Kilka dni temu do polskich sklepów trafiła najnowsza płyta Jean-Michela Jarre’a, nazywanego często magiem syntezatorów. Sześćdziesięcioletni twórca jest bez wątpienia wytrawnym iluzjonistą: od trzydziestu lat zwodzi słuchaczy, twierdząc, że tworzy muzykę elektroniczną.
„Muzyka elektroniczna to technologia, a nie styl” – odpowiada Jarre na wątpliwości dotyczące stylistycznej przynależności jego twórczości. Instrumentalne piosenki oraz uproszczone kalki z historii muzyki barokowej i romantycznej; wszystko to skąpane w wyświechtanych cyfrowych barwach – oto sekret kuglarstwa francuskiego muzyka. Fundamenty klasycznego wykształcenia, jakie otrzymał w dzieciństwie (jest synem wybitnego twórcy muzyki filmowej, Maurice’a) oraz zarzucona kariera kompozytora, aranżera, a nawet tekściarza przebojów francuskiego popu stanowiły znakomite fundamenty międzynarodowego, komercyjnego sukcesu. Potrzebna była tylko jeszcze etykietka, drobny kamuflaż czy raczej makijaż, który w oczach milionów uczyniłby z młodego Jean-Michela artystę należącego do wyższej muzycznej kasty. Ową etykietką stała się właśnie „muzyka elektroniczna”, od blisko stu lat intelektualny fetysz wszelkiej maści dźwiękowych futurystów.
Na pierwszy rzut oka nie sposób odmówić Jarre’owi racji. Tym, co definiuje muzykę elektroniczną, jest bez wątpienia technologia. Cóż bowiem - w sensie stylistycznym oraz estetycznym - łączy np. karkołomne pionierskie eksperymenty Karlheinza Stockhausena oraz Pierre’a Schaeffera z kiczowatymi (choć nie pozbawionymi perwersyjnego uroku) aranżacjami klasyki autorstwa Isao Tomity, noisowym zgiełkiem japońskiego radykała Merzbow oraz pop-artowskimi poszukiwaniami awangardy techno?
Ba, nawet technologia przeżyła na przestrzeni minionego wieku kilka przełomów. Wczesne elektryczne instrumenty, jak theremin czy fale Martenota przy nowoczesnych, cyfrowych syntezatorach mogą się wydawać dziecięcymi zabawkami. Wspomnienie o powojennych awangardzistach - miesiącami pracujących z klejem i taśmą magnetyczną – przyprawić może młodziaka, który zbliżone efekty osiąga na domowym komputerze w ciągu jednego popołudnia, o atak śmiechu. Jednakże istota wynalazku tak naprawdę się nie zmieniła, a stanowi o niej umiejętność reprodukcji oraz elektrycznego generowanie dźwięku.
Rok 1964: Robert Moog tworzy pierwszy w pełni konfigurowalny, analogowy model syntezatora wyposażony w tradycyjny manuał. Od tej pory nowe brzmienia tworzyć można w oka mgnieniu, a ich koncertowa reprodukcja niewiele różni się od gry na fortepianie. Muzyka elektroniczna, będąca wcześniej gratką profesjonalnych kompozytorsko-inżynierskich tandemów, staje się własnością przysłowiowego everymana. A jednym z pierwszych everymanów był niejaki Walter Carlos, twórca albumu „Switched on Bach”, najlepiej sprzedającej się płyty z kompozycjami lipskiego kantora w historii. Ale też bez wątpienia najgorszej, bo pozbawionej ducha, wdzięku i emocji. Kultura masowa lat sześćdziesiątych nie była gotowa na przyjęcie wynalazku Mooga.
Rok 1711: Włoch Bartolomeo Cristofori dokonuje wiekopomnego wynalazku - buduje piano e forte, a bardziej swojsko - fortepian. To przodek syntezatora i następca XVII-wiecznego klawesynu. Technologiczny skok, który dzieli fortepian od poprzednika zawiera się w samej jego nazwie: „piano” i „forte” to „cicho” i „głośno”. Instrument Cristoforiego wprowadza do muzyki klawiszowej kontrasty dynamiczne, bez których nie mogłyby powstać genialne sonaty Beethovena oraz większość muzyki XIX oraz XX stulecia. Dzieła Schuberta albo Schumanna na klawesynie? Dlaczego nie, choć tyleż by było w nich wdzięku i wzruszeń, co wzniosłości w Bachu Waltera Carlosa.
I tak dochodzimy do sedna sprawy: nie o technologię chodzi, lecz o umiejętność jej artystycznego wykorzystania. Instrumenty elektroniczne ofiarowały muzyce ogromną gamę wcześniej nieosiągalnych brzmień. Przede wszystkim - różnorakie szumy, które wbrew twierdzeniom konserwatywnych dogmatyków stanowią podstawowy składnik „muzyki naturalnej” (któż nie zachwycał się kiedyś śpiewem morza albo wiatru). Jarre tymczasem od trzech dekad eksploatuje banalne melodie i harmonie, imituje na syntezatorach brzmienia znane z XIX-wiecznej symfoniki, by podczas koncertów zastępować je smyczkami, sekcją dętą albo chórami.
Rok 2007: Jean-Michel Jarre przypomina sobie o eksperymentalnych korzeniach muzyki elektronicznej i postanawia podreperować nadwątloną reputację, kokietując fanów clubbingu. Do sklepów trafia album „Teo&Tea”. Zapewne wkrótce sześćdziesięcioletni muzyk znowu zakróluje na europejskich parkietach, tyle tylko, że nie spotka tam wizjonerów techno, oni bowiem wkroczyli na rubieże eksperymentu, zarezerwowane dotąd dla herosów awangardy. I pociągnęli za sobą rzesze odbiorców kultury masowej, którzy czekają na kolejne produkcje wytwórni Warp i Mego jak na świeże bułeczki. Techno - wciąż niesłusznie deprecjonowane przez rodzime elity intelektualne - otworzyły uszy everymana na świat nieznanych dotąd brzmień, nauczyło go słuchania dźwięków uwolnionych z oków melodii oraz harmonii. Jarre po raz drugi w swojej karierze przespał dokonującą się na jego oczach rewolucję. Muzyka elektroniczna to nie technologia. To nowy typ wrażliwości.
Jean-Michel Jarre “Teo&Tea”, Warner
WIĘCEJ
- Magia gigów. W sobotę 26 sierpnia w Stoczni Gdańskiej dla 100 tys. widzów zagra i zaśpiewa David Gilmour – gitara i głos Pink Floyd. Jak dotychczas większe audytorium pojedynczego koncertu w Polsce miał tylko Sting. W zeszłym roku słuchało go w Warszawie 150 tys. ludzi, ale na świecie zdarzają się imprezy o wiele potężniejsze.
- Piłowanie Mendelssohn. Co się u nas gra na ślubach? Niekoniecznie Mendelssohna i Schuberta, czasem rzeczy odbiegające od tej tradycji, niekiedy zupełnie nietypowe, ale prawie zawsze zgodne z dominującym gustem, który zakłada, że wybrany utwór musi być wzniosły i romantyczny.
- Brzmienie fujary. Rozmowa z Maurice’em Jarre’em, kompozytorem.