W życiu muzycznym osiemnastowiecznej Rosji czołową rolę odgrywał dwór i małe prywatne teatry w rodzaju teatru Szeremietiewów. Teatry publiczne, które w Europie Zachodniej działały już od dawna, pojawiły się w Rosji dopiero w latach osiemdziesiątych XVIII wieku. Arystokracja wolała własne towarzystwo i rzadko chodziła do publicznych teatrów, które wystawiały przeważnie wodewile i opery komiczne dla urzędników i kupców. „Za moich czasów – wspominała księżna Jelizawieta Jańkowa – uważano, że wypada chodzić [do teatru] na osobiste zaproszenie jego gospodarza, a nie tam, gdzie za opłatą może wejść każdy. A któż z naszych bliskich przyjaciół nie posiadał własnego teatru?”
Na przełomie XVIII i XIX wieku w 173 majątkach działały prywatne teatry, a w 300 – prywatne orkiestry złożone z chłopów pańszczyźnianych. Oprócz Szeremietiewów, liczne trupy i budynki teatralne posiadali Gonczarowowie, Sałtykowowie, Orłowowie, Szepielewowie, Tołstojowie i Naszczokinowie. Ich teatry nie ustępowały dworskim teatrom Katarzyny II (Teatrowi Ermitażu w Pałacu Zimowym i Teatrowi Chińskiemu w Carskim Siole), na których się wzorowały. Katarzyna stworzyła wzorzec dla teatru rosyjskiego, sama pisała sztuki i opery komiczne, upowszechniła modę na podniosły styl francuski w teatrze rosyjskim. Ona też propagowała oświeceniową koncepcję teatru jako szkoły zachowań społecznych i wrażliwości na sprawy publiczne. Za panowania Katarzyny teatr pańszczyźniany odgrywał w majątku szlacheckim główną rolę.
W 1762 roku Piotr III uwolnił szlachtę od obowiązku służby państwowej. Jego żona Katarzyna II pragnęła, aby szlachta rosyjska upodobniła się do europejskiej. Był to punkt zwrotny w dziejach kultury rosyjskiej arystokracji. Wielu arystokratów, uwolnionych od powinności państwowych, osiadło na wsi i zajęło się swoimi majątkami. Dziesięciolecia, które nastąpiły po Ukazie o wolności szlacheckiej, były złotym wiekiem kultury pałacowej. W posiadłościach rosyjskich arystokratów po raz pierwszy pojawiły się galerie sztuki, piękne parki i ogrody, orkiestry i teatry. Majątek ziemski był nie tylko organizmem gospodarczym i miejscem zamieszkania – stał się wyspą kultury europejskiej w morzu rosyjskiego chłopstwa.
Chłopska trupa Szeremietiewów wiodła prym wśród arystokratycznych zespołów teatralnych i odegrała ważną rolę w rozwoju rosyjskiej opery. Dorównywała poziomem teatrowi dworskiemu z Petersburga i uchodziła za znacznie lepszą od czołowego teatru moskiewskiego, który znajdował się w miejscu, gdzie dziś stoi Teatr Wielki. Angielski dyrektor teatru moskiewskiego, Michael Meddox, narzekał, że Kuskowo, które nie pobiera opłat za wstęp, zabiera mu widzów. Piotr Szeremietiew zorganizował trupę kuskowską w latach sześćdziesiątych XVIII wieku. Nie należał do ludzi sztuki, ale teatr był ozdobą jego wspaniałego majątku i dzięki teatrowi mógł zapewnić rozrywkę gościom z dworu carskiego. W 1775 roku cesarzowa Katarzyna II obejrzała inscenizację francuskiej opery w teatrze pod gołym niebem w Kuskowie. Zachęcony tym Szeremietiew zbudował w latach 1777–1787 normalny teatr, w którym mogły się odbywać przedstawienia ukochanych przez carycę zagranicznych oper. Jego dyrektorem został syn Szeremietiewa, hrabia Nikołaj Pietrowicz, który na początku lat siedemdziesiątych podróżował po Europie i dobrze poznał operę francuską i włoską. Nikołaj kształcił swoich operowych wykonawców wedle zasad opery paryskiej. Z chłopów zamieszkałych w licznych majątkach hrabiego wybierano uzdolnione dzieci i uczono je na muzyków do orkiestry lub śpiewaków do trupy. Niemiec uczył gry na skrzypcach, Francuz śpiewu, był też nauczyciel włoskiego i francuskiego, rosyjski chórmistrz i kilku zagranicznych baletmistrzów, w większości sprowadzonych przez dwór carski. Teatr Szeremietiewa pierwszy w Rosji dawał samodzielne przedstawienia baletowe, a nie tylko w ramach opery, jak to było przyjęte w XVIII wieku. Pod kierownictwem Nikołaja Pietrowicza wystawiono ponad 20 francuskich i rosyjskich baletów, wiele z nich po raz pierwszy w Rosji, na długo przed ich inscenizacjami w teatrze dworskim. Balet rosyjski narodził się w Kuskowie.
To samo dotyczyło opery. Teatr Szeremietiewa wprowadził zwyczaj grania oper w języku rosyjskim, przyczyniając się do rozwoju rodzimej twórczości. Pierwsza opera rosyjska, Aniuta (której premiera odbyła się w Carskim Siole w 1772 roku), została wystawiona w Kuskowie w 1781 roku; rok później na deskach scenicznych Kuskowa pojawiła się opera Wasilija Paszkiewicza Nieszczastje ot kariety (Nieszczęście z karetą) z librettem Kniażnina (prapremiera w Teatrze Ermitażu w 1779 roku). Wcześniej operę importowano zza granicy. W 1731 roku włoscy śpiewacy dworu drezdeńskiego wykonali operę buffa Calandro Giovanniego Ristoriego. Cesarzowa Anna, urzeczona tym „egzotycznym i osobliwym przedstawieniem”, sprowadziła na dwór petersburski wenecki zespół Francesco Araji. W dniu urodzin cesarzowej w 1736 roku Araja wystawił w Pałacu Zimowym swoją operę La forza dell’amore e dell’odio. Od czasów Anny aż do XIX wieku stanowisko maestro di capella zajmowali na dworze carskim muzycy włoscy, z dwoma tylko wyjątkami. Dlatego pierwsi kompozytorzy rosyjscy tworzyli pod przemożnym wpływem stylu włoskiego. Maksym Berezowski, Dmitrij Bortnianski i Jewstigniej Fomin uczyli się u petersburskich Włochów, a potem kontynuowali studia we Włoszech. Berezowski studiował kompozycję u Padre Martiniego w tym samym czasie co Mozart.
Romans między Petersburgiem a Wenecją kontynuowali później Glinka, Czajkowski i Strawinski. Ciekawe, że pionierem rosyjskiej opery narodowej był wenecjanin Catterino Cavos. Przyjechał on do Petersburga w 1798 roku i od pierwszego wejrzenia zakochał się w mieście, które przypominało mu rodzinną Wenecję. W 1803 roku cesarz Aleksander I przejął pieczę nad publicznymi teatrami i mianował Cavosa dyrektorem teatru Bolszoj Kamiennyj, jedynej wówczas opery publicznej wystawiającej wyłącznie włoskie opery. Pod kierownictwem Cavosa Bolszoj Kamiennyj stał się bastionem opery rosyjskiej. Włoch był autorem dzieł o tematyce bohaterskiej i narodowej, takich jak Ilja – bogatyr (Ilja bohater, 1807), z rosyjskimi librettami, a na tworzoną przezeń muzykę wielki wpływ miały rosyjskie i ukraińskie pieśni ludowe. Muzyka operowa Michaiła Glinki, którą nacjonaliści uznaliby za fundament rosyjskiej tradycji, wyrastała w dużej mierze z twórczości Cavosa. „Narodowy charakter” nadał więc muzyce rosyjskiej cudzoziemiec.
Również Francuzi przyłożyli ręki do rozwoju rosyjskiego stylu muzycznego. Do pierwszych decyzji Katarzyny II po wstąpieniu na tron należało zaproszenie do Petersburga francuskiej trupy operowej. Za jej rządów carska opera dworska była jedną z najlepszych w Europie. Wystawiła premiery kilku wybitnych dzieł operowych, między innymi Cyrulika sewilskiego Giovanniego Paisiella (1782). Francuska opera komiczna, rozgrywająca się w wiejskiej scenerii i czerpiąca z ludowej gwary i muzyki, wywarła silny wpływ na pierwsze opery i śpiewogry rosyjskie, takie jak Aniuta (wykazująca podobieństwo do Annette et Lubin Favarta), Petersburski dom targowy i Młynarz-czarodziej, oszust i swat (opartej na Le devin du village Rousseau). Opery te były podstawą repertuaru teatrów Szeremietiewa, wiele z nich wystawiono w Kuskowie i Ostankinie. Ponieważ zawierały motywy z pieśni ludowych i występowały w nich postaci chłopów, dawały wyraz rodzącej się rosyjskiej świadomości narodowej.
Jedna z pierwszych oper rosyjskich powstała na zamówienie Szeremietiewów z myślą o wystawieniu w ich teatrze pod gołym niebem w Kuskowie. Zielony z zazdrości, czyli przewoźnik z Kuskowa (1781) była panegirykiem na cześć pałacu i parku Szeremietiewów, które posłużyły za tło do inscenizacji opery. Spektakl doskonale ilustrował fakt, że sam pałac był rodzajem teatru, w którym rozgrywało się życie szlachty rosyjskiej, wielką sceną, na której mogła ona obnosić się ze swoim bogactwem i europejskimi manierami.
Założenie i urządzenie pałacu i parku w Kuskowie miały wyraźnie teatralny charakter. Wysoki łuk kamienny przez który wjeżdżało się do posiadłości, był bramą do innego świata. Ogrody i dwór niczym rekwizyty teatralne zaprojektowano tak, aby wywołać określony efekt. Wrażenie, że jest się w krainie ułudy, potęgowały takie akcesoria, jak rzeźby „chłopów” i „trzód” w zagajnikach albo świątynie, jeziora i groty w parku angielskim. Kuskowo było pełne teatralnej sztuczności. Główny dom zbudowano z drewna rzeźbionego w ten sposób, że wyglądało jak kamień. Stojący w parku niezwykły pawilon w kształcie groty, zbudowany przez Fiodora Argunowa, świadczył o poczuciu humoru jego twórcy: wewnętrzne ściany pokryto sztucznymi muszlami i stworzeniami morskimi, a barokowa kopuła (w nawiązaniu do Fontannego Domu w Petersburgu) miała postać fontanny.
Pałac był rodzajem teatru, również jeśli chodzi o życie codzienne i publiczne imprezy. Powszednie obrzędy szlachcica – poranna modlitwa, śniadanie, obiad i kolacja, ubieranie się i rozbieranie, zarządzanie dobrami i polowanie, mycie się i spanie – przebiegały wedle szczegółowego scenariusza, którego musiał nauczyć się odtwórca głównej roli, czyli pan, i liczna obsada drugoplanowa złożona ze służby domowej. Areną zrytualizowanych zachowań były również okazje towarzyskie, wizyty i bale, podczas których szlachta demonstrowała swoją europejskość i wyrobiony smak. Kobiety wkładały peruki i przylepiały na twarze muszki. Rozumiały, że powinny odgrywać główną rolę – tańczyć, śpiewać do fortepianu, kokietować mężczyzn. Życie towarzyskie fircyków przypominało występy sceniczne: każda poza była starannie wyreżyserowana. Na przyjęcia i bale szykowali się, podobnie jak Eugeniusz Oniegin, niczym aktorzy przed wyjściem na scenę:
Mógł trzy godziny w swym pokoju
Przed lustrem mierzyć nowy frak.
Etykieta wymagała, aby zachowywali się zgodnie z ustalonymi formami: w wystudiowany sposób chodzili i stali, wchodzili do pokoju i zeń wychodzili, siedzieli i trzymali ręce, uśmiechali się i kiwali głową – każda ich poza i gest były wyuczone. Ściany w salach balowych i salonach wyłożono lustrami, aby przedstawiciele beau monde mogli podziwiać swoje występy.
Arystokracja osiemnastowiecznej Rosji zdawała sobie sprawę, że jej życie przypomina sztukę teatralną. Szlachcic rosyjski nie urodził się „Europejczykiem”, a europejskie maniery nie były dlań czymś naturalnym. Przyswajał je sobie tak, jak uczył się obcego języka, w zrytualizowanej formie, świadomie naśladując Zachód. Zmusił go do tego Piotr Wielki, który postanowił przerobić rosyjską arystokrację na europejską modłę. Zaraz po powrocie z Europy w 1698 roku kazał bojarom przebrać się w zachodnie stroje. Symbolem zerwania z przeszłością był zakaz noszenia bród, uważanych tradycyjnie za oznakę świętości; car własnoręcznie obcinał je opornym dworzanom.
Piotr nakazał też szlachcie bawić się po europejsku: razem z szefem policji sprawdzał listy gości na balach wydawanych przez wybranych przez siebie gospodarzy. Arystokracja uczyła się francuskiego, dystyngowanej konwersacji i menueta. Kobiety, które w na wpół azjatyckim państwie moskiewskim zamykano w domach, miały wbić się w gorsety i być ozdobą towarzystwa.
Te nowe reguły towarzyskie zawierał podręcznik etykiety Junosti czestnoje ziercało (Młodości zacne zwierciadło), będący dostosowanym do stosunków rosyjskich i ubarwionym tłumaczeniem niemieckiego oryginału. Dawał on czytelnikom takie między innymi rady: „Nie wypluwaj jedzenia”, „Nie czyść zębów nożem” i „Nie wydmuchuj nosa, jakbyś dął w trąbę”. Podręcznik wymagał więc, aby Rosjanin, który dotychczas zachowywał się „naturalnie”, kontrolował swoje zachowanie. Podręczniki etykiety radziły rosyjskiemu szlachcicowi, aby wyobrażał sobie, że przebywa w towarzystwie cudzoziemców, a zarazem nie zapominał, że jest Rosjaninem. Chodziło nie o to, aby stać się Europejczykiem, ale żeby zachowywać się jak Europejczyk. Szlachcic miał więc obserwować swoje zachowanie z rosyjskiego punktu widzenia, niczym aktor kształtujący swój sceniczny wizerunek. Był to jedyny sposób, aby ocenić cudzoziemską naturę tego zachowania.
Pamiętniki i wspomnienia z tego okresu zawierają wiele relacji o tym, jak młodzież szlachecką uczono zachowywania się w towarzystwie. „Chodziło nie o to, żeby być, ale żeby wyglądać” – pisze jeden z pamiętnikarzy. W tym świecie liczyły się przede wszystkim pozory, a powodzenie zależało od subtelnych manier, właściwych tylko ludziom odpowiedniego stanu. Modny strój, piękna postawa, skromność i łagodność, wyrafinowana konwersacja i umiejętność szykownego tańca – oto cechy człowieka będącego comme il faut. Tołstoj sprowadzał je do doskonałej znajomości francuskiego, długich, czystych i wypolerowanych paznokci, umiejętności składania ukłonów, tańca i prowadzenia rozmowy oraz „stałego okazywania wykwintnej, pogardliwej nudy”. Według Puszkina wypolerowane paznokcie i wystudiowane znudzenie były również cechami charakterystycznymi fircyka (takim widzimy poetę na słynnym portrecie Oriesta Kiprienskiego, który podobno namalowano w Fontannym Domu).
Zeuropeizowany Rosjanin cierpiał na rozdwojenie jaźni. Z jednej strony miał świadomość, że reżyseruje swoje życie podług europejskich reguł; z drugiej jego życie wewnętrzne kształtowały rosyjskie zwyczaje i uczucia. Ale zdarzało się, że „rosyjskość” była uświadomiona, jak na przykład u słowianofilów; zdarzało się też, że nawyki europejskie były tak głęboko przyswojone, że wyglądały i były odczuwane jako „naturalne”. Na ogół jednak zeuropeizowany Rosjanin był „Europejczykiem” na scenie publicznej, a „Rosjaninem” w tych momentach życia prywatnego, w których nieświadomie robił coś tak, jak robili to tylko Rosjanie. Tego dziedzictwa przodków nie mogły całkowicie wyrugować żadne europejskie wpływy. Dlatego właśnie hrabianka, na przykład Natasza z Wojny i pokoju, potrafiła zatańczyć rosyjski taniec. Każdy rosyjski arystokrata, jakkolwiek byłby zeuropeizowany, czuł skrytą i instynktowną łączność ze zwyczajami, wierzeniami i rytmem rosyjskiego życia wiejskiego. Jakże mogło być inaczej, skoro urodził się na wsi, tam spędził dzieciństwo w towarzystwie pańszczyźnianych chłopów i przez większość życia przebywał w majątku – wysepce europejskiej kultury na chłopskim oceanie?
Wnętrze pałacu odzwierciedlało to emocjonalne rozdwojenie rosyjskiego szlachcica. Były tam wielkie salony, zawsze zimne i pełne przeciągów, w których królowały europejskie maniery; ale w prywatnych pokojach, sypialniach i buduarach, w gabinecie i bawialni, kaplicy i korytarzach prowadzących do pomieszczeń dla służby panowały już „rosyjskie” zwyczaje. Czasami ten podział utrzymywano zupełnie świadomie. Hrabia Szeremietiew tak urządził pokoje w Fontannym Domu, aby całe życie publiczne toczyło się w lewym, nabrzeżnym skrzydle, natomiast skrzydło prawe i pokoje od strony ogrodu były zarezerwowane dla jego drugiego, potajemnego życia. Prywatne pokoje miały zupełnie inną atmosferę i styl; były tam tapety, obicia w ciepłych barwach, dywany i rosyjskie piece, podczas gdy pokoje publiczne miały parkiety, wielkie lustra na ścianach i były pozbawione pieców. Hrabia stworzył sobie przytulny, „rosyjski” dom, w którym pragnął czuć się swobodnie z Praskowją.
W 1837 roku w Pałacu Zimowym w Petersburgu wybuchł wielki pożar – tak wielki, że łunę widać było z odległości osiemdziesięciu kilometrów. Ogień został zaprószony w drewnianej suterynie i szybko objął wyższe piętra, bo kamienna fasada kryła drewnianą konstrukcję. Symboliczne znaczenie tego pożaru nie uszło uwagi mieszkańców miasta wzniesionego na mitach o apokalipsie – stara Rosja brała odwet. Za wspaniałą elewacją każdego pałacu tętniła życiem „drewniana Rosja”. Z pełnej przepychu białej sali balowej w Fontannym Domu przez drzwi ukryte za lustrem wychodziło się na schody, które wiodły do pomieszczeń dla służby, stanowiących zupełnie inny świat. Były tu kuchnie, gdzie przez cały dzień palił się ogień, skład na dziedzińcu, dokąd chłopi przywozili wiejskie produkty, wozownia, warsztaty, stajnie, obory, ptaszarnia, wielka szklarnia, pralnia i drewniana bania, czyli łaźnia.
Kąpiel w bani należała do starych rosyjskich zwyczajów. Od średniowiecza bania uchodziła za narodową instytucję, a ktoś, kto nie odwiedzał jej przynajmniej trzy razy w tygodniu, uważany był za cudzoziemca. W każdym domu szlacheckim znajdowała się łaźnia parowa. W miastach i na wsiach istniały łaźnie publiczne, służące kobietom i mężczyznom, którzy kąpali się razem, pocąc się, chłoszcząc brzozowymi rózgami i wybiegając na śnieg, aby ostudzić rozgrzane ciała. Ponieważ łaźnie takie otaczała zła sława miejsc rozpusty i nieprzystojnych obyczajów, Piotr Wielki uznał je za relikt średniowiecznej Rusi i nakłaniał petersburżan do budowania zachodnich łazienek w pałacach i dworkach. Ale mimo wysokich podatków, którymi obłożono banie, szlachta wolała je od łazienek i pod koniec XVIII wieku istniały one niemal w każdym petersburskim pałacu.
Według Rosjan łaźnia miała specjalne właściwości lecznicze – zwano ją przeto „pierwszym ludowym lekarstwem” (drugim była wódka, a trzecim surowy czosnek). Wierzenia ludowe łączyły z nią najrozmaitsze czarodziejskie zabiegi. Kąpiel w bani oczyszczała ciało i duszę, a oczyszczenie to należało do ważnych obrzędów. Bania dobrze nadawała się na miejsce porodu: było tu ciepło, czysto i przytulnie; w szeregu kąpielowych rytuałów trwających czterdzieści dni matka oczyszczała się z krwi porodowej, która według prawosławnego i ludowego przekonania o bezkrwawych narodzinach Chrystusa symbolizowała upadek kobiety. Łaźnia odgrywała też rolę w obrzędach przedślubnych, zapewniając kobiecie czystość: w przeddzień zaślubin druhny kąpały oblubienicę. W niektórych regionach państwo młodzi zwyczajowo odbywali przed nocą poślubną wspólną kąpiel. Nie były to tylko zwyczaje chłopskie. Stosowała się do nich również prowincjonalna szlachta, a nawet dwór w ostatnich dziesięcioleciach XVII wieku. Zgodnie z obyczajami obowiązującymi w latach siedemdziesiątych XVII wieku w dzień poprzedzający uroczystości ślubne narzeczoną cara Aleksego kąpano w bani, na zewnątrz zaś chór śpiewał święte pieśni; po wyjściu z łaźni jego przyszła żona otrzymała błogosławieństwo od popa. To połączenie pogańskich rytuałów kąpielowych z obrzędami chrześcijańskimi było widoczne również podczas święta Trzech Króli i zapustów, kiedy dokonywano ablucji i odprawiano modły. W okresie przedświątecznym w domach rosyjskich, bez względu na pozycję społeczną właściciela, zwyczajowo robiono porządki, myto podłogi, czyszczono kredensy, wyrzucano resztki jedzenia, a potem udawano się do łaźni, aby oczyścić również ciało.
Pałacowy salon na piętrze należał do całkiem innego, europejskiego świata. W każdym większym pałacu był salon, w którym odbywały się koncerty i bale maskowe, przyjęcia, spotkania towarzyskie, a czasem nawet wieczory poetyckie największych rosyjskich poetów owych czasów. Fontanny Dom, jak wszystkie pałace, zaprojektowano tak, aby mogło się w nim toczyć życie salonowe. Był więc szeroki podjazd, gdzie zajeżdżały karety zaprzężone w czwórkę koni, wielki hol, w którym służba odbierała od gości płaszcze i futra, „paradne” schody i wielkie salony, gdzie goście mogli błyszczeć eleganckimi strojami i etykietą. Kobiety były ozdobą towarzystwa. Każdy salon stał urodą, wdziękiem i dowcipem swojej gospodyni – przykładem była Anna Scherer z Wojny i pokoju i Tatjana z Eugeniusza Oniegina. Kobiety, wykluczone z życia towarzyskiego w państwie moskiewskim, w zeuropeizowanej Rosji osiemnastowiecznej odgrywają główną rolę. Po raz pierwszy w dziejach państwa rosyjskiego na tronie zasiadają władczynie. Kobiety kształcą się i znają na sztuce europejskiej. Pod koniec XVIII wieku wykształcona szlachcianka stała się w wyższych sferach normalnym zjawiskiem – do tego stopnia, że kobiety niewykształcone często wykpiwano w satyrach. Hrabia Ségur, wspominając Petersburg lat osiemdziesiątych XVIII wieku, kiedy był tam ambasadorem francuskim, pisał, że rosyjskie szlachcianki „prześcignęły mężczyzn w marszu ku postępowi: spotykało się wiele eleganckich kobiet i dziewcząt, pełnych ogłady towarzyskiej, mówiących siedmioma lub ośmioma językami, umiejących grać na kilku instrumentach i znających najsłynniejszych powieściopisarzy i poetów francuskich, włoskich i angielskich” Natomiast mężczyźni mieli niewiele do powiedzenia.
Kobiety ustaliły reguły salonu – całowanie rąk, baletowe ukłony i zniewieściały wygląd fircyków upowszechniły się pod ich wpływem. Salonowa konwersacja nosiła wyraźnie kobiecy charakter. Rozmawiano swobodnie i dowcipnie, przeskakując z tematu na temat i z zajęciem rozprawiając o błahostkach. Wystrzegano się poważnych, „męskich” zagadnień, takich jak polityka czy filozofia. Pisał o tym Puszkin w Eugeniuszu Onieginie.
Rozmowa tych światowych gości
Nasiąka solą złośliwości.
Przy pani domu śmiało błyska
Swawolny dowcip; jak się zdarzy,
To dotkną i ważniejszych spraw –
Bez oklepanych komentarzy,
Nudziarskich tez i wiecznych prawd,
Żywością słowa i swobodą
Niczyich uszu nie ubodą.
Puszkin twierdził, że salonowe rozmowy służyły flirtom (zauważył kiedyś, że w życiu chodzi o to, aby „podobać się kobietom”). Przyjaciele Puszkina wspominali, że rozmowa z nim tak samo zapadała w pamięć jak jego poezja, a Lew Puszkin utrzymywał, że jego brat był prawdziwym mistrzem w uwodzeniu kobiet.
Literaturę piękną w czasach Puszkina czytały głównie kobiety. Bohaterkę Eugeniusza Oniegina, Tatjanę, spotykamy po raz pierwszy z francuską książką w ręku. Rosyjski język literacki, który wówczas powstawał, był świadomie kształtowany przez poetów, takich jak Puszkin, aby odzwierciedlał kobiecy gust i styl salonu. Przyjął się pogląd, że przed Puszkinem nie było w Rosji literatury narodowej (i dlatego uważano go tam za półboga). „Literatura rosyjska – pisała pani de Staël na początku XIX wieku – składa się z kilku dżentelmenów” W latach trzydziestych XIX wieku, kiedy twórczość literacka w Rosji rozkwitła bujnie, patriotyczni pisarze w rodzaju Puszkina wyśmiewali ludzi tkwiących nadal w tym przekonaniu. W opowiadaniu Dama pikowa (1834) stara hrabina, wychowana w czasach Katarzyny II, dziwi się, kiedy jej wnuk, poproszony o nową powieść, docieka, czy ma być ona rosyjska. „A czy istnieją rosyjskie powieści?” – pyta.
Jednakże w czasach pani de Staël brak rodzimego kanonu literackiego budził zakłopotanie rosyjskich miłośników literatury. W 1802 roku poeta i historyk Nikołaj Karamzin zestawił Pantieon russkich awtorow (Panteon pisarzy rosyjskich), poczynając od legendarnego pieśniarza Bojana, a kończąc na czasach współczesnych; na liście figurowało zaledwie dwadzieścia nazwisk. Największe dzieła literackie XVIII wieku – satyry księcia Antiocha Kantemira, ody Wasilija Triediakowskiego i Aleksandra Sumarokowa, wiersze Łomonosowa i Dierżawina, tragedie Jakowa Kniażnina i komedie Denisa Fonwizina – nie miały charakteru narodowego. Wszystkie należały do tradycji neoklasycznej. Niektóre były właściwie tłumaczeniami utworów pisarzy europejskich, w których bohaterom nadano rosyjskie imiona, a akcję przeniesiono do Rosji. Władimir Łukin, nadworny dramatopisarz Katarzyny II, zruszczył w ten sposób wiele sztuk francuskich. Podobnie postępował Fonwizin w latach sześćdziesiątych XVIII wieku. Według Wasilija Sipowskiego w ostatnich trzech ćwierćwieczach XVIII stulecia ukazało się w Rosji około 500 dzieł literackich, ale znalazło się wśród nich tylko siedem oryginalnych utworów rosyjskich.
Brak literatury narodowej budził poczucie niższości wśród młodej inteligencji rosyjskiej pierwszych dziesięcioleci XIX wieku. Karamzin tłumaczył go nieobecnością w Rosji instytucji (towarzystw literackich, pism, gazet), które przyczyniły się do powstania europejskiego społeczeństwa. Krąg czytelników literatury był znikomy – w XVIII wieku stanowił mikroskopijny ułamek ludności kraju – a wydawaniem książek zajmowały się przede wszystkim Cerkiew i dwór. Utrzymanie się z pisania było niezwykle trudne, o ile w ogóle możliwe. Większość rosyjskich pisarzy osiemnastowiecznych musiała, jako szlachta, pełnić służbę państwową, a ci, którzy jak bajkopisarz Iwan Kryłow wystąpili ze służby i próbowali żyć z pisania, prawie zawsze kończyli w skrajnej biedzie. Kryłow musiał przyjąć posadę nauczyciela u bogatych ziemian. Przez pewien czas pracował w Fontannym Domu.
Ale największą przeszkodą w rozwoju narodowej literatury był brak języka literackiego. We Francji lub w Anglii pisarz pisał przeważnie tak, jak mówili ludzie wokół niego; w Rosji jednak istniała ogromna różnica między językiem mówionym i pisanym. Osiemnastowieczny język pisany był mieszaniną archaicznego języka cerkiewnosłowiańskiego, biurokratycznego żargonu i latynizmów, które przywieźli do Rosji Polacy.
Na początku XIX wieku poeci rosyjscy stanęli więc przed zadaniem stworzenia języka literackiego, zakorzenionego w mowie szerokich rzesz społeczeństwa. Zasadniczy problem polegał na tym, że w rosyjskim nie było słów na określenie myśli i uczuć stanowiących abecadło pisarza. W języku rosyjskim nie nadano nazw podstawowym pojęciom literackim, w większości odnoszącym się do wewnętrznego świata jednostki: „gest”, „sympatia”, „intymność”, „impuls” i „wyobraźnia” – żadnego z nich nie dało się wyrazić bez pomocy francuskiego. Co więcej, ponieważ praktycznie cała kultura materialna pochodziła z Zachodu, brakowało słów rosyjskich na oznaczenie niektórych rzeczy, jak pisał Puszkin:
Lecz pantalony, krawat, frak –
Tych słów w rosyjskiej mowie brak.
Dlatego pisarze rosyjscy musieli zapożyczyć lub przystosować słowa francuskie, aby móc wyrazić uczucia i opisać świat swoich czytelników z wyższych sfer. Karamzin i jego literaccy uczniowie (do których należał młody Puszkin) zamierzali „pisać tak, jak mówią ludzie” – to znaczy ludzie dystyngowani i kulturalni, a zwłaszcza „dobrze wychowana kobieta” z towarzystwa, która była ich „głównym czytelnikiem”. „Styl salonowy” zawdzięczał pewną lekkość i subtelność swojej zgalicyzowanej składni i frazeologii. Ale z powodu nadmiernej liczby francuskich zapożyczeń i neologizmów był również niezgrabny i napuszony – i na swój sposób równie odległy od prostej mowy ludu jak osiemnastowieczny cerkiewnosłowiański. Ten pretensjonalny język wykpił Tołstoj w pierwszych akapitach Wojny i pokoju:
Anna Pawłowna kaszlała od kilku dni, miała g r y p ę, jak powiadała (g r y p a była wówczas nowym słowem, rzadko używanym).
Ale styl salonowy stanowił konieczną fazę w rozwoju języka literackiego. Dopóki w Rosji nie wykształciły się szersze kręgi czytelników i nie pojawili się pisarze posługujący się mową potoczną jako językiem literackim, nie było alternatywy. Jeszcze na początku XIX wieku, kiedy tacy poeci jak Puszkin starali się oczyścić ruszczyznę z obcych naleciałości, wynajdując rodzime słowa, musieli je objaśniać swoim salonowym czytelnikom. Dlatego w opowiadaniu Panna-włościanka Puszkin uznał za wskazane wytłumaczyć znaczenie rosyjskiego słowa samobytnost´ („oryginalność”), dodając w nawiasie jego francuski odpowiednik: individualité.