeczy”.
Pracę Czajkowski rozpoczął w połowie lutego 1891 r., lecz temat, o dziwo, wcale nie przypadł mu do gustu. Narzekał też na brak czasu. Musiał odbyć podróż do Ameryki i obawiał się, że nie dotrzyma terminu. W związku z tym napisał do Wsiewołożskiego: „Czy nie lepiej zważywszy na okoliczności, odłożyć »Caissenoisette« i »Córkę króla René« do sezonu 1892–93? Jedno i drugie, nie śpiesząc się, zrobię bardzo dobrze – czuję to. Drugi akt baletu może być zadziwiająco efektowny, ale potrzeba tu subtelnej filigranowej roboty, a na to nie mam czasu, a głównie brak mi odpowiedniego nastroju ducha i ochoty do pracy”.
Nie nadaje się dla baletu?
Neurotyczny i skłonny do depresji kompozytor ciągle zmieniał zdanie. W zależności od nastroju oceniał balet jako dobry bądź zły. Zależało mu jednak na jak najlepszym końcowym efekcie. W Paryżu zetknął się z nieznanym sobie dotąd instrumentem klawiszowym – czelestą. Zwrócił się więc listownie z prośbą do Piotra Jurgensona (przyjaciela i stałego wydawcy jego utworów), by ją sprowadził, zastrzegając jednocześnie: „Życzyłbym sobie, żeby nikomu jej nie pokazywali, gdyż boję się, że Rimski-Korsakow i Głazunow od razu ją wywąchają i wcześniej ode mnie wykorzystają jej niezwykłe efekty”.
Wydawca spełnił jego prośbę, a on wykorzystał tajemnicze i baśniowe brzmienie czelesty w tańcu Wieszczki Cukrowej. Prapremiera odbyła się 6, a według nowego kalendarza – 18 grudnia 1892 r. Dzień wcześniej miała miejsce próba generalna. Zgodnie ze zwyczajem w obecności cara, który przywołał kompozytora do loży i wyraził swoją aprobatę. A jednak balet nie spodobał się publiczności i krytykom. Przede wszystkim wytykano nudę libretta, narzekano na choreografię pozbawioną wirtuozowskich popisów, krytykowano dekoracje i kostiumy przypominające „filipowskie pierożki”.
Zdania na temat muzyki Czajkowskiego były podzielone. Recenzent „Moskiewskich Wiadomości”, relacjonując petersburską premierę, wychwalał jego talent; inni uważali, że stworzył muzykę nieodpowiednią dla baletu, bezbarwną i pogrążającą tancerzy w zupełnej apatii. Ale jakby na przekór tym XIX-wiecznym opiniom tytuł na scenach baletowych – w różnych choreografiach i inscenizacjach – przetrwał.
Czajkowskiemu udało się dotrzeć do masowej wyobraźni, gdyż, jak napisał Henryk Swolkień, kompozytor „potrafił wydobyć po mistrzowsku psychologiczną prawdę ukazanego świata, przeżycia i wzruszenia zarówno dzieci, jak i ożywianych zabawek” („Piotr Czajkowski”, Warszawa 1976).
Być może Czajkowski wyczuł też podświadomie intencje Hoffmanna, o którym pisze się, że gdyby nie jego wrażliwość muzyczna, nie stworzyłby tak fantastycznych opowiadań. Obydwaj nie ułatwili jednak zadania choreografom. Czajkowski narzucił baletowi linię dramatycznego rozwoju, zaś baśń Hoffmanna, choć utrzymana w pogodnym i świątecznym nastroju, w której świat realny miesza się z nieznanym, pełna jest ukrytych podtekstów. Nie jest to tylko opowieść o dobrej i wrażliwej dziewczynce (w wersjach baletowych zwanej Klarą bądź Maszą), wychowanej w cieplarnianych warunkach, której z nadmiaru wigilijnych wrażeń przyśnił się książę z bajki. Trudno w niej też odnaleźć choćby cień dydaktyzmu. Hoffmann zabiera czytelnika w podróż, której sens można odkryć, „kiedy ma się oczy umiejące patrzeć”.
Spełnione marzenie
W „Złotym garnku” Hoffmann (zmarł w 1822 r. w wieku 46 lat) zwrócił się do czytelnika słowami: „czyś nie miewał w życiu takich godzin, ba! takich dni i tygodni, w których wszystkie twoje codzienne sprawy wzbudzały w tobie męczący niesmak i nudę (...), pierś napełniało ci jakieś głuche uczucie, że gdzieś kiedyś musi się spełnić takie marzenie, wobec którego wszelka rozkosz ziemska jest niczym”. I właśnie z tej przyczyny balet, jeśli jest dobrze skonstruowany, porywa dzieci i dorosłych. Trzeba tylko (i aż) sprostać choreografią opowieści Hoffmanna i muzyce Czajkowskiego.
Udało się to m.in. Jurijowi Grigorowiczowi, od lat związanemu z moskiewskim Teatrem Bolszoj. Premiera jego wersji baletu „Dziadek do orzechów” odbyła się w 1966 r. i do dzisiaj wzbudza niesłabnące zainteresowanie, także w Polsce – dzięki transmisjom Bolshoi Ballet Live. Grigorowicz zachował najbardziej wartościowe fragmenty choreografii Lwa Iwanowa (asystenta Mariusa Petipa), ale podjął także wyzwanie rzucone przez kompozytora, który już w 1890 r. napisał: „Przecież balet to też symfonia”. Wykorzystując technikę tańca klasycznego, w zrozumiały sposób „opowiedział” baśń Hoffmanna, płynnie połączył świat realny z baśniowym i wysłał widza w romantyczną podróż do świata dziwów i cudowności, krainy „pełnej błyszczących Lasów Gwiazdkowych, przezroczystych Pałaców Marcepanowych, słowem najpiękniejszych i najcudowniejszych rzeczy, które się widzi oczami wyobraźni. I jeśli umie się marzyć i kochać” (E.T.A. Hoffmann, „Dziadek do orzechów i Król Myszy” w opr. Józefa Kramsztyka).
„Zasadą każdego dzieła w każdej dziedzinie sztuki jest pewna zawartość formalna, strukturalna i emocjonalna, którą powinien dostrzegać naprawdę każdy. Jest też zawartość aluzyjna, która jest pojmowana rozmaicie przez różne osoby” – twierdził Maurice Béjart, jeden z największych współczesnych choreografów. I on wystawił „Dziadka do orzechów” – w 1998 r. Wykorzystał muzykę Piotra Czajkowskiego, zrezygnował z fabuły E.T.A. Hoffmanna i jednocześnie dokonał cudu: przeniósł widzów, nie zawsze tego zabiegu świadomych, w świat Hoffmanowskiej wyobraźni, opowiadając im o swoim dzieciństwie w Marsylii, traumatycznej stracie matki, fascynacji sztuką tańca i wszystkie te epizody wplótł w nastrój wigilijnego wieczoru z obowiązkową choinką, prezentami, łupaniem orzechów, a nawet tańcami kota Feliksa oraz Mefisto, nasuwającymi skojarzenia z kotem Mruczysławem i wujkiem Drosselmajerem.
Jednym z głównych bohaterów spektaklu Béjart uczynił Mariusa Petipa, autora koncepcji choreograficznej „Dziadka…” z 1892 r. i w aluzyjny sposób wypełnił scenę postaciami i fragmentami z jego baletów. Stworzył wspaniałe widowisko, w którym, gdybyśmy mieli to skomentować słowami Hoffmanna, „diabeł zamieszał ogonem”, udowadniając, że każde dzieło może być proste (tak, by przyjęła je szeroka publiczność) i skomplikowane zarazem. W grudniu wszystkie zespoły – w tym Polski Balet Narodowy, Kielecki Teatr Tańca, balet Opery Krakowskiej, Opery na Zamku w Szczecinie, Opery Śląskiej w Bytomiu (a to tylko polskie przykłady) – tańczą „Dziadka do orzechów”.
***
Fragment „Dziadka do orzechów i Króla Myszy” E.T.A. Hoffmanna w przekładzie Izabelli Korsak.