Zaczęło się niewinnie. Warszawska galeria Komputer zaprosiła na Facebooku na pokaz „Klocuch. Wystawa retrospektywna”. Wyglądało to trochę jak żart. Komputer dopiero debiutował, nikt o nim wcześniej nie słyszał. Klocuch cieszył się sporą sławą, ale na pewno nie w środowisku artystycznym.
Nieoczekiwanie sprawy wymknęły się spod kontroli. Obecność na wystawie zadeklarowało ponad 20 tys. osób – rzecz w rodzimym obiegu sztuki bez precedensu. Do organizatorów odezwała się policja z pytaniem, czy planują imprezę masową. Wernisaż trzeba było przesunąć, ostatecznie odbył na początku października, podzielony na dwie części. Najpierw w Zamku Ujazdowskim 600 osób zobaczyło 40-minutowy montaż filmów Klocucha. Następnego dnia ekspozycja w siedzibie Komputera na stołecznej Pradze została otwarta dla widzów – za radą policji uformowanych w 20-osobowe grupy wpuszczane do galerii raz na godzinę.
Kim jest Klocuch?
Skąd to zamieszanie? By odpowiedzieć, trzeba choćby pokrótce wyjaśnić, kim jest Klocuch. Anonimowy internauta (jego tożsamość to przedmiot rozległej debaty wśród fanów) od ośmiu lat publikuje na YouTube amatorskie filmy – przede wszystkim recenzje gier komputerowych, ale też przeróbki programów telewizyjnych, teledysków i filmów. Zachowuje przy tym specyficzną konwencję. Jego znak rozpoznawczy to podrasowany komputerowo piskliwy głos 12-latka. Wygłasza nim absurdalne komentarze – coś między dziecięcym bełkotem a poezją eksperymentalną. Celowo nie dba o jakość swych produkcji, raczej eksponuje własną nieporadność. Mimo to jego popularność rośnie: na YouTube ma ponad 300 tys. stałych widzów, najpopularniejszy filmik został odtworzony już ponad 5 mln razy.
Obserwatorom nieobeznanym z internetowymi konwencjami, zwłaszcza tymi mniej mainstreamowymi, trudno pojąć fenomen Klocucha. Jego humor równie często bywa odkrywczy i ujmujący, co przyciężki i zwyczajnie infantylny. Co tu ciekawego? Kuratorzy wystawy w Komputerze, krytyk Piotr Policht i artysta Bartosz Zaskórski (znany również z muzycznego projektu Mchy i Porosty), przekonują, by w pracach Klocucha dostrzec zapis doświadczenia pokoleniowego – dostępnego i zrozumiałego przede wszystkim (a może tylko) dla tych, którzy od kilku czy kilkunastu lat nieustannie obcują z internetem, a w efekcie nie odróżniają już wirtualu od realu. Ci wychowankowie sieci, dziś zwykle dwudziestokilkuletni, klocuchowy styl chwytają ponoć w lot, intuicyjnie, bez potrzeby dodatkowych objaśnień. A ich przywiązanie gwarantuje Klocuchowi środowiskową wiarygodność – towar rzadki i atrakcyjny także poza granicami fanowskiej niszy.
Chyba właśnie ta wiarygodność sprawia, że Klocuch jest dziś interesujący dla świata sztuki – jako antropologiczna ciekawostka z rzeczywistości nadal słabo zbadanej. Ale także jako instrument, którym można się posłużyć, by do galerii przyciągnąć tych, którzy zwykle ją omijają.
W tym wymiarze wystawa w Komputerze to część bardziej rozległego zjawiska. W wakacje w prestiżowej bytomskiej galerii Kronika odbyła się wystawa Wiktora Striboga, autora serii filmów z kanału Kraina Grzybów na YouTube (ponad 80 tys. subskrybentów, najpopularniejszy film odtworzony ponad 2 mln razy, cały projekt mocno osadzony w konwencji duchologicznej, gdzie wspomnienia dawnych telewizyjnych kreskówek swobodnie przeobrażają się w coś na kształt sennej fantazji, czasami wręcz koszmaru). Wcześniej Stribog pokazywał swoje prace w stołecznym Muzeum Sztuki Nowoczesnej, jego spotkanie z publicznością przyciągnęło wtedy prawdziwe tłumy.
Środowisko sztuki na wystawy Klocucha i Striboga zareagowało z zainteresowaniem, nawet niezdrowym entuzjazmem, ale i wątpliwościami. Natychmiast pojawiły się pytania tyleż banalne, co uzasadnione. Czy Striboga, a zwłaszcza Klocucha, można uznać za artystów? Czy przeniesione do galerii filmy z YouTube zyskują czy tracą? Czy zachowują swój oryginalny sens? Kto w tej transakcji dostaje więcej: twórcy (bo nareszcie mogą cieszyć się prestiżem zapewnianym przez instytucje sztuki) czy galerie (bo zapraszając znanych youtuberów, ściągają masy widzów i przełamują swą tradycyjną izolację)? Na marginesie wystawy Striboga pytania te zadawał Stach Szabłowski w Dwutygodniku, po wernisażu Klocucha dyskutowali o tym krytycy sztuki w obszernym tekście opublikowanym przez „Gazetę Wyborczą”. Wracała w tych wypowiedziach jedna kwestia: czy Stribog i Klocuch to lokalna odmiana tzw. sztuki postinternetowej?
Kto po raz pierwszy użył pojęcia „postinternet art”, trudno dziś jednoznacznie ustalić. Wikipedia podpowiada, że termin wykształcił się w okolicach 2006 r. w dyskusji zainicjowanej przez artystkę Marisę Olson. Wedle jej objaśnień chodziło nie o „sztukę o internecie”, lecz o „sztukę po internecie”. Czyli sztukę kreowaną przez artystów, dla których internet stał się już oczywistym elementem kulturowego krajobrazu, którzy z internetem wychowywali się od wczesnego dzieciństwa, w rezultacie zaś doskonale poznali jego mechanizmy działania i komunikowania, a doświadczenie to w naturalny sposób wpłynęło na ich twórczość. Technologia nie była już przez nich traktowana jako hardware, a więc zestaw produktów, z których można skorzystać, lecz jako software – kulturowe oprogramowanie, które na głębokim poziomie określiło ich tożsamość.
Pojęcie postinternetu zrobiło szybką karierę, a nowy gatunek doczekał się swoich klasyków. O skali tego sukcesu może najdobitniej świadczy fakt, że jedna z najważniejszych postinternetowych artystek Hito Steyerl została w zeszłym roku umieszczona przez magazyn „ArtReview” na szczycie listy najbardziej wpływowych osób świata sztuki. Postinternetowe zjawisko stało się tematem licznych wystaw, u nas – m.in. przygotowanych cztery lata temu w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej ważnych „Ustawień prywatności”.
Fascynacja internetem + ambicje analityczne
W swych najwybitniejszych ujawnieniach postinternet art okazał się kolejną wersją sztuki mediów, badającej – zgodnie z dawną radą Marshalla McLuhana – wpływ przekaźnika na przekaz. Tym tropem podążyła m.in. Steyerl, w gruncie rzeczy wierna kontynuatorka artystów w rodzaju Haruna Farockiego, Marthy Rosler czy Allana Sekuli, którzy już kilkadziesiąt lat temu eksplorowali ideologiczne uwikłania medium filmowego i fotograficznego. U innych uprawianie sztuki „po internecie” przeobraziło się w analizę nie tylko współczesnych mediów, ale także całego systemu późnokapitalistycznego. Jak płodna może to być refleksja, udowodnili m.in. członkowie nowojorskiego kolektywu DIS, kuratorzy bardzo istotnego dla postinternetowej fali berlińskiego Biennale z 2016 r. To ta impreza ostatecznie wprowadziła postinternet na artystyczne salony, a przy okazji pozostawiła kilka znaczących wątpliwości. Szczególnie pytanie, czy twórca posiłkujący się sieciową estetyką i technologią ma szansę na wyrażenie jakiegokolwiek komunikatu krytycznego, czy też niejako z definicji wchodzi w rolę kolaboranta współpracującego z systemem dominującym dziś i w kulturze, i w ekonomii.
Również w Polsce pojawili się twórcy, u których fascynacja internetem połączyła się z ambicjami analitycznymi. Piotr Marecki, wydawca i akademik zainteresowany nowymi mediami (w Wydawnictwie Uniwersytetu Jagiellońskiego ukazuje się właśnie jego monografia „Między kartką a ekranem”), w swojej macierzystej Korporacji Ha!art zainicjował serię literatury konceptualnej i systematycznie publikuje w niej teksty tworzone przy użyciu narzędzi internetowych. Najpierw otrzymaliśmy nowe tłumaczenie klasycznego „Ubu Króla” Alfreda Jarry’ego, powstałe po przepuszczeniu oryginału przez program Google Translate. Jedno z najbardziej wywrotowych dzieł w historii kultury stało się w efekcie jeszcze bardziej anarchiczne – wypełnione (co w takiej sytuacji naturalne) ogromną liczbą błędów stylistycznych, interpunkcyjnych i ortograficznych. Rok temu Marecki opublikował „Wiersze za 100 dolarów”, napisane na jego zamówienie przez anonimowych użytkowników platformy Amazon Mechanical Turk, wirtualnego pośrednika taniej pracy. Kilka tygodni temu ukazała się z kolei „Niepodległa Google”, podpisana przez Mareckiego antologia flarfów – wierszy będących kompilacją odpowiedzi wyszukiwarki na wpisy autora (punktem wyjścia były „paski” „Wiadomości” TVP i inne teksty z mediów „dobrej zmiany”).
Po podobne strategie sięgnęli zaprzyjaźnieni z Ha!Artem młodzi poeci związani z niezależną oficyną Rozdzielczość Chleba. Swój manifest opublikowali już siedem lat temu. Dowodzili w nim, że papier to medium przeszłości, że literatura, by przeżyć, musi się usieciowić, zdynamizować przez wykorzystanie technik i konwencji internetowych. Nawiązywali wprost do awangardowej klasyki – futurystów czy bitników, przekonując przy tym, że historia jest po to, by ją dość dowolnie remiksować: „Kultura powiła niedawno dwie emblematyczne figury, które należy hołubić: Programista i DJ. Remiksujmy wszystko, co się (nie) rusza. (…) Niech powstają nowe interfejsy, niech powiększa się zawartość baz danych. Niech ścinają się adresy IP i wygasają domeny”. Do dziś Rozdzielczość Chleba opublikowała kilkanaście książek (wszystkie dostępne za darmo w formatach cyfrowych na stronie wydawnictwa). Najciekawsze z nich to odważne eksploracje odległych zakątków internetu w poszukiwaniu frapującego materiału literackiego. Świetnym przykładem jest tomik „Pamiętne statusy” Łukasza Podgórniego, dla zwolenników szczytowe osiągnięcie tzw. cyberżulerstwa, czyli pisarskiego pasożytowania na tym, co nawet w sieci uchodzi za pozbawione wartości składowisko kulturowych odpadków.
Autokreacja i autoprezentacja
Ciekawie postinternetowe tendencje ujawniają się w pracach młodych polskich tancerzy, choreografów i performerów. Zainteresowanie tematem widać w twórczości Izy Szostak, Dominiki Olszowy, duetu Małpeczki, a zwłaszcza Marty Ziółek. „To”, „Zrób siebie” czy „Pamela” w reżyserii tej ostatniej to spektakularna próba zdiagnozowania rzeczywistości, w której mechanizmy internetowe mają już absolutnie decydujący wpływ na nasze tożsamości, style życia, sposoby autoekspresji. W „Zrób siebie” widzimy grupę performerów, którzy wcielają się w stereotypowe, wręcz groteskowe postaci, niejako wprost przeniesione ze świata gier komputerowych. Już ich imiona są wymowne: Glow, Angel Dust, Coco, Beauty, High Speed, Lordi. Ich działaniami rządzi logika nieustannej autokreacji i autoprezentacji. Tożsamość to dla nich produkt, który należy starannie wygenerować, a następnie korzystnie sprzedać. Niby pełno tu przerysowań, ale znamy ten schemat dobrze z własnego doświadczenia: przecież w analogicznym procesie brał udział każdy, kto kiedykolwiek opublikował selfie w serwisie społecznościowym. Niewątpliwie inspiracją dla Ziółek stali się artyści i badacze, którzy w strukturze internetu zobaczyli metaforę współczesnego porządku kapitalistycznego. Przy czym najbardziej intrygująca wydaje się u warszawskiej choreografki ambiwalencja: nie do końca wiadomo, czy artystka ów porządek – wraz z jego usieciowionymi strukturami – akceptuje, czy też, przedstawiając go z widoczną przesadą, subtelnie podważa.
Zrozumieć młodych
To wszystko zaledwie pobieżny przegląd. Śladów podobnej wrażliwości w młodej polskiej sztuce znajdziemy dużo więcej. W jakimś sensie postinternetowi są ceniący minimalną estetykę artyści związani z warszawską galerią Stereo (Piotr Łakomy, Norman Leto), w innym – młodzi miejscy prymitywiści (np. Stachu Szumski). W interesujący sposób doświadczenie internetu wpływa na nową polską muzykę, zwłaszcza w jej odmianach elektronicznych (muzyczna twórczość współkuratora wystawy Klocucha, Bartosza Zaskórskiego, jest tylko jednym z wielu tego dowodów). Powoli układa się to wszystko w rozległy pejzaż kultury młodego pokolenia – kultury już wielonurtowej, wewnętrznie skomplikowanej, nierzadko bardzo wyrafinowanej.
Filmy Klocucha czy Striboga są jej fragmentem – przyciągającym uwagę, opisywanym w mediach, ale bynajmniej nie centralnym. Obaj twórcy cieszą się popularnością, bo są wiarygodni – niczym artyści ludowi lub uliczni. Skomplikowane egzegezy działań Klocucha i Striboga – podejmowane już w fanowskim środowisku – nie mają chyba większego sensu. Ale może powodzenie obu projektów sprawi, że rodzimej odmianie sztuki postinternetowej przyjrzymy się w końcu z większą starannością. A dzięki temu lepiej zrozumiemy, czym młodzi zajmują się w sieci. Bo podejrzenie, że marnują tam swój czas na zajęcia kompletnie pozbawione znaczenia, nie jest chyba w pełni uzasadnione. Eksplorowanie internetu niekoniecznie prowadzi do eskapizmu. Coraz częściej to budowanie własnej kultury w granicach niszy niewidocznej dla obcych.