(…) "Kanał" wzbudził powszechny zachwyt, uznano go za arcydzieło, był faworytem do Złotej Palmy, choć zdobył w końcu tylko Srebrną (ex aequo z "Siódmą pieczęcią" Ingmara Bergmana!). Żaden polski film nie został dotychczas przyjęty za granicą z takim entuzjazmem! Nietrudno to wyjaśnić. O ile w kraju zwracano uwagę głównie na historyczny aspekt filmu, zestawiając go ze zbiorowym wyobrażeniem powstania, o tyle na Zachodzie doceniono siłę wizji artystycznej. Obraz zbiorowego marszu warszawskich powstańców ku śmierci, poparty wyczynem operatorskim Jerzego Lipmana, potraktowano jako współczesną wersję dantejskiego Piekła.
Zachwyt był tym silniejszy, że uznano film za głęboką wykładnię filozofii egzystencjalizmu, a zarazem za pierwszy sygnał artystyczny zza żelaznej kurtyny, że i z tą częścią Europy będzie się można porozumieć. Po powrocie z Cannes pozycja Andrzeja Wajdy stała się zupełnie inna. Nie tylko on sam po raz pierwszy uznał, że dokonał słusznego wyboru i znalazł się na właściwej drodze, ale także poczuł się jednym z liderów pokolenia, którego głosu będzie się odtąd oczekiwało. Stąd szczególne znaczenie miał wybór tematu następnego filmu. Początkowo, jeszcze wiosną 1956 r., w okresie prac przygotowawczych do "Kanału", reżyser rozwijał dwa pomysły. Najbardziej angażował go projekt adaptacji opowiadania rosyjskiego pisarza Nikołaja Leskowa "Powiatowa lady Makbet" - myślał o przeniesieniu tej miłosnej tragedii w polskie realia kresów wileńskich lat 80. XIX w., sam skończył nawet scenariusz. W marcu przygotował też pierwszy szkic adaptacji "Przedwiośnia" Stefana Żeromskiego, mając nadzieję, że oczywista trudność cenzuralna, związana z przedstawieniem wojny polsko-bolszewickiej 1920 r., będzie mogła być jakoś przezwyciężona dzięki, dużemu ładunkowi dyskusji, a więc tego, co w tej chwili przeżywamy „jaka ma być Polska". Po Kanale reżyser odczuł jednak potrzebę realizacji tematu współczesnego.
Jeszcze w fazie postprodukcji, w listopadzie 1956 r., nawiązał współpracę z Markiem Hłasko; razem pisali scenariusz pod tytułem "Wielki bluff", zmienionym następnie na "Głupcy wierzą w poranek" (pod którym pisarz publikował w 1957 r. opowiadanie w odcinkach w katowickim tygodniku „Panorama") - męską opowieść o kierowcach ciężarówek zwożących drzewo w Bieszczadach. Prace były zaawansowane i reżyser zaczął już przygotowywać obsadę. Hłasko zachował się jednak nielojalnie i bez wiedzy reżysera sprzedał scenariusz Zespołowi Filmowemu „Studio" kierowanemu przez Aleksandra Forda, Wajda zaś - po doświadczeniu z "Pokoleniem" - nie chciał więcej pracować z Fordem i wycofał się z projektu. Ostatecznie Hłasko wydał opowiadanie (odrzucone wcześniej przez polskie wydawnictwa) w 1958 r., już po wyjeździe do Paryża, w Instytucie „Kultury" pod tytułem Następny do raju, a Czesław Petelski w tym samym roku nakręcił według scenariusza film Baza ludzi umarłych (tytuł wymyślił Roman Bratny, kierownik literacki zespołu Forda).
Tymczasem wyłonił się nowy pomysł, który zajął Wajdzie pół roku pracy (od kwietnia do października 1957 r.) i wydawał się nie tylko ważny, ale bliski urzeczywistnienia. Wynikł on z nawiązanej współpracy z najmłodszą (rocznik 1942!) gwiazdką ówczesnej młodej prozy, jedną z licznych naśladowczyń Hłaski, Moniką Kotowską, która zadebiutowała właśnie tomem opowiadań "Bóg dla mnie stworzył świat". Razem z nią Wajda napisał scenariusz "Jesteśmy sami na świecie", oparty na zdarzeniu w Szczecinie, gdzie kilkunastoletni chłopiec ukrył w ruinach swoją ciężarną rówieśnicę, która urodziła tam dziecko. Scenariusz, ukończony w czerwcu, zawierał całą antologię motywów „hłaskoidalnej" prozy: chuligani, którzy chcą zgwałcić dziewczynę i odstępują od tego, przekonawszy się, że jest w ciąży, „dobra-zła" prostytutka, która obiecuje jej pomoc, ale zapomina o obietnicy, poszukujący chłopca starszy brat na motorze. Była też seria motywów cyrkowych spokrewnionych z "La Stradą" Federica Felliniego, który to film zrobił na Wajdzie wielkie wrażenie. Ale przy całej konwencjonalności, scenariusz zapowiadał nowe spojrzenie na młodą generację epoki przemian, apelujące o zburzenie międzypokoleniowych murów.
Tekst kończył się obrazem porodu, który samotnie odbierał chłopiec, wśród płatków pierwszego śniegu i przy dalekich odgłosach obchodzonej w prawdziwych domach Wigilii. Komisja scenariuszowa bardzo źle przyjęła projekt, dała jednak nadzieję, zalecając liczne poprawki i wskazując Mariana Brandysa jako konsultanta. Wajda pracował nad tym przez całe lato, rozważając różne nowe warianty. Licząc się jednak z koniecznością porzucenia tego pomysłu, szukał projektów zastępczych. Poświęcił na to sierpniowy pobyt w krynickim sanatorium (miał za sobą trudny okres: leczył wrzód dwunastnicy, ciężko przyjął marcową wiadomość o śmierci w Tatrach Andrzeja Wróblewskiego), rozważając możliwość adaptacji świeżo wydanych "Kolumbów" Romana Bratnego, okupacyjnych "Kamieni na szaniec" Aleksandra Kamińskiego, a także "Astronautów" Stanisława Lema. W końcu jednak skierowano scenopis "Jesteśmy sami na świecie" do realizacji. Wajda zdecydował się na parę młodziutkich głównych wykonawców: Grażynę Staniszewską i Jerzego Jogałłę, a wraz z Jerzym Wójcikiem wybrał plener - olbrzymią, zrujnowaną hitlerowską przepompownię benzyny w podszczecińskich Policach. Ekipa wyjechała już na miejsce, ale w przeddzień rozpoczęcia zdjęć, pod koniec października, dotarła do reżysera informacja z „Kadru", że nakazano ich przerwanie.
Rozstawszy się z projektem, który okazał się niemożliwy do urzeczywistnienia, Wajda natychmiast rzucił się do nowej pracy. Jeszcze w sierpniu spotkany w Krynicy Tadeusz Janczar namawiał go w czasie górskiego spaceru do przeczytania - słynnej tuż po wojnie - powieści Jerzego Andrzejewskiego "Popiół i diament". Reżyser zrobił to teraz; w trakcie kilkakrotnej, gorączkowej lektury dostrzegł w tej nieaktualnej i przebrzmiałej z pozoru powieści szansę na nowe, twórcze odczytanie. Była przebrzmiała, ponieważ cała jej konstrukcja została podporządkowana interwencyjnemu celowi z okresu powstania książki w 1947 r., mianowicie zasypaniu przepaści między władzą a wrogim wobec niej społeczeństwem. Służyła temu kreacja dwóch równie szlachetnych postaci, młodego akowca i starego komunisty, uwikłanych w tragiczny konflikt - pierwszy zabijał drugiego z rozkazu podziemnej organizacji. Teraz, w rok po Październiku, kiedy ówczesne nadzieje zaczynały być zaprzepaszczane (warszawska milicja rozpędzała właśnie studencką manifestację przeciw zamknięciu pisma „Po prostu"), intencja pisarza sprzed piętnastu lat wydawała się całkowicie nieaktualna.
Już wcześniej kilku reżyserów planowało adaptację powieści Andrzejewskiego, jednak ani projektu Erwina Axera (przygotowywanego dla zespołu Wandy Jakubowskiej w 1948 r.), ani Antoniego Bohdziewicza z roku 1949 nie dopuszczono do realizacji. Teraz Jan Rybkowski, zniechęcony perspektywą kręcenia scen batalistycznych, z którymi kojarzył mu się rok 1945, odstąpił prawa do książki Andrzejowi Wajdzie, ten zaś dojrzał w jej fabule szansę na stworzenie współczesnej tragedii: przed głównym bohaterem, do utożsamienia się z którym łatwo można było skłonić widownię, nie otwierało się żadne korzystne rozwiązanie - cokolwiek by wybrał, musiało obrócić się przeciwko niemu.
Pracując nad nowym projektem w pierwszym tygodniu listopada, reżyser wpadł na dwa najważniejsze pomysły: żeby tego głównego bohatera, Maćka Chełmickiego, uczynić osią konstrukcyjną utworu i żeby cała akcja, jak w greckiej tragedii, toczyła się w ciągu jednej nocy, kiedy kończy się wojna i zaczyna pokój. Wajda napisał list do Jerzego Andrzejewskiego, w którym wyłuszczył swój projekt. 12 listopada 1957 r. spotkali się w lokalu Związku Literatów na Krakowskim Przedmieściu. Pisarz dał się przekonać.
„Wajda uroczy, inteligentny i wrażliwy - zanotował tego dnia w 'Dzienniku'. - Potrafię mu zaufać". Reżyser wyjechał do Kazimierza, skąd przysłał pisarzowi wstępną skaletkę akcji przyszłego filmu. W grudniu wyjechali razem do Domu Pracy Twórczej w Oborach, gdzie opracowywali kolejne sceny. Tuż po Nowym Roku scenariusz był gotów. Tym razem nikt nie miał wątpliwości co do jego walorów. Zebrana 17 stycznia 1958 r. Komisja Ocen Scenariuszy (już bez „Filmów" w nazwie) postanowiła jednogłośnie rekomendować go do realizacji. Jeśli coś krytykowano, to anachronizm powieści i brak wyrazistości głównego bohatera. „Nie umiem na zasadzie emocjonalnej związać się z tą postacią" - mówił szef zespołu Jerzy Kawalerowicz. Obaj scenarzyści pracowali później nad scenopisem do ostatniej chwili, w lutym wyjechali do Kazimierza (zdjęcia miały się rozpocząć w marcu). Było jednak wiadomo, że najwięcej będzie zależało od wykonawcy głównej roli. Wajda od początku myślał o Janczarze - nie tylko dlatego, że to on podsunął mu powieść, ale dlatego, że był wówczas najzdolniejszym w kraju amantem.
Jeszcze bardziej zależało mu jednak na drugim reżyserze, z którym miałby idealne porozumienie. Z pary niezawodnych asystentów z ekipy "Kanału" pozostał - po odejściu Kazimierza Kutza - Janusz Morgenstern. Morgenstern zaś upierał się przy Zbigniewie Cybulskim, bo po pierwsze w niego wierzył, a po drugie zależało mu na napisaniu z nim razem ich wymarzonego scenariusza "Do widzenia, do jutra", którym sam chciał zadebiutować. Kilkumiesięczny wspólny pobyt we wrocławskim hotelu przy okazji pracy nad filmem wydawał się idealną okazją. Po próbnych zdjęciach Wajda zaakceptował ten wybór, co miało się okazać decydujące dla przyszłego powodzenia filmu.
Oczywiście mnóstwo czynników złożyło się na ten sukces, niektóre wynikły przypadkiem. Sam Wajda przeniósł się wtedy do Wrocławia z konieczności: wyprowadził się od żony i nie miał gdzie mieszkać w Warszawie; skoro się już jednak przeniósł, myślał o związaniu się na stałe z wrocławską wytwórnią (miał zresztą swój dodatkowy scenariopisarski cel - jak Morgenstern z Cybulskim, tak Wajda od kwietnia pisał wieczorami scenariusz "Lotnej" z mieszkającym we Wrocławiu Wojciechem Żukrowskim).
Tamtej wiosny cała ekipa "Popiołu i diamentu", z operatorem Jerzym Wójcikiem i głównymi aktorami, pracowała „jak w natchnieniu". Najważniejsze okazało się jednak porozumienie Wajdy z Cybulskim. Niemal rówieśnicy, podobnie wychowani i ukształtowani (Cybulski studiował aktorstwo w Krakowie w tym samych latach stalinizacji 1949-1953, na które przypadły reżyserskie studia Wajdy w Łodzi), obaj najlepiej rozumieli, że opowiadana w filmie historia tylko z pozoru rozgrywa się w czasie przełomowej nocy 1945 r. W istocie rozgrywała się ona w czasie mitycznym; żeby podpowiedzieć to odbiorcy, należało nasycić ją jak największą liczbą aktualnych odniesień.
Sam Wajda starał się nadać filmowi tę gorącą tonację współczesnej wypowiedzi, która miała być zawarta w przerwanej realizacji "Jesteśmy sami na świecie". Cybulski rozumiał tę współczesność najdosłowniej. Najsłynniejsza anegdota z planu "Popiołu i diamentu" opowiada o pierwszym dniu zdjęciowym, kiedy kostiumolożka wraz z asystentką próbowały wymusić na aktorze włożenie - przewidzianego dla postaci Maćka Chełmickiego - stroju „akowca z epoki": wojskowych butów, bryczesów, długiego jasnego trencza. Tymczasem Cybulski chciał grać we własnym ubraniu: w dżinsach, kurtce, pionierkach, w swoich ciemnych okularach. Wiązało się to z jego koncepcją roli; grając Maćka, aktor z jednej strony zdawał sprawę ze swojego doświadczenia, w którym mieściła się cząstka nastrojów popaździernikowych „wściekłych", rozgoryczonych sposobem, w jaki w epoce stalinowskiej użyto ich młodzieńczego entuzjazmu, z drugiej zaś, naśladował sposoby zachowania podpatrzone u rówieśników.
Cybulski jako Maciek był kimś księżycowym, nie z tego świata, a zarazem przypominał sylwetką mijanego na ulicy chuligana; wnosił ze sobą archetypowy czar romantycznego buntownika, a równocześnie sposób bycia „złotego młodzieńca" z klubu studenckiego. Wiązało się to dodatkowo z nieznanym u nas wówczas, spontanicznym typem aktorstwa, który Cybulski - spędziwszy poprzedni sezon w Paryżu - podpatrzył w filmowych kreacjach Marlona Brando czy Jamesa Deana. Wajda natychmiast zrozumiał, że trzeba przystawać na jego pomysły.
W efekcie 3 października, podczas premiery "Popiołu i diamentu", nikomu już raczej nie przychodziło do głowy, że z postacią bohatera nie można „związać się na zasadzie emocjonalnej". Film spotkał się w kraju z przyjęciem niezwykłym. Pisano: „Pochylić głowę przed arcydziełem Andrzeja Wajdy" (Stanisław Grochowiak w „Walce Młodych"), „dzieło przełomowe i zwrotne" (Krzysztof Teodor Toeplitz w „Świecie"), „oto miałem wrażenie, że wobec filmu przebiegającego po ekranie, w tym skrzepłym milczeniu, nastąpiło jakieś wyrównanie poziomów świadomości, zupełnie konkretne scalenie tej piętnastoletniej niezrośniętej Polski" (Zbigniew Florczak w „Filmie"). A przecież jeszcze niedawno, w lipcu, tuż po tym, jak film został ukończony, jego wejście na ekrany stanęło pod znakiem zapytania. Wydział Kultury Komitetu Centralnego PZPR zorganizował tajny pokaz dla działaczy partyjnych, podczas którego Popiół i diament został gwałtownie zaatakowany (jako ”kontrrewolucyjny!") i tylko skrzyknięta przez Jerzego Andrzejewskiego kontrofensywa partyjnych intelektualistów wybroniła film. Tak bywało i potem: w 1959 r. władze nie pozwoliły wysłać kopii do Cannes, ale kilka miesięcy później prezes Urzędu Kinematografii Jerzy Lewiński zaryzykował posadę, zabierając film na pozakonkursowy pokaz w Wenecji, gdzie zdobył Nagrodę FIPRESCI i zaczęła się jego międzynarodowa kariera.
Do dziś, choć przeszedł przez falę krytycznej dyskusji w latach 80., ma opinię arcydzieła polskiej szkoły filmowej. Mnóstwo świadectw odbioru wskazuje, żle odegrał ogromną rolę na świecie, od Włoch (Eugenio Barba wyznał w autobiografii, że to po obejrzeniu Popiołu i diamentu postanowił zostać reżyserem teatralnym) po Japonię (japoński reżyser filmowy Kohei Oguri opowiadał, że pod wpływem wstrząsu, jaki wywołało w nim w okresie licealnym obejrzenie filmu Wajdy, został artystą).