szukaj
Rozmowa z Wimem Wendersem
Pomieszało się
Rozmowa z niemieckim reżyserem Wimem Wendersem, autorem wchodzącego na nasze ekrany filmu 'Spotkanie w Palermo'

Janusz Wróblewski: – Dedykował pan swój film Bergmanowi i Antonioniemu. Czy oprócz symbolicznego hołdu złożonego ich twórczości kryje się za tym jakiś głębiej ukryty zamysł?

Wim Wenders: – Na początku zdjęć do „Spotkania w Palermo”, gdy zacząłem mieć wątpliwości, czy rozwijam tę historię we właściwym kierunku, zmarł Bergman. Nie byłem w stanie dalej pracować. Poszedłem na długi spacer do Gangi, małego miasteczka, skąd widać Etnę. Usiadłem na ławeczce obok jakiegoś emeryta, który wiedział lepiej ode mnie, kim jest autor „Siódmej pieczęci”. Przegadaliśmy całą noc. Nad ranem zatrzymał mnie na skrzyżowaniu policjant. Pomyślałem, że pewnie nie zauważyłem zmiany świateł, gdy on smutnym głosem poinformował mnie, że Antonioni nie żyje. Mogło się to wydarzyć wszędzie, tylko nie w tej prowincjonalnej mieścinie z kilkoma tysiącami mieszkańców, położonej gdzieś w głębi północno-wschodniej Sycylii.

Pan się przyjaźnił z Antonionim…

Na kilka dni przed śmiercią Michelangelo dzwonił do mnie, mając nadzieję na wyreżyserowanie ostatniego w swoim życiu filmu. Myślał o scenariuszu, który roboczo zatytułował „Etna”. Chciał mi go wysłać. Kilka lat temu pomogłem mu nakręcić „Po tamtej stronie chmur”. Byłem jego asystentem. Moja obecność stanowiła gwarancję dla producentów, że w razie jakiegoś nieszczęścia dzieło zostanie dokończone. Podobnie miało być i tym razem. Kilka tygodni wcześniej odwiedziłem go w domu. Był w doskonałej formie. Malował po 10 godzin dziennie. Prawą rękę miał całkowicie sprawną. Wierzył, że jeszcze wróci na plan.

 


Jak te dwie śmierci wpłynęły na kształt pańskiego filmu?

Pisząc scenariusz miałem w głowie tylko ogólny zarys fabuły. Sławny fotograf z Düsseldorfu przeżywa depresję, rzuca pracę, ucieka na południe. Wiedziałem, że zdjęcia będą realizowane w Palermo. Większość moich pomysłów rodzi się w miejscach, w których bywam. Jeśli miasto ma odpowiednią atmosferę, pejzaż przyciąga jakąś nieuchwytną tajemnicą, jeśli wyczuwam, że chce mi coś opowiedzieć, wtedy zostaję tam dłużej. Wsłuchuję się w rytm, odkrywam dźwięki, barwy, zapamiętuję obrazy. Sycę się zaskakującym pięknem szczegółów i architektury, zasłyszanych opowieści, spotkań z ludźmi. Z tego dopiero wyłaniają się sceny, poszczególne sytuacje, charaktery postaci. Poznając historię XVI-wiecznego Palermo, przechadzając się po via Maqueda, zwiedzając muzeum Abatellis ze wspaniałym freskiem „Il Trionfo della Morte”, namalowanym przez nieznanego artystę, uświadomiłem sobie, że to zachwycające renesansowe miasto jest przesiąknięte śmiercią. Odejście Bergmana i Antonioniego w magiczny sposób się w nie wpisuje. Stąd pomysł, aby fotograf spotykał na swojej drodze kogoś, kto mu tę śmierć przypomina.

Pański bohater nie boi się śmierci. Kiedy z nią rozmawia, wydaje się bardziej zaciekawiony niż przerażony. Pan również nie odczuwa lęku przed śmiercią?

Naturalnie, że się boję. Strach przed umieraniem wydaje się czymś oczywistym. Nie można się go pozbyć ani w sobie stłumić. Wspiera go wyobraźnia, bezradna wobec tego, co czeka nas po tamtej stronie. Niemniej bliskość śmierci uspokaja. Byłem świadkiem odchodzenia moich rodziców. Widziałem cierpienie Nicholasa Raya, amerykańskiego reżysera chorującego na raka płuc. I kilku innych moich przyjaciół. W chwili ostatecznej próby nikt nie panikował. Na krótko przed śmiercią na ich twarzach malował się spokój. To samo powtarzają wszyscy, którzy asystowali przy umieraniu swoich bliskich.

Fotograf zarabiający miliony w reklamie przeżywa załamanie, uświadomiwszy sobie, że fałszuje rzeczywistość. Robi wystudiowane zdjęcia, które nie odzwierciedlają prawdziwych emocji. Dlaczego akurat śmierć domaga się od niego, by wrócił do źródeł, do surowego realizmu?

To metafora zagubienia artysty obracającego się w sztucznym, zakłamanym świecie. Rozwój telewizji oraz cyfrowej technologii spowodował, że zamiast tłumaczyć rzeczywistość, zastępuje się ją nieistniejącym, wirtualnym tworem. Młodzi wychowują się na grach komputerowych, komunikują się za pomocą Internetu. Media bombardują nas kłamliwymi obrazami, które wmawiają, że tak właśnie wygląda świat. Reality show to czysta manipulacja, niemająca nic wspólnego z realnością. Fotografie nie przedstawiają już świata, który naprawdę gdzieś istnieje, tylko stanowią produkt laboratoryjnej obróbki specjalistów od marketingu. W jednym kadrze można połączyć zachód słońca z Karaibów, góry z Arizony i brazylijskie fawele. Nikt się nie zorientuje. Jak to wszystko nazwać, jeśli nie matriksem?

Mówiąc o czystości sztuki pan też jednak korzysta z wirtualnych sztuczek. W „Spotkaniu w Palermo” można się doliczyć ponad dwustu efektów specjalnych.

Nie ma w tym sprzeczności. Korzystam z nowoczesnej technologii od dość dawna. Po raz pierwszy użyłem cyfrowej kamery w „Aż na koniec świata”. Prawie 20 lat temu. Ale o manipulacji z mojej strony nie ma mowy. Ważne są intencje. Bohater „Spotkania w Palermo” zmienia tła, nakłada zdjęcia, wyrzuca z fotografii zbędne elementy, tworzy nierzeczywistość, ponieważ tylko w ten sposób jest w stanie sprzedać swoją pracę. Ja postępuję odwrotnie. Używam rozmaitych efektów nie w celach komercyjnych, lecz po to, by zbliżyć się do prawdy. Paradoksalnie, zwyczajne, proste odwzorowanie wygląda czasami mniej przekonująco niż kreacja. Skromna, delikatna stylizacja nie musi kłamać.

 

Pańskie filmy mają prowokować widza do zastanowienia się nad tym, co znaczy realność w sztuce?

Pojęcie prawdy w sztuce niewiele znaczy. Z filmu, namalowanego obrazu czy powieści da się jedynie wywnioskować, jakie cele przyświecały ich autorom. Co i dlaczego chcieli osiągnąć. Natomiast słowo „realizm” śmiało można wykreślić ze słownika.

Dlaczego?

Bo rzeczywistość została rozbita. Współcześni artyści zrobili z nią to samo co dwudziestowieczni fizycy z materią. Podzielili ją na atomy. Nie tylko czas stał się w niej relatywny, również przestrzeń i dźwięk. Teraz wszystko można dowolnie skrzyżować, ustawić, zderzyć, ścieśnić ze sobą albo poddać eksperymentom, o jakich nikomu się nie śniło.

Jak się w tym nie zgubić? Jakich kryteriów używać, aby w tym postmodernistycznym śmietniku odróżnić rzeczy wartościowe od błahych?

Trzeba się wziąć w garść. Chronić siebie. Niczego poza własnymi odczuciami i zmysłem sądzenia nie brać serio. Nie żywić się 24 godziny na dobę śmieciami. Wiadomo, że umysł wraz z jego zdolnościami do różnicowania stanowi nasze największe zagrożenie. Zarazem jednak najlepiej chroni przed rozlicznymi pokusami. Więc trzeba go jak najczęściej używać, zwłaszcza podczas indywidualnych, czynionych na własną rękę doświadczeń. W każdym filmie to właśnie powtarzam. Jeśli robisz coś bez miłości, nie będzie to miało żadnej wartości. Ta myśl stanowi jedyną ich realność.

Pan nigdy nie przeżył momentu załamania, które kazało panu podważyć to, co pan do tej pory robił?

Każdy artysta odczuwa zmęczenie. Traci w pewnym momencie świeżość spojrzenia, staje się sfrustrowany. Przed wyjałowieniem ratuje rutyna. Ale nie zawsze. Mój ulubiony pisarz Dashiell Hammett, twórca czarnych kryminałów, m.in. „Sokoła maltańskiego”, „Papierowego człowieka” i „Krwawego żniwa”, ostatnią swoją powieść wydał w 1934 r. Potem przez prawie 30 lat nie napisał już ani linijki. Służył w armii, zajmował się polityką, lecz do literatury nie wrócił. Co się stało? Był taki świetny. Okazało się, że nie umie pisać na zamówienie. Nie był w stanie tworzyć identycznych książek, czego domagał się od niego wydawca.

A pan? Między „Lisbon story” a „Końcem przemocy” jest blisko pięcioletnia przerwa.

Na początku lat 90. miałem taką chwilę słabości. Wydawało mi się, że zaczynam się powtarzać. Dlatego zainteresowałem się dokumentami. Śladem swojej żony, która jest znanym fotografem, poświęcałem coraz więcej wolnego czasu na robienie zdjęć. To mi pomogło. Fotografowanie uczy cierpliwości. Przypomina medytację. Studiuje się ludzkie twarze, przedmioty, przyrodę. Wydobywa z nich emocje. Od razu widać, co jest sztuczne.

Wrócił pan jednak do filmu.

Bo jestem reżyserem. Największy wpływ na mnie zawsze wywierały jednak statyczne obrazy. Wychowywałem się w Düsseldorfie, kilkaset metrów od Akademii Sztuk Pięknych. Marzyłem, żeby zostać malarzem. Uwielbiałem Caspara Davida Friedricha, od którego uczyłem się romantyzmu. Pewnego dnia znalazłem się w Nowym Jorku, obejrzałem wystawę Edwarda Hoppera. Jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki cały mój dotychczasowy świat się rozleciał. Nie byłem w stanie się podnieść.

Co zrobiło takie wrażenie?

To było, jeszcze zanim Hopper stał się jednym z najpopularniejszych malarzy Ameryki. Nie znałem jego prac. Najbardziej zdumiewające było to, że jego obrazy budziły we mnie takie same uczucia jak ulubione filmy. Melancholię, tęsknotę, samotność, alienację. A przy tym sprawiały wrażenie niesłychanie zmysłowych przy zastosowaniu minimalnych środków wyrazu. Później dowiedziałem się, że Hopper całymi dniami przesiadywał w kinie, starając się naśladować zobaczone tam obrazy.

A pan rekonstruował je w swoich filmach.

W „Spotkaniu w Palermo” też to widać, może nawet za bardzo. Nie umiem wyzwolić się spod jego wpływu, to prawda.

Może dlatego krytycy powtarzają, że najsłabszym ogniwem w pana filmach jest narracja, zbyt mocno podporządkowana nastrojowi obrazów.

Dobre kino musi działać jak poezja. Jeśli nie zostawia miejsca dla wyobraźni, staje się puste. Fabuła nigdy nie jest dla mnie najważniejsza. Chodzi o to, by widz pozwolił się wprowadzić w trans. Kino powinno być jak sen, który unosi w nieznanym kierunku. Niektórzy uważają, że słowa mają przewagę nad obrazem, bo dzięki nim oswajamy świat. Nazywamy uczucia, określamy, co jest dla nas ważne. Ale piękno kina polega na tym, że zbiera doświadczenia innych sztuk i przenosi je w zupełnie inny wymiar. Tam, gdzie możliwe jest przekroczenie granicy między kontemplacją a czynem.

 

Czytaj także

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj