JANUSZ WRÓBLEWSKI: – Europa próbuje sobie jakoś radzić z imigrantami. Pan przedstawia ich los z perspektywy młodej Kirgizki walczącej o przetrwanie w moskiewskiej metropolii. Ten obraz nie napawa optymizmem.
SIERGIEJ DWORCEWOJ: – Kiedyś przypadkowo trafiłem na notatkę w gazecie. W 2010 r. w szpitalach położniczych w Moskwie zostało porzuconych 248 niemowlaków. Nie potrafiłem zrozumieć motywów: dlaczego w obcym kraju młode matki z własnej woli porzucają swoje dzieci? Co może zmuszać pochodzącą z Azji Centralnej Kirgizkę, gdzie rodzina stanowi wielką wartość, a wszelkie relacje oparte są na strukturze klanowej, do podejmowania tak drastycznych decyzji? Wydawało mi się, że znam tamtejsze realia. Urodziłem się i wychowałem w Kazachstanie, chociaż jestem Rosjaninem. Zrozumiałem, że muszę zrobić o tym film: o dziewczynie, która porzuca swoje nowo narodzone dziecko, i o okolicznościach, które ją do tego doprowadziły.
Scenariusz powstał na podstawie konkretnej biografii?
W Moskwie żyje milion, może pół miliona imigrantek, nie wiadomo. Nikt tego nie policzył. Większość przebywa tam nielegalnie. Mało kto się przejmuje ich losem. Sprzątają ulice, wykonują jakieś prymitywne, najgorzej płatne prace. Są terroryzowane przez mafie, padają ofiarą gwałtów. Do Kazachstanu, Tadżykistanu, Uzbekistanu nie wracają ze wstydu. W tradycyjnej patriarchalnej rodzinie dziecko przywiezione z miasta oznaczałoby, że się zhańbiły, że są prostytutkami. Jeśli nie mają wyjścia i muszą urodzić, szybko pozbywają się balastu. Spędziłem kilka lat na dokumentowaniu tego tematu. Poznałem wiele nieszczęśliwych kobiet. Ajka jest jedną z nich, ale film opowiada o nas wszystkich: o tym, co się dzieje, kiedy relacja z otoczeniem staje się tak trudna, że prowadzi do moralnego upadku. Natura, instynkt muszą wtedy interweniować i, czasami nawet wbrew jej woli, zmusić jednostkę do przewartościowania i zmiany.
Zorganizowana przestępczość w Moskwie to osobny problem.
Ogromny. Nie zdajemy sobie sprawy, pod jaką presją żyją te dziewczyny. W trakcie zdjęć zgłosiła się do nas kobieta w średnim wieku. Jej mężowi grożono, że utną mu rękę. Pożyczył od kogoś pieniądze i nie miał z czego zwrócić. Straszyli, że jak dług nie zostanie szybko uregulowany, to ją zgwałcą. Chodziło o 6 tys. rubli. Niecałe 100 euro.
Policja nie pomaga, nie reaguje?
Oficjalnie problem nie istnieje. 90 proc. imigrantek nie posiada prawa pobytu. Pracują na czarno, za grosze. Boją się, że w każdej chwili zostaną złapane i je eksmitują. Gnieżdżą się w norach. Śpią na podłodze po 10 osób. Dają się upokarzać, cierpią. Nikt się nie skarży, nie protestuje. Wszyscy wiedzą, że w ciągu miesiąca w Moskwie można zarobić więcej niż gdzie indziej przez pół roku albo nawet przez rok. Dla pieniędzy ludzie zrobią wszystko. W Moskwie świetnie funkcjonuje czarny rynek wyspecjalizowany w handlu ludźmi, których traktuje się jak niewolników. Niektóre mafie przemycają imigrantów, inne wyrabiają lewe dokumenty, pośredniczą w załatwianiu jakichś dorywczych robót w manufakturach. Pracodawcy ściśle współpracują z policją, oszukują, zdarza się, że nie płacą. Wśród imigrantów są donosiciele, mogą szantażować praktycznie każdego. To wielki biznes prowadzony na szeroką skalę, o którym stosunkowo mało się mówi, istniejący jakby w świecie równoległym.
W islamie kobietom wolno mniej, pan pokazuje jednak, że to głównie one decydują się wyjechać. A co z mężczyznami?
Wiele zależy od specyfiki kraju. W Uzbekistanie, który jest bardziej fundamentalistyczny i muzułmański niż Kirgistan, mężczyźni nie pozwalają swoim kobietom ruszać się z domu. W Kirgistanie nikt ich nie zatrzymuje, mogą mieszkać same, są silniejsze psychicznie od mężczyzn, bardziej zdeterminowane, nie boją się wyjeżdżać bez znajomości języka rosyjskiego. Wierzą, że sobie poradzą.
Odnoszę wrażenie, że naturalizm „Ajki” wiele zawdzięcza wpływom kina braci Dardenne, którzy np. w „Milczeniu Lorny” czy w „Dziecku” opowiadają o podobnych sytuacjach w nieco mniej szokujący sposób.
Lubię filmy braci Dardenne, ale ich paradokumentalny styl z dynamicznie, blisko bohaterów prowadzoną kamerą bardzo się różni od mojego. Braci Dardenne interesuje chłodna, beznamiętna obserwacja. Są skupieni na twarzach, oczach, reakcjach, lecz zachowują dystans, analizują przez szybę. Niektórzy krytycy porównują „Ajkę” i „Tulpana” – mój debiut fabularny sprzed 10 lat – do kina Mungiu. Te pozorne podobieństwa wynikają ze wspólnej nam tęsknoty dotykania czegoś organicznego; z potrzeby docierania do prawdy. Ja też wywodzę się z dokumentu. Ale bardziej zależy mi na podążaniu za emocjami, przekazywaniu atmosfery. Staram się na tyle, na ile to możliwe, widzieć rzeczywistość szeroko. Pejzaż, naturę traktuję jak część dramaturgii. Do kadru podchodzę jak do symbolicznej kompozycji. Aby uchwycić wewnętrzną przemianę Ajki, nie odstępuję bohaterki na krok, ale liczy się też to, co istnieje poza nią: zmysłowe detale, takie jak krew czy padający na ulicach śnieg, które wzmacniają wrażenie realizmu.
Jak pan rozpoznaje, co jest prawdziwe, a co tchnie fałszem na ekranie?
To kwestia intuicji, sposobu, w jaki się postrzega rzeczywistość. Niektórzy wychodzą z założenia, że w kinie granice nie obowiązują, że można pokazać wszystko. Ja się z tym nie zgadzam. W internecie pełno jest amatorskich zapisów. Każdy może dziś zrobić film lub naśladować wizję kogoś innego. Artysta musi rozumieć, na czym polega siła tego medium. Według mnie wynika ona z bezpośredniości przedstawiania życia, z bycia blisko człowieka i filmowanego zjawiska. Podstawą jest wiarygodność, autentyzm.
Każdy opis jest wartościowaniem?
Wybierając punkt widzenia, zawsze dotyka się sfery wartości. Dokumentalista pragnący nieco głębiej wejrzeć w czyjąś duszę, staje przed ścianą. Odpowiedzialność nie pozwala mu pokazywać człowieka w zbyt intymnych sytuacjach, które mogłyby bohaterowi zaszkodzić albo go skompromitować. W fabule tych dylematów jest mniej. Granice prywatności przesunięte są bardzo daleko, jeśli w ogóle obowiązują. „Ajka” była pod tym względem dość trudnym eksperymentem. Naszym celem było pokazanie przemiany. Niewidoczne uczynić widocznym. Cały proces odbywał się w głowie samotnej kobiety, a my mogliśmy jedynie pokazywać jej zachowanie, ciało, gesty. Bez słów wyjaśnienia, bo przecież ona z nikim o tym nie rozmawia.
Dla wielu rosyjskich twórców punktem odniesienia jest Andriej Tarkowski. Dla pana również?
Cenię tylko niektóre jego filmy, ale we wszystkich podoba mi się ich warstwa dźwiękowa. W czasach kiedy Tarkowski reżyserował, ze względu na niską jakość sprzętu nagrywającego rzadko wykorzystywano dźwięki naturalne. On je zastępował muzyką i poezją. Czy coś mnie z nim łączy? Powiedzmy, że powaga podejścia do materii filmowej. Dla Tarkowskiego znacząca była każda sekunda, liczył się każdy ułamek ujęcia. Ja też traktuję sztukę bardzo serio, wkładam w nią całą energię i gdy reżyseruję, nigdy nie opuszcza mnie świadomość, że to może być mój ostatni film. Ten wysiłek i napięcie wyczuwalne są na ekranie. W „Ajce” wzmacnia je wyjątkowy talent aktorki Samal Esljamovej, która niczego nie udaje, nie ilustruje. Po prostu jest sobą.
Pracuje pan rzadko, raz na pięć, sześć lat, dlaczego?
Jestem perfekcjonistą. Nie robię reklam, szkoda na to czasu. Jak się już angażuję, nie potrafię odpuścić. W przypadku „Ajki” skończyło się małym skandalem. Thierry Frémaux, dyrektor artystyczny festiwalu w Cannes, po zobaczeniu połowy nakręconego materiału zdecydował, że kwalifikuje nasz film do głównego konkursu. Dał nam miesiąc na dokończenie zdjęć, montaż i całą postprodukcję. Miesiąc! Spałem po dwie godziny dziennie, ale zdążyliśmy. Niedoskonałą, pierwszą układkę – bez korekcji kolorów, z niezgranym dźwiękiem – wysłaliśmy w ostatniej chwili. Film otrzymał nagrodę aktorską, co bardzo nas ucieszyło, ale nie rozwiało moich wątpliwości, że do zaplanowanej wersji jeszcze trochę mu brakuje. Dokręciłem więc jeszcze kilka scen, na które wcześniej zabrakło mi czasu. W sumie zmieniłem 30 proc. filmu po jego oficjalnej premierze. Wiele osób wyrażało zdziwienie i krytykowało mnie za to.
Jedną trzecią! Nie wiem, czy potrafiłbym wskazać drugi taki przypadek w historii kina.
Być może, ale nie żałuję. Film jest dzięki temu mocniejszy. Niektórzy tego nie rozumieją, uważają, że nie powinienem już niczego zmieniać. Po Cannes wiele festiwali zabiegało, by pokazać „Ajkę”, a ja konsekwentnie odmawiałem. Nie mogłem postąpić wbrew sobie, skoro uważałem, że filmu jeszcze nie skończyłem i wymaga poprawek.
Autorką zdjęć do „Ajki” i „Tulpana” jest Jolanta Dylewska, wybitna polska operatorka. Jak by pan opisał jej wkład?
Poznaliśmy się dekadę temu przez nieżyjącego już Karla Baumgartnera, niemieckiego producenta m.in. Emira Kusturicy i Kim Ki Duka. Sondował, czybym się zgodził, żeby ona robiła zdjęcia do „Tulpana”, a ja początkowo się wzbraniałem. Nie wyobrażałem sobie wtedy współpracy z kobietą operatorem. To ciężka, fizyczna praca, ale po naszym spotkaniu w Amsterdamie zmieniłem zdanie. Przy całej swojej delikatności i kruchości okazała się niezwykle świadomą, silną, zdecydowaną artystką, świetnie rozumiejącą moje intencje, oczekiwania wobec światła, dramaturgii kolorów itd. Jola lubi podejmować ryzyko, ale niczego nie narzuca, jest otwarta na różne pomysły, co udowodniła, pracując m.in. z Agnieszką Holland czy Andrzejem Wajdą. Myślimy podobnie o życiu, mamy podobne poczucie humoru, więc nasza współpraca układa się bez zarzutu.
Aż trudno uwierzyć, że został pan reżyserem przez przypadek. Po ukończeniu politechniki zarabiał pan na życie jako inżynier.
Po dziewięciu latach na stanowisku inżyniera radiowego w firmie lotniczej czułem się już lekko znudzony tą pracą. Dobrze zarabiałem. Znałem każdy szczegół tej roboty. Moja kariera przebiegała według pewnego klucza. Za pięć lat zostałbym dyrektorem oddziału, potem jakimś ważnym szefem i tak do emerytury. Brakowało tylko miejsca na rozwój i kreatywność. Któregoś dnia przeczytałem ogłoszenie o naborze na studia reżyserskie. Filmem się nie interesowałem, ale bardzo dużo czytałem, głównie klasykę. Niewiele się namyślając, złożyłem papiery i ku mojemu zdumieniu zostałem przyjęty. Nie byłem dobrym studentem. Robiłem to, co chciałem. I może dlatego, mimo licznych wątpliwości, dość szybko się zorientowałem, jaki typ kina mi odpowiada. Niektórzy mówią, że mam talent dany od Boga. Nie potrafię tego inaczej wytłumaczyć.
Czego pan szuka w kinie?
Magii. Olśnienia. Jak w scenie karmienia małych psów w „Ajce”. Jest w niej coś wyjątkowego – przeczucie jakiegoś ładu, czegoś ponad. Nie przepadam natomiast za kinem gatunkowym, w którym wszystko jest przewidywalne. Rzeczy unikatowych nie zrobi żaden hollywoodzki rzemieślnik. To taki rodzaj matematyki, której nie cierpię.
***
Siergiej Dworcewoj (ur. 1962 r.) – rosyjski reżyser filmowy, scenarzysta i producent. Swoją pracę opisuje jako „obserwację realnego życia w rzeczywistym czasie”. Urodził się w Szymkencie (Kazachstan), studiował reżyserię w Moskwie. Jego debiut fabularny „Tulpan” z 2008 r. wygrał kilkanaście festiwali, m.in. sekcję Un Certain Regard w Cannes, konkurs East of West w Karlowych Warach. Realizowany przez cztery lata film osadzony w kazachskim stepie zdobył też wyróżnienia za zdjęcia na festiwalu operatorskim im. Braci Manaki w Macedonii i Asian Film Award.