Pierwsza edycja WOMEX (World Music EXPO) odbyła się w Berlinie w 1994 r. W ciągu 23 lat stał się najważniejszą imprezą branżową poświęconą world music. Sam termin powstał pod koniec lat 80. jako próba zagospodarowania zainteresowania muzyką egzotyczną, pochodzącą spoza strefy zachodnioeuropejskiej i północnoamerykańskiej – po wielomilionowej sprzedaży i nagrodach Grammy dla nagrywanej z muzykami z RPA płyty „Graceland” Paula Simona.
Nieważne było, czy to muzyka rytualna, ludowa, klasyczna czy popularna – tym, co je łączyło w ramach tego handlowego hasła, była egzotyczność z punktu widzenia amerykańskiego i brytyjskiego odbiorcy. Do jednego worka wrzucono więc tak rozmaite style i gatunki, jak perską muzykę klasyczną, nigeryjski afrobeat, argentyńską nueva canción czy pakistańskie qawwali. Z tego powodu world music bywa określane jako jeden z przejawów neokolonializmu Zachodu (więcej pisaliśmy o tym w osobnym tekście – POLITYKA 38/13). Artyści, by osiągnąć sukces, przyjeżdżali nagrywać płyty na Zachód, dostosowywali się do panujących tutaj gustów. A muzyka wydawana pod tym szyldem miała być przede wszystkim przystępna, czego dowodem mogą być sukcesy Salifa Keity i Cesarii Evory na początku lat 90.
Front nieanglosaski
Choć wielu muzyków i dziennikarzy nie przepada za tym terminem, etykietka muzyka świata funkcjonuje do dzisiaj. Przydatna przede wszystkim jako określenie muzyki w jakiś sposób odwołującej się do tradycji, co poszerza jej zakres również na style brytyjskie czy amerykańskie i trochę osłabia argument neokolonialny. Wydawałoby się, że w dobie internetu, gdy bez większego problemu można trafić na fascynujące nagrania z Ugandy, Nigru czy Kambodży, zbiorcze określenie całej muzyki niezachodniej i tradycyjnej straci rację bytu, ale nadal paradoksalnie jest potrzebne, bo w sytuacji dominacji muzyki anglosaskiej każdy z lokalnych stylów nie ma szans na rywalizację na równych zasadach, ale jako spójny front ich głos jest słyszalny.