Fragment książki "Sztuka w dziejach człowieka"

  
HUMANIZM  I JEGO OBLICZE

  
Odrodzenie starożytności

W XV-wiecznej Florencji pojawiają się dążenia do dominacji kulturowej nad innymi miastami-państwami Italii. Jednym z głównych nurtów nowej kultury florenckiej było odkrycie kultury antycznej. Pogląd głoszący, że kultura renesansu narodziła się właśnie we Florencji, stał się szczególnie popularny. Jednak bardziej poprawne jest przyjęcie założenia, że źródeł renesansu należy szukać w szerszym kontekście kupieckich miast-państw w północno-środkowej Italii, gdzie humaniści XIV-wieczni, a przede wszystkim Petrarka, zaczynali studiować kulturę starożytnego Rzymu. Wiele z tych miast utraciło niepodległość w wyniku terytorialnej ekspansji Wenecji  i Mediolanu. Florencja, której udało się przeciwstawić ekspansywnym dążeniom Mediolanu (1401), stała się głównym ośrodkiem studiów klasycznych rozwijanych pod kierunkiem słynnego humanisty Coluccio Salutatiego, kanclerza miasta od 1375 r. i przyjaciela Petrarki.

Określenie humanista oznaczało człowieka pasjonującego się studiami klasycznymi, piszącego – z reguły po łacinie – o literaturze i filozofii greckiej i łacińskiej. Dążenie humanistów do posługiwania się łaciną opartą na wzorach klasycznych, a nie zniekształconą łaciną średniowieczną, stało się nowym impulsem do poszukiwań oryginalnych tekstów antycznych w bibliotekach klasztornych. Manuskrypty, kolekcjonowane przez bogatych kupców florenckich, stały się wzorami dla mecenasów sztuki. Style stosowane w starożytnym Rzymie można było studiować z autopsji, cała bowiem Italia pełna była autentycznych posągów i ruin. Jednak mecenasi i artyści renesansu nie dążyli do wiernego naśladownictwa. Żyjąc w społeczeństwie chrześcijańskim, przejęli i zaadaptowali do swych potrzeb styl, który był i pozostawał w istocie pogański.
  

Wyobrażenia pogańskie a świat chrześcijański

Liczne wyobrażenia pogańskie były już przenoszone w kontekst chrześcijański przez artystów średniowiecznych. Praktyka taka rozpowszechniła się we Florencji szczególnie na początku XV w., jako wynik rosnącego zainteresowania kulturą klasyczną. W Ofierze Izaaka Brunelleschiego widzimy bezpośrednie nawiązanie do starożytnego posągu Spinario (Młodzieniec wyjmujący drzazgę z pięty), który od dawna  znajdował się na zewnątrz bazyliki Św. Jana na Lateranie w Rzymie. Wersja Brunelleschiego jest prawie doskonałą kopią tej figury i jako symbol pogański jest obca biblijnemu motywowi. Tak dokładne nawiązanie do sztuki starożytnego Rzymu świadczy o jakościowej zmianie postawy wobec antyku odróżniającej renesans od średniowiecza. Jednak przyjmowanie pogańskich prototypów w przedstawianiu chrześcijańskich obrazów przysparzało sporo trudności. Często więc uciekano się do zabiegów takich, jakie zastosował na przykład Nanni di Bianco w swych Czterech koronowanych świętych (słynna grupa w Orsanmichele). Ukazał świętych męczenników z epoki Dioklecjana (305 r.) wzorując się na antycznych posągach, co dawało również korzyść w postaci poprawności filologicznej. Ponadto klasyczne elementy architektoniczne stanowiły często tło obrazów. Pojawienie się na fresku Trójcy Świętej Masaccia (w kościele S. Maria Novella) kasetonowego sklepienia kolebkowego, podtrzymywanego jońskimi kolumnami, flankowanymi kanelowanymi pilastrami, stanowi decydującą zmianę w porównaniu do średniowiecznych liściastych kapiteli i ostrołuków.
  

Sztuka a intelekt

Pod wpływem humanizmu dzieło sztuki uzyskuje stopniowo wymowę intelektualną. Dzięki nowym estetycznym koncepcjom zaczynają wychodzić z użycia drogocenne tworzywa – na przykład złoto – jako potwierdzenie statusu społecznego fundatorów. Artyści coraz częściej skupiają uwagę na zagadnieniach formalnych. Brunelleschi, Masaccio i Donatello w swych studiach nad perspektywą posługują się już obliczeniami matematycznymi. Ich następcy wykorzystują cały ten potencjał, podejmując próby stworzenia  różnych rodzajów przestrzeni malarskiej.

Twórcy tego okresu zaczynają także stosować racjonalne reguły w odniesieniu do kompozycji figuratywnych, starając się uzyskać równowagę i symetrię zarówno w użyciu barwy, jak i w ukazywaniu gestu, wieku i płci postaci. Ruch i gest stają się podporządkowane narracji. To Leon Battista Alberti nadał formalny wyraz tym nowym ideom w swym traktacie o malarstwie (1436), bezpośrednio inspirowanym sztuką klasyczną, do której nawiązywali liczni artyści tego okresu. Jego koncepcja racjonalnego układu kompozycji malarskiej jest czymś zupełnie nowym w porównaniu do średniowiecznych traktatów o sztuce, które zawierały przede wszystkim porady praktyczne, dotyczące na przykład sposobu mieszania kolorów.
  

Donatello i pomnik konny

Dzieła sztuki powstałe we Florencji w XV w. mają w większości charakter religijny. Nie należy jednak przeceniać znaczenia wiary chrześcijańskiej lub jej roli inspirującej artystów i mecenasów. Jakkolwiek w kontekście chrześcijańskim wzory pogańskie mogły kolidować z  kanonami sztuki sakralnej, to jednak nie dotyczyło to sztuki świeckiej; żywe zainteresowanie antykiem doprowadziło do odrodzenia się klasycznych form ekspresji artystycznej. Rzymianie upamiętniali swe zwycięstwa wojenne, stawiając pomniki konne.

W wieku XV w środkowej i północnej Italii pomniki takie zaczęły być modne jako elementy dekoracyjne grobowców kondotierów. Posąg Erazma da Narni zwanego Gattamelata, dowódcy oddziałów najemnych w służbie Wenecji, będących dziełem Donatella, stał się w Padwie czymś nowym. Zastosowanie brązu oraz oddzielenie pomnika od grobowca i ustawienie go na wolnym powietrzu na jednym z najważniejszych miejsc w mieście stało się zamierzonym nawiązaniem do konnego pomnika Marka Aureliusza – jednego ze starożytnych posągów z brązu, umieszczonych na zewnątrz bazyliki św. Jana na rzymskim Lateranie. Interpretacja tego tematu przez Donatella jest bardzo bliska klasycznemu prototypowi, czego nie można powiedzieć o bezpośrednio przez niego wykonanych posągach średniowiecznych.
  

Popiersie

Innym przykładem powrotu do klasycznego rodzaju sztuki jest popiersie, które szczególnie rozpowszechniło się w humanistycznych kręgach florenckich. Jednak w odróżnieniu od prototypu klasycznego, który z reguły był rzeźbą uwieczniającą postać zmarłego, popiersie we Florencji stało się portretem wyłącznie osób żyjących. Wzorując się na realizmie portretowej sztuki Rzymu republikańskiego, liczni mieszczanie, jak na przykład humanista Matteo Palmieri, życzyli sobie wykonania portretów jak najbardziej wiernych, opartych często na odciskach twarzy. Piero Medyceusz natomiast był zwolennikiem wyobrażenia bardziej wyidealizowanego, które ukazywałoby jego pozycję jako dziedzica  swego ojca, Kosmy, niekwestionowanego pana Florencji.

(...)
  

Canaletto, Guardi i Belotto:

Rozwój malarstwa krajobrazowego w Wenecji

  
Malarstwo krajobrazowe stało się już dość popularne w końcu XVI w., zwłaszcza jeśli chodzi o przedstawienia krajobrazowe starożytnych ruin, ukazywanych jednak często w nierealnym i wyidealizowanym otoczeniu. W ostatnich latach XVII w., przede wszystkim w Wenecji, rozwinęło się właściwe malarstwo krajobrazowe (jeśli chodzi o wierne przedstawianie rzeczywistości). Pojawili się artyści, którzy z pasją poświęcali się właśnie temu gatunkowi. Już Luca Carlevarijs (1663 – 1730) z Udine wydał serię 104 akwafort ukazujących perspektywiczne widoki Wenecji (Le fabbriche et vedute di Venezia, 1703). Akwaforty te świadczą o odchodzeniu od tradycyjnego widoku wyidealizowanego. Tworząc swoje prace Carlevarijs przyjął tzw. camera obscura, która pozwalała mu uzyskiwać widoki perspektywiczne o jasnym kolorze.

Ale dopiero Wenecjanin Canaletto (Giovanni Antonio Canal, 1697 – 1768) dokonał istotnego zwrotu w malarstwie krajobrazowym. Zajmował się początkowo malowaniem ruin, później, ok. 1719 r. w Rzymie, powstały pierwsze pejzaże z natury. Po powrocie do Wenecji opracował dwa typy widoków (tzw. wedut): krajobrazy wymyślone i tzw. „kaprysy” (wł. capricci). Pierwszy typ stanowiły obrazy czysto fantastyczne z malowanymi z natury ruinami; drugi typ natomiast to rozmaite pejzaże łączące w sobie różnorodne elementy nawiązujące jednak do rzeczywistości.

„Kaprys” był uprawiany nie tylko przez Canaletta, ale także przez innych twórców stając się, jak twierdził hrabia wenecki Francesco Algarotti w 1759 r., „nowym gatunkiem malarstwa, który polega na przedstawieniu z natury jakiegoś krajobrazu, a następnie ozdobieniu go pięknymi budowlami lub innymi wyjątkowymi obiektami pod każdym względem idealnymi.”

Na pierwszych wedutach  Canaletta widzimy jeszcze znaczny wpływ jego scenograficznych zainteresowań, o czym świadczy choćby stosowanie spektakularnej perspektywy dla uzyskania odpowiedniego efektu, czy akceptowanie światłocienia. Stopniowo jednak, a zwłaszcza odkąd zaczął stosować tzw. camera obscura (prototyp aparatu fotograficznego), jego technika malowania charakteryzuje się nakładaniem farby małymi pociągnięciami pędzla i mieszaniem jej z jasnymi tonami ochry i bieli, czego efektem jest jasny, lecz przytłumiony koloryt. Twórczość Canaletta przyniosła mu uznanie także za granicą, a zwłaszcza wśród Anglików, czego wyrazem może być choćby to, że jego wyłącznym pełnomocnikiem został rezydujący w Wenecji angielski konsul Smith. W 1649 r. Canaletto przeniósł się do Londynu, gdzie był już wówczas sławny. Podczas prawie dziesięcioletniego pobytu w stolicy Anglii malował on przede wszystkim krajobrazy Londynu i jego okolic.

Jego siostrzeniec i uczeń Bernardo Bellotto (1721 – 1780), również zwany Caneletto, po okresie nauki w rodzinnej pracowni opuścił Wenecję i przebywał na różnych dworach europejskich. W 1767 r. osiadł w Warszawie, rok później otrzymał stanowisko malarza nadwornego Stanisława Augusta.

Charakterystyczna cechą jego stylu jest wyraźne zaznaczanie konturów oraz zdecydowanie jasny koloryt, który odróżnia jego obrazy od przytłumionej atmosfery dzieł Canaletta.

Natomiast Francesco Guardi (1712 – 1793), pochodzący z Trentino, pracował w Wenecji wspólnie z bratem Giannantonio. Ich współpraca była tak ścisła, że dziś trudno odróżnić, co który z nich namalował. Po śmierci brata Francesco zajął się malarstwem krajobrazowym, stosując technikę szybkich pociągnięć pędzla, która nadaje jego obrazom niezwykłą świetlistość. Jest to okres, kiedy wielkie idee oświeceniowe ustępują wobec pojawiających się niepokojów społeczno-politycznych, które znajdą wyraz w sztuce romantycznej.
       

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj