Rozmowa z Krzysztofem Pendereckim
Muszę sadzić drzewa
'Tak już u mnie jest, że jeden utwór zapładnia drugi' - mówi dyrygent.

Dorota Szwarcman: – Pisze pan dziś zupełnie inną muzykę niż kiedyś. Czy na swoje dawne utwory, które przyniosły panu sławę, patrzy pan jak na grzechy młodości?

Krzysztof Penderecki: – Niekoniecznie. Lata 50. i 60. były dla mnie przełomowe i bardzo twórcze. Całkowicie pochłaniało mnie komponowanie, pisałem po kilka utworów rocznie, krótkich i różnorodnych. Miałem też krótką przygodę z muzyką elektroniczną, głównie na polu muzyki ilustracyjnej, ale też nie wymyśliłbym „Trenu” ani „Polimorfii”, gdyby nie praca w studiu. Patrzę więc na ten czas z sentymentem i powracam do tej muzyki na koncertach, jeżeli, oczywiście, czas na to pozwala, ponieważ trudniej nauczyć orkiestrę „Trenu” niż III lub IV Symfonii.

 

Ale z komponowaniem pewnie jest odwrotnie: nad symfoniami trzeba dłużej pracować.

Oczywiście. Dawniej pisałem szybko, dziś dużo wolniej. Kiedyś tworzyłem od razu gotową partyturę, teraz zaczynam od szkiców, w których różnymi kolorami zaznaczam wersje fragmentów utworu. Staram się wypuszczać z ręki nową symfonię co pięć lat, co nie znaczy, że piszę ją przez te lata bez przerwy: odkładam, wracam, uzupełniam, ulepszam.

Słuchając wczesnych pana utworów, odnosi się wrażenie, że komponował je pan tak, jakby malował obrazy, myśląc płaszczyznami.

Tak, ten rodzaj muzycznej elokwencji wypływał z formy graficznej, symbolizującej strukturę. Co kilka lat zmieniało się moje podejście do tworzenia muzyki. Ustabilizowało się podczas powstawania „Polskiego Requiem”, które pisałem z przerwami od 1980 r. przez 25 lat. Jakieś pięć lat po napisaniu większości części dodałem „Sanctus”, a po śmierci Jana Pawła II ostatnią część, instrumentalną „Chaconnę”. Przez te lata mój język muzyczny nie ulegał już dużym zmianom.

„Chaconna” jednak brzmi inaczej.

Bo jest rozświetleniem, potrzebnym właśnie w tym miejscu. Ponadstuminutowy utwór bez takich momentów jest nie do słuchania, to muzyka bardzo gęsta i schromatyzowana, więc po pewnym czasie siada napięcie. „Chaconna” to jakby wyjście z gęstwiny na prześwietloną polanę.

Brzmi trochę jak wzięta z najnowszej VIII Symfonii „Pieśni przemijania”.

Tak już u mnie jest, że jeden utwór zapładnia drugi. Mam takie punkty zwrotne, po których kieruję się w trochę inną stronę. Tak było ze „Stabat Mater”, które potem weszło do „Pasji”: w czasach szalejącej awangardy posłużyłem się techniką renesansową. Podobny zwrot spowodowała opera „Król Ubu”, której pisanie było dla mnie po prostu zabawą, i w kolejnych utworach poszedłem w stronę większej lekkości, dowcipu.

Odnoszę wrażenie, jakby co pewien czas pana twórczości patronował inny wielki mistrz. Słuchając „Pieśni przemijania” myślę o Mahlerze.

Pewnie z powodu tematyki. Ale często mam okresy fascynacji jakąś szczególną formą czy kompozytorem. Jako dziecko napisałem masę muzyki, której nikt nie zna; patronowali jej wielcy mistrzowie skrzypiec: Vieuxtemps, Wieniawski, Paganini i – z okresu baroku – Tartini. Poza okresem ścisłej awangardy zawsze lubiłem nawiązywać do znanych form muzycznych. W wielu utworach powtarzam formę passacaglii, wariacji na temat stale powtarzanego motywu w basie, spajającego utwór. Nie wierzę w improwizację! Wierzę w formę zamkniętą, opartą na formie sprawdzonej. Dla mnie muzyka europejska, która rodziła się długo we Włoszech, w Niemczech, w Niderlandach, a później bardziej na Wschodzie – to szczyty muzyki w ogóle. Dlatego ciągnie mnie do flirtów z przeszłością.

To prawda, że trudno tworzyć wielkie formy na podstawie improwizacji, a w pewnym momencie stał się pan zwolennikiem wielkich form.

Konkretnie od „Pasji”. Motywację miałem nie tylko muzyczną: napisałem „Pasję” na tysiąclecie chrztu Polski. Pomysł był mój, a zamówienie z Münster wyszło mu naprzeciw. Wtedy nie można było o tym pisać. Nie wykazałem szczególnej odwagi, bo u nas nie sadzano za to do więzienia, ale muzyki religijnej się wtedy nie grało. Na prawykonanie moich „Psalmów Dawida” w filharmonii nie można było wydrukować tekstu. „Pasja” podczas pierwszego wykonania w Polsce została nazwana nie „Pasją wg św. Łukasza”, tylko „Pasją Łukasza”. Byłem, może z przekory, pierwszym twórcą muzyki sakralnej w PRL, ale nigdy nie pisałem na kolanach. Dziś niektórzy moi koledzy komponują tak, żeby się podobało proboszczom wiejskim. Ta estetyka jest mi obca.

Myślą o szerokiej publiczności. Pan nie?

W Polsce tak zwana szeroka publiczność nie jest taka zła. Jeździłem ostatnio z chórem Polskiego Radia po kościołach w małych miejscowościach. Tam ludzie często po raz pierwszy byli na koncercie, ale byli bardzo otwarci. Moje utwory przyjmowali entuzjastycznie, a nie są one przecież bardzo przystępne.

Deklarował pan, że nie będzie już komponował muzyki religijnej.

Wszystkie formy, które mnie interesowały, już napisałem: „Pasję”, „Jutrznię”, „Magnificat”, „Te Deum”, „Dies irae”, „Requiem”, fragment mszy („Credo”). Zacząłem jednak pisać „Pasję wg św. Jana”, którą zamówiono u mnie na otwarcie po odbudowie kościoła Frauenkirche w Dreźnie. Nie zdążyłem i odłożyłem ją, ale chcę do niej wrócić. Potrzeba by mi było półtora roku; to ma być duża pasja, z tekstem nie tylko sakralnym, ale i zaczerpniętym z wielkiej światowej literatury.

Mówił pan też, że chce napisać operę. Do „Fedry” przymierza się pan przez całe życie.

Postać Fedry zawsze mnie fascynowała. Myślę o konkretnej wykonawczyni roli tytułowej, o wspaniałej Ewie Podleś. Chciałbym też napisać operę dla dzieci, ale nie będę o tym opowiadał, bo a nuż ktoś podbierze temat? Trzy lata temu zdradziłem w mediach koncepcję swojej „Pasji” Janowej: miałem pomysł, by ją rozpocząć od śmierci Chrystusa, a wszystko potem byłoby retrospekcją. A teraz dokładnie w takiej formie napisał swoją „Pasję” Paweł Mykietyn. Wcześniej też mi się takie przypadki zdarzały, toteż niechętnie mówię o swoich nowych koncepcjach.

Czy zamierza pan też wracać do muzyki kameralnej?

Oczywiście. Właśnie skończyłem III Kwartet smyczkowy. Teraz piszę pieśni do tekstów chińskich na baryton, orkiestrę kameralną i rozbudowaną perkusję. W przyszłym roku chcę ukończyć Sonatę na wiolonczelę z fortepianem; jej prawykonanie ma się odbyć w czerwcu w Finlandii. Wiolonczela jest mi bardzo bliska i wciąż do niej powracam. Ostatnio poproszono mnie, żebym coś napisał na mszę poświęconą Rostropowiczowi, postanowiłem więc dokonać transkrypcji chóralnego „Agnus Dei” na 8 wiolonczel. Napisałem też niedawno „Capriccio” na skrzypce solo. Staram się tworzyć przynajmniej dwa utwory kameralne rocznie.

Do pedagogiki już pan nie wraca? Pana dawni studenci opowiadają, że zadawał im pan bardzo ciekawe zadania.

To były wręcz łamigłówki. Uważam, że nauczenie kompozycji jest niemożliwe, uczyłem ich więc przede wszystkim instrumentacji, rzemiosła. Kazałem im np. przerabiać mój awangardowy I Kwartet smyczkowy na chór – to były tego typu pomysły. Teraz na razie nie uczę. W tym roku mam 70 koncertów i nie mam czasu nawet dla swoich drzew.

Bo ten rok jest szczególny.

To prawda, ale staram się trochę rozrzedzić gęstość tych wydarzeń, bo to już mnie po prostu męczy.

Dyrygowanie w pewnym momencie stało się dla pana koniecznością?

W pewnym sensie tak, ale motywacją była również ciekawość. A poza tym bywam zapraszany na koncerty autorskie.

Witold Lutosławski dyrygował niemal wyłącznie swoją muzyką. Pan często prowadzi dzieła innych kompozytorów.

Teraz już staram się to ograniczać, ale rzeczywiście często w pierwszej połowie koncertu dyrygowałem swoją muzyką, a w drugiej utworami Schuberta, Mendelssohna, Dworzaka, Beethovena czy Sibeliusa – twórców mi bliskich. Nigdy prawie nie dyryguję muzyką współczesną.

Z wyjątkiem Góreckiego. Zaprzyjaźnili się panowie ostatnio.

W Polsce często jedne grupy ludzi nie lubią się z drugimi, całkiem jak rasy psów. Myśmy się zbliżyli niedawno. To on wykonał pierwszy gest: zaprosił mnie na festiwal w Bielsku, któremu patronuje. Potem zacząłem dyrygować jego utworami chóralnymi. Bardzo lubię „Amen”, to piękny utwór o prostej zasadzie. Cieszę się z tych kontaktów. Kiedyś my kompozytorzy tworzyliśmy pewny wspólny front przeciw estetyce żdanowowskiej, może nie wszyscy lubiliśmy się jednakowo, ale mieliśmy wspólnego wroga – reżim i realizm socjalistyczny.

Mieliście poczucie pewnej wspólnoty?

Tak, ale to już minęło. Nie ma wspólnego wroga. Teraz głównym wrogiem jest bylejakość, brak horyzontów i beztalencie.

Żyje pan we własnym świecie.

Każdy powinien grzebać we własnym wnętrzu. Malarzowi np. nie jest potrzebne codzienne odwiedzanie wystaw malarskich. Muzyka jest we mnie.

Tadeusz Baird mawiał, że nie słucha cudzej muzyki. Pan był kiedyś bardziej otwarty.

W latach 60. wiedziałem, co pisze Stockhausen, Pousseur, Nono, wszyscy. Teraz mnie to nie interesuje, a nawet wręcz przeszkadza. Jednak kiedy jeżdżę po świecie, czasem słucham koncertów i dochodzę do wniosku, że naprawdę inna muzyka rodzi się na Wschodzie. W Chinach wielu kompozytorów jeszcze niedawno imitowało to, co my robiliśmy w latach 60. – musieli przez to przejść. Teraz jednak tworzą już coś własnego, być może więc stamtąd przyjdzie odnowa, bo w Zachód zwątpiłem. To tylko towarzystwo wzajemnej adoracji w wieży z kości słoniowej i całkowity brak wielkich indywidualności.

Pan też zamknął się we własnej wieży.

Zawsze uprawiałem swoje poletko, a w mojej wieży czuję się najlepiej.

Pomaga pan jednak młodym twórcom w ramach programu Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego z siedzibą w Lusławicach.

Spełniam wobec nich rolę patrona. Pomagam w zorganizowaniu wykonań czy nagrań utworów. Zajęć pedagogicznych z nimi nie mam. Chciałbym w końcu wybudować centrum z salą koncertową – wtedy będzie można robić np. warsztaty kompozytorskie z możliwością wykonania nowo powstałych utworów. Ja najwięcej się nauczyłem nie na zajęciach u profesora, tylko pisząc muzykę do teatru, którą od razu wykonywano.

Powiedział pan ostatnio, że od 30 lat zajmuje się pan po pierwsze sadzeniem drzew, po drugie komponowaniem. To właściwa kolejność?

To bardzo silna pasja. Na wiosnę czuję wręcz zew, niezależny ode mnie. Muszę wyjść w pole, sadzić drzewa, jeździć w poszukiwaniu nowych gatunków. Ta potrzeba często tak mnie bierze we władanie, że zapominam nawet o komponowaniu. Teraz park jest o wiele większy niż wtedy, gdy go zakładałem; ma 30 ha. Nigdy nie jest taki sam, zmienia się z każdą porą roku i obserwowanie tych zmian jest fascynujące.

Musiał pan więc w końcu napisać „Pieśni przemijania”, które przecież są pieśniami o drzewach.

Zaczęło się od wierszy o drzewach, a temat przemijania wyłonił się sam. W literaturze niemieckiej jest wiele wspaniałych, głębokich tekstów. Poezja chińska, do której teraz piszę muzykę, też mówi o naturze i o miłości, jest delikatna i krucha. Bardzo chciałbym jeszcze napisać cykl pieśni do poezji Siergieja Jesienina; w każdym prawie jego wierszu też jest natura. Dlatego jest mi to bliskie.

A co z tekstami polskimi?

Żałuję, ale nic mi nie pasuje. Nie do każdej poezji można pisać muzykę. Próbowałem do Herberta i nie szło. Miłosz też nie. Niemiecka poezja jest uniwersalna; poezja polska jest albo zbyt osobista, albo zbyt narodowa.

 

Aktualności, komentarze

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj