Fragment książki "Sztuka w Polsce 1945-2005"

 5  Czapka frygijska, czyli import nieświeżych konserw

Wdrażanie socrealizmu w Polsce, podobnie jak wdrażanie stalinizmu, przebiegało stopniowo. Starano się unikać środków represyjnych czy bezpośredniego przymusu; ideologizacja życia artystycznego przeprowadzana była najczęściej rękami samych twórców, zdalnie manipulowanych pośrednio przez Komitet Centralny PZPR, a bezpośrednio przez Ministerstwo Kultury i Sztuki, kierowane w owym czasie przez Włodzimierza Sokorskiego. Piewcami „nowego” byli przede wszystkim artyści skupieni przed wojną w lewicującej grupie artystycznej pod nazwą Czapka Frygijska – z Juliuszem i Heleną Krajewskimi na czele. Sprzyjali im, odsunięci przez awangardę i kapistów, kontynuatorzy najbardziej zachowawczych nurtów akademickich, zjednoczeni w grupie Zachęta. Dodać należy, że władza znalazła dla swych dekretów wygodne alibi w postaci akceptacji ze strony kół intelektualnych Zachodu, których przedstawi-ciele przyjęli zaproszenie do udziału w Kongresie Pokoju (Wrocław 1948). Właśnie wówczas Polska gościła m.in. Pabla Picassa i Louisa Aragona. Ten akt nie tylko potwierdzał przynależność do Polski Dolnego Śląska – ziemi wówczas spornej – ale też legitymizował nakazową politykę władz wobec kultury.

Wystąpienia „barbarzyńców” podczas Festiwalu Szkół Artystycznych w Poznaniu (1949) zostały wykorzystane do pozbycia się z uczelni niewygodnych profesorów rozmaitej proweniencji artystycznej. Za jednym pociągnięciem zwolniono więc zarówno kapistów – Jana Cybisa i Artura Nachta-Samborskiego w Warszawie, jak i modernistów – Strzemińskiego w Łodzi i Kantora w Krakowie. Wkrótce potem grupy dyspozycyjne wobec władz przejęły zarząd ZPAP wraz z wydawanym przez nie pismem (któremu nadano tytuł „Przegląd Artystyczny”) i rektoraty wyższych uczelni. Samo wdrażanie doktryny realizmu socjalistycznego poszło już relatywnie łatwo; młode pokolenie cechowała wiara w teorię nieżyjącego już wówczas Żdanowa i posłannictwo artysty w procesie tworzenia nowego ładu społecznego. Jednakże ich autentyczne zaangażowanie wyrażało się najczęściej środkami dalekimi od narzuconej odgórnie socrealistycznej doktryny. Z kolei generacje starsze, doświadczone w okupacyjnej „szkole przetrwania”, wdawały się w socrealistyczny proceder z przymrużeniem oka. Bez względu jednak na stopień świeżości zaangażowania w doktrynę ruch realizmu socjalistycznego przybrał w tamtych latach charakter masowy, mimo że artyści, korzystając ze spisu obowiązujących tematów oraz formalnych wzorców z ZSRR, musieli nie tylko realizować ikonograficzne recepty w najdrobniejszych szczegółach (kogo można portretować i jak, kto może być na pierwszym planie, w jakim ujęciu i towarzystwie można przedstawiać Lenina, Sta-lina, Dzierżyńskiego itd.), ale i podejmować zbiorowe dzieła. Pierwsza Ogólnopolska Wystawa Plastyki (marzec 1950), mająca zaświadczyć o przyjęciu się w Polsce nowej metody twórczej, była zdecydowanym sukcesem Biura Politycznego PZPR. Wzięło w niej udział prawie 400 twórców z całego kraju, w tym wielu uznanych mistrzów, zachęconych pieniężnymi zaliczkami mającymi pomóc w realizacji dzieła. Mimo udziału niektórych młodych, utalentowanych artystów, takich jak Andrzej Wróblewski, Wojciech Fangor czy Aleksander Kobzdej, sukces nie był pełny; kolejne OWP, organizowane dorocznie w Warszawie, odzwierciedlały na ogół niezbyt wysoki poziom średniej produkcji artystycznej i z trudem ukrywaną powierzchowność w podejściu do tematu. Podobnie zresztą było w literaturze i filmie – nie dało się wycisnąć wielkich a „słusznych” dzieł z pisarzy i reżyserów. Nieco lepiej wyglądały tylko dziedziny użytkowe, włącznie z plakatem, ponieważ nie dotyczyły ich restrykcje formalne w tym stopniu, co sztuki „czystej”. Ta względna wolność doprowadziła z czasem do powstania słynnej w świecie polskiej szkoły.   Poza szeroko rozlanym nurtem socrealizmu znaleźli się niepokorni, w tym wspomniana wyżej grupa usuniętych wykładowców, a także Henryk Stażewski, Katarzyna Kobro, członkowie Grupy Krakowskiej oraz niektórzy przedstawiciele warszawskiej awangardy. Wkrótce okazało się, że również niedawni „barbarzyńcy”, tacy jak Andrzej Wróblewski czy działająca na obrzeżach głównego nurtu Alina Szapocznikow, nie potrafią utrzymać się w ciasnych ramach konwencji. Eksperyment się nie powiódł. Po śmierci Stalina sztuka zaczęła się wyzwalać z funkcji usługowych wobec systemu i powróciła do właściwych sobie spraw tak szybko, jak to było możliwe.

Ostatnia Ogólnopolska Wystawa Plastyki odbyła się w roku 1954. W roku 1962 dawni przywódcy ideowi wznowią aktywność, organizując w Zachęcie doroczne wystawy Grupy Realistów, a nawet wciągając w orbitę swych działań ówczesną artystyczną młodzież (Marek Sapetto, Wiesław Szamborski), ułatwiając jej debiut i wejście na oficjalne salony. Starania o odzyskanie wpływów nie wytrzymały jednak próby czasu. Grupa Realistów przestała działać w roku 1972 i realizm socjalistyczny umarł śmiercią naturalną.


12  Sweet Sixties

Lata 1958–1968, przy wszystkich ograniczeniach natury cenzuralnej, nazwane zostały – także w Polsce – sweet sixties. W porównaniu do okresu stalinowskiego represje miały formę niejawną i mniej brutalną; odnosiły się zresztą przede wszystkim do środowisk literackich oraz dziennikarskich. Czasem zdarzał się „list do władz”, podpisywany przez grono intelektualistów i pisarzy, karanych następnie nagonką prasową i zakazem publikacji, ale dla pokolenia, które doświadczyło wojny i stalinizmu, nie były to kary paraliżujące wolę działania. Z rzadka tylko urządzano prowokacje kończące się więzieniem i zawodowym niebytem, jak w przypadku spektakularnej rozprawy z Ireneuszem Iredyńskim. Oczywiście, zapis cenzury dotyczył też wszystkich polskich emigrantów – tak pisarzy, jak artystów. Lista nielegalnych nazwisk powiększy się znacznie po roku 1968, kiedy w wyniku antysemickiej nagonki wyjadą z Polski również naukowcy.

Oficjalnie deklarując socjalizm wobec zewnętrznego świata, komunistyczna władza przymykała jednak oko na życie kulturalne toczące się w obrębie nadal dość szczelnie zamkniętych granic Polski. Zapanowała cicha umowa społeczna: twórcy kultury zachowywali się tak, jak gdyby komunizmu w Polsce nie było. Gra z władzą toczyła się na wszystkich możliwych poziomach, a próby omijania cenzorskich zakazów doprowadzono do mistrzostwa. Tworzono więc fascynujące przedstawienia teatralne, filmy, muzykę, poezję, dzieła sztuki. Rozwijała się estrada i kabaret – inny niż na całym świecie, z tekstami do czytania między wierszami i z ogromnym ładunkiem humoru. Nigdy przedtem ani potem nie powstało tyle inteligentnych komedii, z których wiele ubierano w historyczny kostium; nigdy kultura studencka nie nadawała tonu elicie. Był to czas filmu Rejs, teatru STS i studenckich klubów – takich jak pamiętne Hybrydy i Stodoła. Czas ten sprzyjał także zawiłym poszukiwaniom warsztatowym i krystalizowaniu się nowych środowisk twórczych uprawiających sztuki wizualne.


  
16  Konceptualny rachunek zdań

(...) Polska lat siedemdziesiątych była obszarem nabrzmiałych, choć najczęściej podskórnych konfliktów społecznych. Kłopoty z klasą robotniczą spychały z pola widzenia władzy niegroźne „eksperymenty” artystyczne. Tym należy też tłumaczyć względną swobodę daną wypowiedziom z dziedziny sztuk wizualnych. Abstrakcja przestała być zagrożeniem dla polityków; tropili oni raczej dzieła o jasnym, wyrazistym przesłaniu społecznym i politycznym. Na cenzurowanym znalazły się więc zarówno utwory utrzymane w niemal klasycznej konwencji figuratywnej (grupa Wprost) jak i działania multimedialne, których wymowa wykraczała poza autotematyczny horyzont konceptualizmu (KwieKulik, Jerzy Kalina). Działań o takim charakterze było jednak coraz więcej, a już samo przekroczenie uznanych w sztuce standardów, operowanie w regionach jeszcze nie-rozpoznanych – w obszarze artystycznego eksperymentu, stwarzało warunki do relatywnie bezpiecznego procesu poszerzania granic wolności. W grę wchodziły przede wszystkim granice wolności twórczej, ale w systemie socjalistycznym trudno je było oddzielić od granic wolności obywatelskiej. Akcje Ewy Partum, gromadzącej w jednym miejscu różne znaki zakazu, by pokazać ich mnogość i opresyjność (Legalność przestrzeni, 1971), istnienie konceptualnego Biura Poezji, w którego imieniu Andrzej Partum rozsyłał zawiadomienie o treści: „Jesteś ignorantem kultury i sztuki” (wzbudzające poważne polemiki prasowe), czy jego absurdalne książeczki drukowane poza cenzurą, zmieniały świadomość śro-dowiska. Oczywiste w tym kontekście stawały się akcje Cieślarów, zachęcające widzów do odpowiedzi na niekonwencjonalne, choć proste pytania (Karuzela postaw), czy demonstracyjne powtarzanie słowa „dobrze” (Stańczyk).

Tak więc po latach okazało się, iż czysty formalizm jest dla socjalizmu lepszy (i na pewno bezpieczniejszy) od sztuki społecznie zaangażowanej. Koło historii obróci się wkrótce o 180 stopni, ale kierunek obrotu będzie przeciwny do zamierzeń władz: szerokie gremia podejmą twórczość figuratywną o charakterze dydaktyczno-propagandowym i dużej mocy perswazyjnej, wymierzoną przeciw rządzącym.


20  Piewcy polskiej biedy

(...) Szczególne miejsce na pograniczu sztuki i teatru zajęły przedstawienia i akcje uliczne Akademii Ruchu, prowadzonej przez Wojciecha Krukowskiego od 1973 roku. Spektakle, odbywające się w różnych miejscach (Dziekanka, Galeria Remont, Teatr Studio, Galeria Współczesna), często miały charakter „ożywionych” obrazów – jak słynny Czerwony autobus według obrazu Wojciecha Linkego. Inne odwoływały się bądź do faktów historycznych o bardzo aktualnych konotacjach (Dzień z życia Rewolucji Francuskiej), bądź do czynności rytualnych (Nocne czuwanie). Akcje uliczne polegały najczęściej na próbach wciągnięcia przechodniów w interaktywne procesy, wydobywające z potocznej rzeczywistości jej słabo dostrzegalne cechy lub podkreślające jej podskórne życie (takie na przykład, jak cicha inwigilacja policyjna w bramie domu). Przejmująca okazała się inscenizacja przedwojennego poematu Anatola Sterna Euro-pa, wystawiona na dzień przed Wigilią Bożego Narodzenia 1979 roku, na tle Pałacu Kultury, dokładnie naprzeciw miejsca, gdzie kotłował się tłum przechodniów zajęty polowaniem na świąteczne zakupy. Warszawa była skuta mrozem i pokryta zwałami śniegu. W świetle samochodowych reflektorów pojawiały się drobne źle ubrane sylwetki ludzi rzucających w śnieg płachty z kolejnymi słowami poematu: „My, którzy jemy mięso raz na miesiąc...”.  

Mięso było w ówczesnej Polsce słowem niecenzuralnym, dotykało bowiem sfery newralgicznej w gospodarce przodującego systemu; rynek charakteryzował się permanentnymi brakami właśnie w tej dziedzinie. Rok później rzeczywistość przegoni surrealistyczną wyobraźnię; na półkach sklepowych w całym kraju pozostanie tylko ocet. Minie jeszcze kilkanaście miesięcy, a na ulicach miast pojawią się transportery opancerzone i żołnierze grzejący się przy koksownikach. Artyści, wraz z większością upokorzonego narodu, przejdą do opozycji.
 

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj