szukaj
Oniegin, kochanek Leńskiego?
Po śmierci Leńskiego na scenie pojawiają się kowboje z nagimi torsami i z obleśnymi minami tańczą poloneza wokół wstrząśniętego Oniegina. Nie tylko dzięki tej skandalizującej scenie 'Eugeniusz Oniegin', wystawiony przez Krzysztofa Warlikowskiego w Operze Bawarskiej, stał się głośny.
Na premierze był szok. Ale na drugim przedstawieniu wszyscy już wiedzieli, recenzje się ukazały, większość negatywnych, choć nie tylko. Każdy więc mógł przeczytać o tym, że po śmierci Leńskiego pojawiają się na scenie rozebrani kowboje. Wszyscy więc grzecznie odczekali, aż polonez się skończy, i wtedy sala podzieliła się na pół. Jedna połowa krzyczała „Brawo!” i tupała z zachwytu, druga buczała z dezaprobatą. Obie strony były bardzo z siebie zadowolone. Być może po to między innymi chodzi się dziś do opery – żeby samemu móc odegrać teatr?

W opisie scena ta jest szczytem surrealistycznego absurdu. Ale w konstrukcji, jaką Warlikowski nadbudował nad librettem dzieła Piotra Czajkowskiego, opartym na poemacie Aleksandra Puszkina, odgrywa ona kluczową rolę. Reżyser nałożył na oryginalną akcję elementy życiorysu kompozytora, wychodząc z założenia, że dzieło to było dla Czajkowskiego tak ważne, iż zawarł w nim swoje najskrytsze emocje, i teraz przyszedł czas, by ich źródło wydobyć.

Warlikowski przestudiował biografie Czajkowskiego i jego listy do brata Modesta z zawoalowanymi wzmiankami o romansach – i ostatecznie doszedł do wniosku, że to postać Oniegina symbolizuje samego kompozytora, a fakt, iż bohater opery odrzuca miłość młodej dziewczyny, Tatiany, świadczy o jego odmiennej orientacji seksualnej. Oniegin, w odpowiedzi na jej list-wyznanie, zwraca się przecież do niej słowami, iż kocha ją miłością braterską – w domyśle: nie jest w stanie inaczej.

Ludziom o homoseksualnej orientacji w czasach carskiej Rosji nie było łatwo, trzeba było ją skrzętnie ukrywać. Jedna z wersji przyczyn śmierci Czajkowskiego głosi, że zmuszono go do honorowego samobójstwa z powodu odkrycia jego tajemnicy (wybrał więc truciznę). Ale homoseksualizm bywał przecież wstydliwą tajemnicą także dużo później. Warlikowski, który ostatnio w swej pracy nierzadko nawiązuje do filmu (w wystawionej w Operze Paryskiej „Sprawie Makropoulos” Leoša Janačka główną bohaterkę skojarzył z postaciami granymi przez Marilyn Monroe czy Glorię Swanson), uczynił w swojej realizacji „Oniegina” paralelę do filmu „Tajemnica Brokeback Mountain”, gdzie mowa jest o męskiej przyjaźni dwóch kowbojów, przeradzającej się w więź erotyczną.

Stąd nie tylko kowboje w polonezie, ale i przeniesienie całej opery w lata 60., kiedy rozgrywa się akcja filmu – lata jeszcze sprzed rewolucji seksualnej, kiedy miłość homoerotyczna również, jak za czasów Czajkowskiego, była skazana na ostracyzm.

W „Onieginie” występują także dwaj przyjaciele, ale na podstawie słów poematu Puszkina nie da się ich więzi zdefiniować jako homoseksualnej. Leński kocha przecież Olgę, siostrę Tatiany. U Warlikowskiego jednak i on nie jest postacią do końca jednoznaczną. Oniegin zabija go, próbując zamordować własne wizje i pragnienia, w reakcji na prowokacyjny striptiz Leńskiego, który może symbolizować poddanie się (znieważyłeś mnie, chcesz mnie zabić, to zabij), ale też propozycję erotyczną. Warlikowski wydaje się tu brać dosłownie tekst arii Leńskiego, śpiewającego do Olgi sierdiecznyj drug; uważa (jak sam tłumaczył przed premierą), że gdyby ten rzeczywiście myślał o kobiecie, musiałby zaśpiewać podruga, więc na pewno miał na myśli Oniegina. Takie zdanie wynika jednak z niedostatecznej znajomości języka rosyjskiego, w którym można do ukochanej dziewczyny powiedzieć drug, a nawet drużok; zresztą są to przecież słowa Puszkina, który potrzebował ich do rymu ze zwrotem ja twoj suprug (to ja, twój małżonek).

Bardziej przekonująca wydaje się interpretacja, że miłość Oniegina do Leńskiego była nieodwzajemniona. Pocałunek w usta, którym bohater obdarza przyjaciela w scenie balowej na urodzinach Tatiany, wspomniany taniec kowbojów, a w finale pojawienie się transwestytów w momencie odrzucenia go przez Tatianę (u której szuka wybawienia z koszmaru) – to wyraz jego postępującego opętania. Te wymyślne konstrukcje, nadbudowane nad dramatem stworzonym przez Puszkina, można byłoby nawet przedstawić w sposób przekonujący. Jednak przez pierwszą godzinę spektakl praktycznie stoi. Zamiast wiejskiego dworku Łarinych mamy jakiś dziwny obiekt gdzieś na amerykańskiej pustyni, w którym tłumy niezidentyfikowanych postaci stoją pod ścianami w dwóch osobnych pomieszczeniach, dla kobiet i dla mężczyzn (chór w pierwszym akcie zwykle odzywa się zza sceny), a cztery kobiety w pierwszej scenie zachowują się trochę jak w westernowym saloonie, trochę jak w domu schadzek. Całość robi wrażenie dziwnie statyczne, martwe i nie poprawia tego wejście Oniegina i Leńskiego. Kiedy czwórka młodych siada obok siebie na białych fotelach (takich jak w większości współczesnych inscenizacji) i śpiewa w przestrzeń, wciąż nie wiadomo, o co właściwie w tym wszystkim chodzi. Spektakl rusza naprawdę dopiero od sceny pisania (a raczej, w tej wersji – nagrywania na kasetę) listu – dzięki Tatianie (Olga Guryakova), która wreszcie może w pełni zabłysnąć pięknym głosem i prawdziwą kreacją aktorską.

W gruncie rzeczy to strona muzyczna jest największą atrakcją przedstawienia – pozostali członkowie głównego kwartetu: Michael Volle (Oniegin), Elena Maximova (Olga) i Christoph Strehl (Leński) także wypadają znakomicie. Gorzej z porozumieniem, a raczej brakiem porozumienia między reżyserem a dyrygentem – Kent Nagano ewidentnie unikał w swojej interpretacji przesadnego sentymentalizmu, a Warlikowski chętnie widziałby Czajkowskiego skrajnie emocjonalnego. Stąd widoczne pęknięcia i nierówności.

Uczynienie z „Oniegina” dramatu homoseksualnego jest może nowością, ale wpisuje się w szerszą modę. Obecnie w światowych realizacjach dzieł klasyki operowej obowiązuje ich uwspółcześnianie i wydobywanie na wierzch wątków bliskich dzisiejszej publiczności, czasem nawet na niekorzyść głównego nurtu akcji, przewidzianego przez autorów muzyki i libretta. Można całkowicie zmienić realia i didaskalia, można właśnie nabudować własną historię na całkiem innej opowieści, można wręcz uczynić z klarownej akcji ciąg surrealistycznych obrazów. Wśród głównych elementów pojawiających się w tych inscenizacjach są, oczywiście, te najbardziej epatujące, bo czym dziś jeszcze można widza poruszyć – a więc seks, przemoc, narkotyki.

Temat homoseksualny jest bardzo en vogue, zwłaszcza w operze, gatunku kultowym dla tej grupy społecznej. To jednak jeszcze łagodna strona dzisiejszego teatru operowego, w którym pojawiają się też tematy pedofilskie, sadomaso czy wręcz krew na scenie. Ciekawe, że wiele tego typu realizacji pojawia się właśnie na scenach niemieckojęzycznych (i tu Warlikowski dobrze się wstrzelił), w kraju, w którym do sztuki, a szczególnie do muzyki, zawsze miało się stosunek nabożny. Może właśnie dlatego, że w nabożnym otoczeniu skandal lepiej smakuje, a w bardziej liberalnym trudno byłoby go zauważyć?

Czy jednak teatr operowy (i nie tylko) nie zapędza się w ten sposób w ślepą uliczkę? Tu wraca stały temat sporu między publicznością żądną sensacji a nastawioną konserwatywnie. A artyści zawsze lubili épater les bourgeois, prowokować mieszczucha. Z drugiej jednak strony coraz trudniej widzowi, który dopiero przychodzi do opery i zapoznaje się z wielkimi dziełami, pojąć, o co właściwie w nich chodzi – wystawianie po bożemu uważane jest dziś za szczyt anachronizmu. Pół biedy, jeśli wizja reżysera jest spójna. Jeśli tak nie jest, mamy do czynienia z coraz dziwaczniejszymi konglomeratami. I tym bardziej szkoda tego, co autorzy dzieł mieli naprawdę do powiedzenia.

Dorota Szwarcman z Monachium

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj