Fragment książki "Kolor i kultura"

Kolory islamu (str. 61-64)

Jeżeli przyjrzymy się barwom rozmaitych artefaktów bizantyjskich we wszystkich technikach, zobaczymy, że kolor lokalny, którym zawdzięczają reputację wyrobów nacechowanych szczególnie rozwiniętym poczuciem koloru, wywodzi się w znacznej mierze z posiadających podobny rodowód motywów późnoantycznych, pejzażu i architektonicznego tła, przede wszystkim zaś kostiumów postaci stojących lub klęczących, usztywnionych ciężarem zdobionych klejnotami i haftem tkanin z taką gorliwością przez nie demonstrowanych. Będąc najmniej hellenistycznym składnikiem sztuki bizantyjskiej, kostiumy te są w wielu przypadkach specyficznie orientalne. W San Apollinare Nuovo w Rawennie jaskrawo odziani perscy magowie prezentują Marii święte dziewice odziane w przepasane azjatyckimi szarfami szaty z kwiecistej materii dalmatyńskiej [zw. dalmatykami], pod którymi noszą orientalne loros, podczas gdy prowadzeni przez św. Marcina po przeciwnej stronie mozaiki męczennicy mają na sobie proste purpurowe tuniki. Ci sami magowie figurują na mozaice w S. Vitale na dolnym rąbku szaty cesarzowej Teodory, a ich obecność ilustruje przenikanie mody orientalnej w wiekach od VI do IX oraz fakt, że rolę najważniejszego środka przekazu tej mody na Zachód spełniały modne damy. Karol Wielki zaopatrywał swoją małżonkę i jej orszak, a także wiele wyposażanych przez siebie kościołów, w bogatą, importowaną materię i złoty brokat, których samemu sobie odmawiał i które widział niechętnie u mężczyzn na swoim dworze. W Palermo w dzień Bożego Narodzenia 1185 roku arabski podróżnik Ibn Jobaďr [Ibn Dżubajr] zanotował, że kobiety chrześcijańskie odziane są w tkaniny jedwabne i złote brosze, przeróżne woale i wyszywane złotem buciki, używają perfum i malują się „jak kobiety muzułmańskie".


Był to nie tylko gust kobiecy: zamiłowanie do luksusowych klejnotów i materii, szczególnie materii orientalnych, przyszło do Bizancjum wraz z rzymską armią Konstantyna Wielkiego, pierwszego rzymskiego cesarza, który „nosił diadem zdobiony perłami i drogocennymi kamieniami", jak podaje jego wczesny biograf. Biograf Konstantyna Wielkiego [Euzebiusz] opisuje jego wkroczenie do Nicei (325 r.) „na kształt wysłannika Boga, odzianego w strój, który zdawał się połyskiwać od promieni światła odbijającego purpurowy blask płomiennej szaty, a przybrany w świetlisty splendor złota i drogocennych kamieni...". Ten sam autor opisuje z pewną dezaprobatą barbarzyńców, którzy będą towarzyszyć cesarzowi w jego pałacu w Konstantynopolu „niczym jakiś malowany orszak, [przynoszący] Cesarzowi dary, jakie ceni sobie ich naród, niektórzy złote korony, inni diademy wysadzane drogimi kamieniami, jeszcze inni złotowłosych chłopców, a inni barbarzyńskie szaty wyszywane złotem i kwiatami". Jaskrawe tuniki i spodnie stanowiące teraz umundurowanie armii rzymskiej są odbiciem wpływów Hunów, a dalsze elementy strojów Hunów i Persów wprowadził w VI wieku Justynian. Kostiumy przedstawione na mozaikach w Piazza Armerina (prawdopodobnie początek IV wieku) ujawniają segmenta - aplikowane wstawki dekoracyjne tkane w motywy zwierzęce, ptaki, postacie ludzkie - od I w. n.e. tak poszukiwane w Afryce Północnej, które już w końcu III wieku rozprzestrzeniły się na obszar Cesarstwa Rzymskiego. Zamiłowanie do tkanin perskich stało się tak silne, że w VII wieku cesarz Herakliusz sprowadził do Konstantynopola tkaczy perskich, a w obrębie Cesarstwa na szeroką skalę naśladowano tkaniny orientalne.


Moda na bogate tkaniny nie ograniczała się do stroju. Masy bezużytecznej, jak mogłoby się wydawać materii, które na wczesnośredniowiecznych obrazach przyozdabiają tak wiele budowli, to symbole niezliczonych draperii, używanych w Bizancjum i na Zachodzie do dekoracji kościołów w dni świąteczne. Draperie te wykonywano z najcenniejszych orientalnych materiałów. Na zakonnicy hiszpańskiej Egerii pod koniec VI wieku wielkie wrażenie wywarły wnętrza kościelne Jerozolimy i Betlejem:


Cudowności dekoracji wysłowić nie sposób. Gdzie wzrokiem sięgniesz, widzisz tylko złoto, klejnoty i jedwab; draperie to czysty jedwab w złote pasy, tak samo zasłony, a wszystko, czego używają podczas nabożeństw na święto (Objawienia Pańskiego), wykonane jest ze złota i klejnotów. Trudno sobie wyobrazić obfitość i ciężar świec zwykłych i cienkich, a także lamp i wszelkich innych rzeczy, używanych podczas nabożeństw.


Chociaż tkaniny o motywach chrześcijańskich wytwarzano co najmniej od końca IV wieku, wiele spośród draperii kościelnych, a nawet szat wykorzystywało tradycyjne pogańskie wzory roślinne, zwierzęce, myśliwskie, a po rozprzestrzenieniu się w VIII wieku islamu także inskrypcje kufickie głoszące chwałę Allaha, imitowane później na tkaninach zachodnich. Pod koniec VIII wieku papież Leon III ofiarował Bazylice św. Piotra draperię wyszywaną złotem w tygrysy na cyborium ołtarza głównego, a dziesięć lat po nim papież Grzegorz IV podarował na główne wejście zasłonę z Aleksandrii, zdobioną w „ludzi i konie", prawdopodobnie jedwab o motywach myśliwskich.


Można by oczekiwać, że takie eksponowanie całkowicie świeckich, a często pogańskich motywów we wnętrzu chrześcijańskim pobudzało do tego rodzaju interpretacji alegorycznych, jakie wywołało wprowadzanie do kościołów późnoantycznych posadzek z motywami myśliwskimi lub rybackimi. Wydaje się jednak, że tak się nie stało. Antirrheticus [prawdopodobnie Libri tres antirrhetici adversus Mamonam et Iconomachos], napisany w początkach IX wieku tekst Nikefora patriarchy [Konstantynopola; starsza wersja nazwiska - Nicefor], przynosi niezwykle wczesne rozważania na temat rozróżnienia między zawartością tematyczną a dekoracyjną, które odbiły się szerokim echem w nowożytnej estetyce. Wypowiadając się przeciwko ikonoklastom, Nikefor patriarcha twierdzi, że obrońcy obrazów oddają cześć świętym obiektom jako takim, nie zaś ich zdobieniom, nawet nie wizerunkowi Chrystusa. Przedstawienia wielu istot żywych - wymienia dzikie zwierzęta, konie i ptaki - wyobrażonych w świętym przybytku znalazły się tam nie po to, by je czcić, „lecz z powodu dekoracyjności materii, na których zostały utkane". Nie takie były święte ikony, ponieważ były święte same w sobie i tak zaprojektowane, by przypominać Archetypy. Kojarzenie koncepcji czystej dekoracyjności z tkaniną jest interesujące, ponieważ właśnie rozkoszując się tkaniną widz średniowieczny przejawiał największe zainteresowanie kolorem samym w sobie. Grzegorz z Nyssy w swoim Życiu Mojżesza opowiada własnymi słowami historię szat do służby w Przybytku (Wj 39, 1-3): „błękit przetkany jest fioletem, a szkarłat zmieszany z bielą, a pomiędzy nie utkano nici złota: rozmaitość kolorów błyszczy niezwykłym pięknem". Wersja Grzegorza jest uderzająca nie tylko dlatego, że podkreśla biel lnu w o wiele większym stopniu, niż czyni to pierwowzór, ale dlatego, że - jak inni autorzy bizantyjscy - troszczy się o efekt wizualny, czyli piękno dzieła, tam gdzie pisarz hebrajski podziwia po prostu zręczne rzemiosło, a greckożydowscy komentatorzy Józef Flawiusz i Filon z Aleksandrii podkreślają odniesioną do żywiołów symbolikę barw. Jednym z najżywszych i najbardziej precyzyjnych opisów dzieła sztuki w średniowieczu jest pozostawiony przez Reginalda z Durham opis tkanin spowijających szczątki św. Cuthberta w katedrze w Durham, które zostały odsłonięte i zbadane w sierpniu 1104 roku:


Odziany był w tunikę i dalmatykę na modłę chrześcijańskich biskupów. Obie w kolorze drogocennej purpury, o urozmaiconym splocie tkackim, są w stylu nad wyraz pięknym i podziw budzącym. Dalmatyka, która jako wierzchnie okrycie bardziej jest widoczna, ma ton czerwonawej purpury, w naszych czasach nawet koneserom zupełnie nieznany. Pozostała w rozkwicie pierwotnej swojej świeżości i piękna, a gdy się ją w ręce bierze, to trzeszczy, taka jest bowiem solidność i zwartość tej pięknej, zręcznie utkanej materii. Wpleciono weń najsubtelniejsze wyobrażenia kwiatów i małych zwierząt, drobniutkie we wzorze i wykonaniu. A dla jeszcze większego czaru i piękna odmieniono wielekroć jej wygląd rozmaitymi pasmami innego koloru z nią wymieszanych [...] kolor żółty kładziono, jak się zdaje, punkt po punkcie; za sprawą tego żółtego koloru czerwonawy ton purpury błyszczy z jeszcze większą siłą i świetlistością [...]


Jak sugerował Arystoteles i jak podkreślali jego późnoantyczni komentatorzy, najbardziej gruntowna wiedza o harmonii i kontraście barw była udziałem rękodzielników zajmujących się tkaniną.


Ponieważ uznanie dla czystego koloru może być zjawiskiem o źródłach orientalnych i ponieważ narodziny islamu w VII wieku miały doprowadzić w Azji i świecie arabskim do rozwoju kultury równie świadomej siebie i wyrazistej jak którakolwiek kultura Zachodu - kultury, która miała w szczególności poczynić największe postępy w dziedzinie optyki średniowiecznej, można by oczekiwać, że sztuka i myśl Bliskiego Wschodu zaproponują estetykę zupełnie odmienną od tej rozwijającej się na Zachodzie, a w każdym razie o wyraźnie innym rozkładzie akcentów. Z całą pewnością najbardziej oryginalny i bezkompromisowy spośród średniowiecznych stylów kolorystycznych znajdujemy na północy Hiszpanii, na granicy świata arabskiego, w wysoce schematycznych ilustracjach do Komentarza do Apokalipsy Beatusa powstałych w X-XII wieku, tak ekscytujących dla kolorystów takich jak Picasso i Léger, gdy w latach dwudziestych XX wieku ponownie wydobyto je na światło dzienne. W tej niezwykłej grupie około dwudziestu zachowanych rękopisów nowocześni krytycy podkreślali autonomię koloru, kładąc nacisk na klarowną, graniczącą z diagramem prostotę obszarów koloru o silnym nasyceniu, coś, co jeden z nich opisał jako „świetliste, nieziemskie powierzchnie abstrakcyjnego kosmosu". Nie jest jeszcze całkiem jasne, jakie były dokładnie relacje między tym stylem a sztuką hiszpańską w okresie mauretańskim, ale jego źródła wizualne są z pewnością bardzo zróżnicowane. Pokrewieństwo tych iluminacji z diagramem jest w duchu tradycji manuskryptu O naturze rzeczy Izydora z Sewilli, dzieła oferującego wczesne opracowanie pewnego szeregu schematów naukowych, szczególnie tych opartych na kole.

Chociaż rękopisy Beatusa różnią się znacznie między sobą jeśli chodzi o wybór i traktowanie koloru, wszystkie wykorzystują niezwykle szeroki zakres barw w celu wyodrębnienia zestawu wyraźnie odgraniczonych kontrastów barwnych. Może najbardziej uderzający w tych dużych, imponujących księgach jest całkowity brak barw metalicznych. Podczas gdy Baudri z Bourgueil mówi o specyficznie arabskich źródłach złota zdobiącego rękopis jego poezji175, w cyklu Beatusa znajdujemy niezwykle szerokie zastosowanie farby żółtej, na skalę niespotykaną chyba aż do El Greca w XVI wieku. O ile mi wiadomo, dotąd nie analizowano używanych przez Beatusa żółcieni, ale niektóre z nich wyglądają na szafran, barwnik wytwarzany na Bliskim Wschodzie z hodowanej tam rośliny, wprowadzony na szeroką skalę w Europie już w XII wieku przez krzyżowców. Żółty ma w czasach nowoczesnych złą prasę i uważa się go obecnie za najmniej popularny kolor, istnieją jednak powody, by wierzyć, że w późniejszym średniowieczu uważano go za kolor szczególnie harmonijny. Żółte anioły, tak rzucające się w oczy w Silos Apocalypse, można zrozumieć traktując jako glosę to, co mówi Bernardino de Busti w XV wieku, traktując ów kolor (flavus) jako wyraz równowagi między czerwienią sprawiedliwości i bielą współczucia.


Pod względem wizualnym taki kolor żółty wydaje się mało pokrewny złotu i - w przeciwieństwie do wczesnochrześcijańskich rękopisów irlandzkich, gdzie repertuar splotu czerpie jak się wydaje w dużej mierze z ornamentów metalowych - hiszpańska organizacja i traktowanie koloru odzwierciedla wysoce rozwinięte upodobanie do tkanin. O subtelnej modulacji powierzchni koloru przez użycie powtarzających się linii i kropek, co w Silos Apocalypse przybiera postać miniaturowego deseniu końskich podków, Meyer Schapiro napisał: „jest to metoda dozowania koloru przypominająca plamki i przerywniki impresjonistów, lecz jest ona także pokrewna grze punktów i nici koloru w tkanej materii". Jest być może czymś więcej niż sprawą przypadku, że jedna z najbardziej rozbudowanych i oryginalnych metafor w Komentarzu do Apokalipsy Beatusa czerpie akurat ze sztuki tkania i farbowania materii. Tajemnicę Trójcy Świętej - pisze Beatus - można zrozumieć w kategoriach wytwarzania czystego, niebarwionego sukna wełnianego z trzech elementów: osnowy, splotu i wątku. Ale to czyste białe sukno bywało często zaciemniane (fuscantur) zestawem kolorowych barwników. Niektóre sukna uśmiechają się (subrideant) cynobrem, niektóre zielenią, inne żółcienią, jeszcze inne szkarłatem, inne różnymi barwami czerwieni czy czerni - jest to wręcz zakres, który widzimy w iluminowanych rękopisach jego dzieła (wszystkich jednak późniejszych niż tekst z VIII wieku). Jednak dla Beatusa te kolory to wielorakie herezje brukające czystość Boga, herezje, których wykorzenieniu służyła jego działalność jako teologa i które były w istocie pretekstem do napisania przez niego obszernego komentarza do Apokalipsy według św. Jana. Przypomina to apokryficzną Ewangelię według Filipa, gdzie sam Bóg opisywany jest jako farbiarz, który poprzez chrzest nadaje wszystkim swoim stworzeniom trwałą barwę, lecz tylko jedną - białą. Widać to w szczególności w epizodzie odwiedzin Jezusa w farbiarni, gdy wrzuca On do kadzi siedemdziesiąt dwa barwniki i wyjmuje je wszystkie jako biel.


Zastrzeżenia Beatusa wobec polichromii były więc całkowicie zgodne z przedstawioną tu późnoantyczną estetyką światła. Poglądy islamskie, którym w mniejszym lub większym stopniu ulegali ilustratorzy jego dzieła, były w swym charakterze w nie mniejszym stopniu helleńskie. Wspaniałe dekoracje mozaikowe w meczecie Kopuła na Skale w Jerozolimie (691) i w Wielkim Meczecie w Damaszku (ok. 715) nie różnią się stylem ani kolorem od swoich chrześcijańskich odpowiedników. Korzystano tam wręcz często z usług bizantyjskich rzemieślników. Podejście islamskie do tego typu prac nie różniło się też bardzo od zachodniego: tekst z IX wieku przypisywany Hunainowi Ibn Ishakowi sugeruje, że Grecy, Żydzi i chrześcijanie dekorują swoje świątynie w tym samym celu: „odświeżenia duszy i zaangażowania serca". Filozof alRazi napisał nieco później, że terapeutyczne działanie obrazów wynika - oprócz tematu - z „pięknych, przyjemnych kolorów - żółtego, czerwonego, zielonego i białego, a formy odtwarzane są dokładnie we właściwych proporcjach", co jest całkowicie helleńskim sformułowaniem. Islamskie opisy budowli podkreślają ich dające światło materiały i zdolność do oszołamiania widza przy użyciu sposobów bliskich przykładom zachodnim. Rola światła w mistycyzmie islamskim jest analogiczna do tej, jaką posiadało ono we wczesnym chrześcijaństwie, a jej źródłem jest prawdopodobnie teoria percepcji zawierająca idee Platona i Plotyna. Teoria koloru w napisanej w IX wieku Księdze skarbów Syryjczyka Hioba z Edessy jest w znacznej mierze pochodzenia greckiego: kolory podstawowe to czerń i biel, a z nich wywodzą się pośrednie, czyli czerwony, szafranowożółty, zielony i złotożółty. Kolory wiążą się z żywiołami - biel z suchością, a czerń z wilgocią. Oko samo w sobie zawiera czerń i biel, a zatem wszystkie inne kolory. Awicennę (Ibn Sina; 980-1037) zajmowała szczególnie zależność między walorem a barwą, co potrafił opisać jedynie jako serię szczebli między czernią a bielą dla każdego koloru i dla szarości. Jak zobaczymy (Rozdział 9), trzeba było wielu stuleci, by teoretycy koloru dostrzegli, że skoordynowana przestrzeń koloru musi być trójwymiarowa. Awicenna przejawiał nawet większe zainteresowanie walorem niż jego greccy poprzednicy.


Nawet Alhazen [Ibn alHajsam], autor najbardziej wszechstronnego traktatu optycznego w średniowieczu, który prowadził badania szczególnie nad subiektywnością zjawisk koloru, nie odrzucił proponowanego przez Arystotelesa czy Ptolemeusza nacisku na walor, ale potraktował ich propozycję jako punkt wyjścia. Eksperymentując z mieszaniem koloru na obrotowej tarczy, zaobserwował skłonność koloru „silniejszego" do brania góry nad „słabszym" (Optyka I, 31; II, 19 i n.), gdzie siła i słabość rozumiane są jak się wydaje całkowicie w kategoriach waloru: silniejsze są kolory jaśniejsze. W ustępie o działaniu kontrastu kolorystycznego (I, 32) kontrasty badane są tylko w kontekście walorowym: czerwone kropki na żółtym tle wydają się po prostu czarne, ale na czarnym - białe; tło powinno być szare, aby ukazać ich prawdziwy kolor, zielony na żółtym tle wydaje się po prostu ciemniejszy (a nie bardziej zielony czy bardziej żółty) niż na ciemniejszym tle. Rozważania na temat piękna (II, 59) są podobnie niekonkretne jeśli chodzi o światło i kolor: księżyc i gwiazdy, kwiaty i kolorowe sukno są wszystkie opisywane po prostu jako piękne; piękno tkwi zarówno w podobieństwie, jak i kontraście, podstawowym źródłem piękna są harmonia i proporcje. Ale Alhazen, który umarł około 1038 roku, nie wniósł niczego nowego do rozumienia interakcji kolorów.
Terminologia kolorystyczna miała w języku arabskim podobną strukturę do terminologii stosowanej w średniowieczu w językach europejskich: nacisk pada na światło i ciemność, a rozróżnianie kolorów jest stosunkowo nieprecyzyjne. Wysoce uderzające jest to, że wyłącznie od efektów świetlnych zależy oddziaływanie wyrobów wczesnego rzemiosła islamskiego w dwóch dziedzinach, które stanowią jego być może najbardziej znamienne przyczynki do sztuki. Jedną jest ceramika pokryta lustrem wytwarzana w Egipcie od VII wieku na podobieństwo wyrobów metalowych, drugą - jednobarwne jedwabie tkane w IX wieku w Persji i w XI wieku w Antiochii i Damaszku.


By znaleźć światło w służbie koloru, a nie kolor w służbie światła, musimy skierować uwagę na witrażownictwo, które począwszy od połowy XII wieku stało się najważniejszym nowym medium europejskiego malarstwa monumentalnego.

 

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj