Nowy wspaniały świat
Zimna wojna i awangarda lat pięćdziesiątych
„Wszystko zaczyna się od mistyki, kończy zaś na polityce” – napisał francuski poeta Charles Péguy w 1910 r. Morton Feldman, wielki indywidualista, który cenił Sibeliusa, użył tych słów jako epigramatu dla muzyki XX wieku. Feldman mówił o tym, jak wielkie idee tracą wielkość i wraz z upływem czasu stają się pożywką dla ideologów i pedantów walczących o władzę. „Niestety dla większości ludzi, którzy pragną tworzyć sztukę, idee stają się opium – mówił Morton – nikt nie może bezpiecznie być sobą”.
Stulecie zaczęło się mistyką rewolucji – na początku były współbrzmienia plączące myśli oraz rytmiczne trzęsienie ziemi Strawińskiego i Schönberga. Proces polityzacji muzyki zaczął się już w latach dwudziestych, gdy kompozytorzy starali się za wszelką cenę nadążyć za zmieniającą się modą i oskarżali się nawzajem o odchylenie konserwatywno-regresywne. W latach trzydziestych i czterdziestych cała tradycja romantyczna dostała się pod okupację państw totalitarnych. Prawdziwe piekło rozpętało się jednak dopiero po zakończeniu drugiej wojny światowej, gdy nastały lata zimnej wojny. Zaczęło się wówczas prawdziwe pandemonium rewolucji, kontrrewolucji, teorii, polemik, sojuszy i rozłamów. Język muzyki współczesnej tworzono na nowo niemal co roku. Szkoła dwunastotonowa ustąpiła „totalnemu serializmowi”, który musiał ulec muzyce przypadku, którą wyparła muzyka swobodnych brzmień, zastąpiona wkrótce przez neodadaizm, kolaże itd. Chaos informacyjny panujący w społeczeństwie późnokapitalistycznym – od najczystszych form hałasu po idealną ciszę, od kombinatorycznej teorii zbiorów po be-bop – wtargnął w dziedzinę muzyki. Zdawało się, że całkowicie znikła granica między sztuką a rzeczywistością.
Często dochodziło do zadziwiających mariaży. Kontynuując dzieło OMGUS, CIA co jakiś czas sponsorowało festiwale, na których wykonywano arcyzawiłe dzieła awangardowe. Politycy doby zimnej wojny, tacy jak John F. Kennedy, obiecywali wiek złotej wolności w sztuce. Pośrednio korzystali na tym zwolennicy dodekafonii działający na amerykańskich uczelniach.
Druga wojna światowa w gruncie rzeczy nigdy się nie skończyła. Mocarstwa pozostały pod bronią. W 1945 r., gdy po raz pierwszy użyto bomby nuklearnej i rozpowszechniono wiedzę na temat obozów zagłady, na świecie zapanował ponury nastrój. Retoryka pierwszych dni zimnej wojny przeniknęła także do dyskusji o muzyce. Kompozytorzy „badali możliwości”, „przyswajali teorie”, „neutralizowali przeciwnika”, „atakowali”, „wycofywali się” i „zmieniali strony”. Strawiński zaszokował kolegów, gdy porzucił neoklasycyzm na rzecz metody dwunastotonowej. Leonard Bernstein skomentował to: „Było to jak dezercja generała, który do obozu przeciwnika zabrał wszystkie pułki, które były mu wierne”.
W muzyce europejskiej i amerykańskiej panowała estetyka dysonansów, gęstości, zawiłości i złożoności. Amerykański kompozytor Elliot Carter tłumaczył, dlaczego zaniechał pisania w popularnym stylu Coplanda i neoklasycznym stylu Strawińskiego:
"Przed zakończeniem drugiej wojny światowej stało się dla mnie jasne, po części dzięki ponownej lekturze Freuda i moim rozważaniom na temat psychoanalizy, że żyjemy w świecie, w którym fizyczna i intelektualna przemoc zawsze będzie stanowić problem, a owo wyobrażenie ludzkiej natury, na którym oparta jest estetyka neoklasyczna, służy jedynie zamiataniu pod dywan tego, z czym, jak mi się zdawało, powinniśmy rozprawić się mniej pokrętnie i z mniejszą rezygnacją."
Najznamienitszym rzecznikiem niezamiatania niczego pod dywan był Theodor Adorno, dawny uczeń Berga, przekleństwo Sibeliusa i muzyczny konsultant powieści Doktor Faustus Thomasa Manna. Po wojnie Adorno wyrobił sobie zatrważającą opinię filozofa postmarksistowskiego i wytrawnego specjalisty w dziedzinie analizy muzycznej. Theodor na niwie „polityki stylów” działał skutecznie. Nie cofał się przed użyciem żadnych środków, które służyłyby zakwestionowaniu wartości muzyki przez niego uważanej za wsteczną. Jednym z celów jego książki Filozofia nowej muzyki z 1949 r. było zniszczenie neoklasycyzmu Strawińskiego. Adorno pisał, że sam fakt zachowania tonalności w czasach współczesnych zdradzał faszystowskie ciągoty w osobowości kompozytora. W podobny sposób Theodor potępiał Hindemitha. Stwierdzał, że jego „nowa rzeczowość” oraz „muzyka dla wszystkich” to ni mniej, ni więcej, tylko nazistowski kicz. W "Minima moralia" szydził z kompozytorów amerykańskich o skłonnościach populistycznych.Twierdził, że Lincoln Portrait Coplanda znaleźć można na gramofonie każdego stalinowskiego inteligenta.
Dla Adorna jedyną możliwą drogą była ta, którą na początku wieku wytyczył Schönberg. Według niego muzyka powinna zstąpić w owe otchłanie, w które nawet śmiały Arnold nie odważył się zapuścić. Należało oczyścić świat ze wszystkich znanych dźwięków – resztek konwencji. Przytaczamy poniżej kluczowy ustęp "Filozofii nowej muzyki":
"Wzięła ona na swe barki [nowa muzyka] całą mroczność świata i całą jego winę. Swe jedyne szczęście widzi w poznaniu nieszczęścia; całe swe piękno – w rezygnacji z fikcyjnego piękna. Nikt jej nie chce znać – ani indywidualiści, ani kolektywiści. Przebrzmiewa niesłyszana, bez oddźwięku. Wokół muzyki słuchanej czas tworzy promienny kryształ; muzyka niesłuchana pada w pusty czas jak śmiercionośna kula. Nowa muzyka jest już z góry nastawiona na to, że nie będzie słuchana – na to najgorsze przeżycie, jakiego muzyka mechaniczna doznaje co godzinę. Nowa muzyka jest najprawdziwszym S O S."
Taki język, przypominający kazania estetów z powieści Thomasa Manna („Sztuka to święta pochodnia, która musi rzucić odrobinę światła w straszliwe głębie życia”), trafiał do młodych kompozytorów, którzy niedawno mieli okazję bardzo dobrze poznać owo „najgorsze przeżycie” – nie być słuchanym. Schönberg, którego na indeks wpisali i Hitler, i Stalin, nie był splamiony żadnym totalitaryzmem, ani lewicowym, ani prawicowym. Przynajmniej tak się mogło wydawać. Ernst Krenek twierdził, że nawrócił się na dodekafonię, by w ten sposób odciąć się od estetyki państwa totalitarnego.
„Przyjęcie przeze mnie techniki najbardziej znienawidzonej przez tyranów można uznać za formę protestu przeciwko nim, a co za tym idzie, za skutek ich działalności”. Wielu kompozytorów porzucających neoklasycyzm i inne style popularne w dwudziestoleciu międzywojennym, mogło myśleć tak jak on. René Leibowitz w książce Schönberg i jego szkoła dowodził, że atonalność cechuje „bezwzględna s i ł a m o r a l n a”.
Arnold Schönberg siedział w swoim domu przy North Rockingham Avenue. Z zachwytem obserwował renesans własnej koncepcji i opartej na niej muzyki. Niepokoił go jednak fanatyzm niektórych jego zwolenników. Kiedy Leibowitz skrytykował pojawienie się elementów tonalnych w takich dziełach, jak Ode to Napoleon Bonaparte, Schönberg odpowiedział: „Nie piszę reguł, tylko muzykę”. Tłumaczył, że za młodu unikał tonalności, bo chciał wyraźnie odciąć się od muzyki wcześniejszych epok. Nastał jednak czas, dowodził Schönberg, „gdy nie obawiam się, iż moje dzieła można by tragicznie uznać za naśladowanie utworów tonalnych”. Schönberg zdystansował się od ataków Adorna na Strawińskiego („Nie powinno się tak pisać”), nie zachwycił się też panegirykami filozofa na część atonalności („przegadanie i żargon, który tak raduje serca profesorów filozofii”). Schönberg myślał zapewne i o Adornie, i o Leibowitzu, kiedy zapisał sobie, że należy rozbić „klikę Schbrg”, by jego muzyka mogła być „słyszana właściwie”.
Powtórzył swoją przepowiednię z 1909 r.: „W drugiej połowie tego stulecia, przesadnie mnie ceniąc, zniszczy się to, czego nie doceniano w pierwszej”. Genialna intuicja pozwoliła Schönbergowi określić charakter nadchodzących czasów. Arnold pojął, że ogłoszono go świętym patronem nowej, wojującej awangardy, z której poglądami się nie zgadzał. Schönberg pozostawał wierny atonalnemu językowi muzycznemu, który na początku XX wieku w znacznej mierze sam stworzył. Tyle że nie starał się już, by krytykować rywali. Arnold znacznie lepiej niż Adorno rozumiał sens procesu dialektycznego zachodzącego w historii muzyki, owo wahanie między prostotą a złożonością. „Nie mogę wykluczyć – pisał – że, tak jak to się już często zdarzało w przeszłości, gdy harmonia osiągnie pewien punkt rozwoju, nastąpi zmiana, która przyniesie nową, niespodziewaną jakość”.