Wzięło się to jeszcze z czasów licealnych, kiedy to przechodziliśmy, z zapartym tchem, jak to licealiści, kolejne estetyczne wtajemniczenia, polecając sobie wzajemnie książki, płyty i obrazy. Było w tym (jak to u licealistów) wiele żarliwości, ale i pewien element rywalizacji; nasze muzyczne gusty nauczyliśmy się cenić (choć niekoniecznie podzielać) dopiero później, w książkach panowała względna równowaga, w sztuce – jako syn malarki i dziecię wyrosłe w domu pełnym albumów – nieco przodowałem. Dlatego też Radek, który zachwycił się Vermeerem, przez dłuższy czas zarzekał się, że nie ma pojęcia, co ja widzę w tych kluchowatych kobietach przed klawesynami, i dopiero po dwóch czy trzech latach przyznał się w jakimś napadzie przyjacielskiej szczerości, że tak, że owszem, że ach i że do szaleństwa – i to chyba był początek naszej małej gry (choć, kto wie, może i przedtem gdzieś sobie istniała w nurcie utajonym?).
Zasady są proste: wygrywa ten, który widział na żywo więcej obrazów mistrza z Delft. Z Rubensem, powiedzmy, byłoby trudniej – Picasso mawiał o nim, że „z około tysiąca dzieł, które namalował, do naszych czasów zachowały się trzy tysiące”; w przypadku Vermeera to w najlepszym razie trzydzieści siedem płócien w wielkich (i paru mniejszych) muzeach i kolekcjach świata. Pięć obrazów jest wątpliwych, w tym oba pozostające w kolekcjach prywatnych: młodzieńcza „Św. Prakseda” ze zbiorów Barbary Piaseckiej-Johnson i niezbyt ciekawa „Młoda kobieta siedząca przy wirginale”, kupiona w 2004 r. przez właściciela sieci kasyn w Las Vegas Steve’a Wynna. Oczywiście, jest jeszcze „Lekcja muzyki” należąca teoretycznie do królowej angielskiej, ale trudno mówić o własności prywatnej w tym przypadku, oraz „Koncert”, wyniesiony w 1990 r. z Isabella Steward Gardner Museum w Bostonie w czasie największej kradzieży muzealnej wszech czasów, który też ma jakiegoś tam prywatnego właściciela – czy to złodzieja, czy pasera. Zasadniczo jednak Vermeery są powszechnie dostępne.
Gra się zatem prosto, acz czasochłonnie: trzeba wybrać się w podróż, znaleźć odpowiednie muzeum i salę, po czym odkreślić kolejny tytuł w kajeciku. Ewentualnym graczom polecam kolejno USA (15 sztuk, w tym wszystkie 5 wątpliwych i 1 skradziona), Holandię (7 sztuk), Niemcy (6), Anglię (5) i Francję (2), a z czasem również Irlandię i Austrię. O ile oczywiście chcą grać profesjonalnie – wtedy, jeśli się uprzeć, można zgromadzić „koronę” (wyjąwszy skradziony „Koncert”, chyba że ktoś ma specjalne dojścia) w dwa tygodnie. My gramy całkowicie nieprofesjonalnie, po prostu korzystamy z nadarzających się okazji i podróży – nic więc dziwnego, że trwa to zawstydzająco długo.
Kiedy zaczynaliśmy grać, z dziesięć lat temu, na koncie miałem trzy obrazy z Londynu (dwie damy przy klawesynach z National Gallery i małą, dość rozczarowującą „Dziewczynę z gitarą” z Kenwood House, do której przedsięwziąłem specjalną pielgrzymkę, nie wiedząc – szczyt amatorszczyzny – że w Pałacu Bucking-ham wisi przepiękna „Lekcja muzyki”), które widziałem jako oszczędzający każdego funta siedemnastolatek, biegający jak szalony po londyńskich muzeach (na szczęście w większości darmowych). I dwa obrazy głęboko schowane w pamięci: wiedeńską „Alegorię muzyki” (miałem dziewięć lat; rodzicom odpadały nogi od chodzenia po Kunsthistorisches Museum, a ja ciągnąłem ich dalej) i nieszczęsną, wątpliwą „Św. Praksedę”, która, jeśli jest prawdziwa, była chyba jedynym obrazem Vermeera kiedykolwiek pokazanym w Polsce, w 1990 r., kiedy Barbara Piasecka-Johnson pokazywała tu swoje zbiory, a przemądrzały mały Jacuś pojechał z mamą do Warszawy pozachwycać się tymi cudami.
Spotykały mnie, oczywiście, miażdżące zawody; ileż razy widziałem karteczkę ze zdjęciem i podpisem: „Obraz wypożyczony na wystawę do Bardzo-Dalekiego-Miejsca-Na-Drugiej-Półkuli”! Kiedy byłem po raz pierwszy w Luwrze, wszyscy francuscy pompatyczni nudziarze wisieli na widoku, a salę z „Koronczarką” i „Astronomem” zamknięto z powodu braków w personelu. Muzeum w Brunszwiku za pierwszym razem było z niewiadomej przyczyny akurat nieczynne. To znaczy, oczywiście, wiadomej – z przyczyny złośliwości losu i zbiorów sztuki! Ile jednak razy spotykały mnie radosne zaskoczenia, ile razy natykałem się na Vermeera, o którym w ogóle nie pamiętałem, kupując bilet w kasie na dole? Owszem, można się obkuć – ale ileż frajdy w tej przypadkowości! W Nowym Jorku 8 nowych zdobyczy (lub 9, bo pokazują też sierotę z kolekcji Wynna). I powtórka z „Mleczarki” widzianej kiedyś w Amsterdamie. W sumie 25, w porywach do 27, znowu remisuję.
Dlaczego akurat Vermeer? Dlaczego stał się wśród licealistów i starych, Europejczyków i Amerykanów – nieco wyświechtanym – synonimem wykwintnego malarstwa? Proust, oczywiście, i kawałek żółtej ściany Bergotte’a; i tak oczywiście, Herbert. I wielu innych. Ale czy chodzi tylko o papugowanie pisarzy? Czy o spokój tych obrazów? O tajemnicze efekty camera obscura, dzięki którym Vermeer zdaje się prekursorem fotografii? W ogóle o fotograficzność, o to, że w gruncie rzeczy nawet wyrobieni esteci chcą, żeby było jak żywe, o głupkowatą nieco, dziecinną radość z przestrzeni na płaszczyźnie? A może o światło? Bo śmierć może sobie być mistrzem z Niemiec, ale światło jest mistrzem z Delft?
Wysoka, koścista staruszka w berecie długo stoi przed „Mleczarką”, zasłaniając ją głową, opierając się prawie wielkim nosem o ramę; ci z tyłu się niecierpliwią, ja też. Ale czekają. Przecież nie będą się przepychali łokciami do Vermeera. Stoi i stoi. Odchodzi i widać przez chwilę jej profil, jak się śmieje, zaśmiewa, szczęśliwa. Z tego światła – chrupkiego na chlebie, miękkiego na żółtym, wełnianym kubraku; z blików na krawędzi glinianego dzbana.