Fragment książki „Ten łokieć źle się zgina”
Nie trzeba się urodzić w renesansowym, pięknym mieście, żeby być na piękno wrażliwym.
Okładka książki „Ten łokieć źle się zgina”
Wydawnictwo Czarne/mat. pr.

Okładka książki „Ten łokieć źle się zgina”

Zakorzenić się w codzienności

Sebastian Frąckiewicz: – Pani droga artystyczna w pewien sposób zatoczyła koło. Zaczynała pani od ilustrowania poezji w latach dziewięćdziesiątych, a kilka ostatnich projektów również łączy się z tekstami poetyckimi − mam na myśli Na wysokiej górze, Dopóki niebo nie płacze czy współpracę z Justyną Bargielską przy książce Obie. Ten powrót jest celowy i świadomy, czy po prostu tak wyszło?
Iwona Chmielewska: – Tak wyszło. Choć ja zawsze zakładam, że kiedy coś „tak wychodzi” to jakiś palec boży jest w tym maczany.

Powtarzają się nawet poeci: Iłłakowiczówna i Czechowicz.
Tak się składa, ale tak naprawdę wtedy, w latach dziewięćdziesiątych, nie miałam świadomości, czym może być obraz w książce. W Polsce właściwie nie mieliśmy powszechnej świadomości, że narracja obrazowa może być niezależna od tekstu – nie musi być ilustracją, a tekst można czytać także w obrazie. Wątpię, żeby ktoś znał wtedy pojęcie picturebooka. To, czym zajmowałam się na początku, to w założeniu były klasycznie rozumiane ilustracje, które miały po prostu obsługiwać tekst. Ale ja i tak byłam dosyć niepokorna, ponieważ robiłam ilustracje raczej luźno związane z tekstem albo stojące do niego w kontrze. Wynikało to również z konstrukcji tych książek. Moje prace stworzone do utworów Czechowicza wydrukowano na wklejkach z kredowego papieru, więc sąsiedztwo ilustracji i wierszy było przypadkowe. Pracując, nie wiedziałam, obok których utworów znajdzie się dana ilustracja.

I jak to wyszło później, gdy książka została wydrukowana?
Zaskakująco dobrze. Okazało się, że te ilustracje były na tyle uniwersalne i otwarte, że w zasadzie pasowały do każdego wiersza. W podobny sposób opracowałam później tomy Iłłakowiczówny, Poświatowskiej czy Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej.

Te początki pani pracy ilustratorskiej są dziś mało znane. Niewiele się o nich mówi. Czy to wynika z tego, że sama nie chce pani do nich wracać?
Ależ skąd, ja mogę o tym rozmawiać, bo to były ciekawe czasy dla rynku wydawniczego, prawdziwy boom. Skończyłam wtedy grafikę warsztatową, a więc robiłam mezzotinty i akwaforty. W tamtych czasach na moim wydziale tępiono wszelką ilustracyjność. Dlatego często mówię, że jeśli chodzi o książkę, to właściwie jestem samoukiem. Moje umiejętności pracy z książką nie wynikają bowiem z formalnej edukacji. Wiedza o tym, jak przygotować stalową płytę, jak ją trawić i jak zrobić akwatintę, z ilustracją nie mają niczego wspólnego. Na wydziale panował czysty formalizm, mogliśmy co najwyżej porozmawiać o kompozycji, a nie o temacie prac.

To ciekawe, bo istnieje przecież bogata tradycja ilustracji książkowych opartych na drzeworycie czy linorycie.
Tak, ale ja kończyłam studia w osiemdziesiątym czwartym roku. Wtedy panował inny klimat artystyczny, szczególnie na uczelni w Toruniu, gdzie uwielbiano właśnie formalizm i kapizm. Wiązało się to również z tradycjami, które po wojnie przywiozła ze sobą kadra profesorska pochodząca z Wilna. W związku z tym te początkowe próby były, jakie były, a pierwszej książki naprawdę się wstydzę. Dalszych już nie.

Co to była za książka?
Mała księżniczka Frances Hodgson Burnett. Ilustracje robiłam ołówkiem, a książkę drukował zakład w Inowrocławiu. Drukarz wszystkie prace poprawił czarnym flamastrem, dorobił kontury.

Na pani oryginałach? Który to był rok?
Tak! Stwierdził, że są za słabo widoczne i nie wyjdą mu w druku.

To chyba była jeszcze końcówka lat osiemdziesiątych. Brzmi to niewiarygodnie, ta drukarnia nie wypłaciłaby się, gdyby coś takiego stało się dzisiaj. Sytuacja tak naprawdę pokazuje klimat tamtych czasów. Drukowano, co się nawinie, często nie szanując ani praw autorskich, ani samych autorów. Mimo wszystko się nie poddawałam − ani to doświadczenie z drukarnią, ani też doświadczenia na uczelni, gdzie ganiono narracyjność, nie zniechęciły mnie od ilustracji. Miałam ją wgraną jeszcze od dzieciństwa, w końcu wychowywałam się na polskiej szkole ilustracji. Ale przyznam, że gdy po raz pierwszy dostałam zlecenie na ilustrowanie poezji, to byłam bardzo zaskoczona.

Dlaczego?
Ilustrowanie poezji wydawało mi się wówczas nielogiczne i niestosowne. Jak to ilustrować poezję? Już wtedy się z tym nie zgadzałam. To przecież jakaś prymitywna tautologia i sprowadzanie wieloznaczności wiersza do konkretnego, opisującego go obrazu. Dlatego, żeby z tego wybrnąć, robiłam teki rysunków dołączone do tomów wierszy, utrzymane w klimacie, a nie ilustrujące.

Te ilustrowane tomy poezji, o których mówimy tworzone były dla toruńskiego wydawnictwa Algo. Jak doszło do tej współpracy? Pytam, bo trwała ona długo, całe dziesięć lat.
Nie stoi za tym jakaś przeciekawa historia. Po prostu pewnego dnia do mojego domu w Toruniu przyjechał Jerzy Kapica z Algo, który słyszał, że skończyłam studia artystyczne, a on szukał kogoś, kto zilustruje książki jego wydawnictwa.

I małżeństwo Kapiców, i ja mieszkaliśmy w Toruniu. Oprócz tej poezji zrobiłam też dla nich Tajemniczy ogród, następną, już kolorową Małą księżniczkę i Anię z Zielonego Wzgórza.

To była praca etatowa?
Nie, od zlecenia do zlecenia. Współpraca była fantastyczna, bo oni właściwie zupełnie nie ingerowali w moje ilustracje, miałam wolną rękę. Jestem im bardzo wdzięczna, bo to dzięki Algo rozpoczęła się moja przygoda z ilustracją.

Z dzisiejszej perspektywy ciekawe jest to, że wydawca chciał zainwestować w ilustrowane tomy poezji.

A do tego zilustrować ją na nowo. Mógł przecież użyć jakiś zdjęć z ładnymi widoczkami, łąkami i słońcem, jak we wszystkich tych zbiorach „mądrości” mówiących o tym, że droga jest życiem…

…a życie jest drogą.
…no a droga jest miłością [śmiech]. Tymczasem Jerzy Kapica zamawiał nowe ilustracje i jeszcze dobrze za nie płacił. Te stawki były o wiele lepsze niż dzisiejsze.

To Jerzy Kapica sprawił, że uwierzyła pani w możliwość zajmowania się ilustracją profesjonalnie, czy już wcześniej pani do tego dążyła, szukając współpracy z innymi wydawnictwami?
Zawsze o tym marzyłam. Jako dziecko, a potem jako młoda osoba. Ostatnio nawet przypomniała mi o tym moja mama. „Przecież od dziecka chciałaś się tym zajmować” – tak mi powiedziała.

W powszechnej świadomości jest pani artystką z Torunia. Toruń pojawia się we wszystkich notach biograficznych. Tymczasem pochodzi pani z Pabianic. Jak wyglądało to dzieciństwo z rodzicami i babcią, która pochodziła z Austrii? Czy ten szacunek do ciężkiej pracy, który podkreśla pani w wywiadach, wynika z miejsca urodzenia, czy też trochę z austriackich korzeni?
Ten szacunek do pracy ma chyba jednak związek z miejscem urodzenia, z tak zwaną Ziemią Obiecaną zdominowaną przez przemysł włókienniczy, gdzie ludzie ciężko pracowali. Z korzeniami raczej nie. Od pewnego momentu babcia tak naprawdę stała się w stu procentach Polką, nawet spolszczyła swoje imię i z Huldy Jäger po ślubie stała się Marią Bednarek. Urodziła się w 1911 roku już w Polsce, w Ksawerowie, ale jej rodzina przyjechała z Austrii. Założyli warsztat tkacki pod Łodzią i wszyscy razem w tym warsztacie pracowali. Zbyt wiele o babci nie wiem, a niestety nie mogę już o nic dopytać. Mój przypadek to typowy przypadek dorosłej osoby, która bardzo żałuje, że w dzieciństwie nie interesowała się historią swojej rodziny. A zadałabym niejedno pytanie, tym bardziej, że pracuję właśnie nad książką o dziewczynce włókniarce.

Babcia też pracowała jako dziecko?
Oczywiście, jak większość dzieci w tamtych czasach. Cała rodzina – a było ich siedmioro rodzeństwa – prowadziła warsztat, a potem wszyscy poszli do pracy w pabianickich i łódzkich fabrykach. Łódź i okolice jeszcze w moim dzieciństwie to jednak był etos pracy. Fabryka wyznaczała wszystkim rytm aktywności i odpoczynku. Pamiętam doskonale słodki zapach z fabryk bawełny na ulicach Pabianic, te huczące ze wszystkich stron maszyny, dymy z kominów. I to, że idąc do szkoły, zaglądałam przez okno do wnętrza hal. Pamiętam też farbowanie i drukowanie tkanin, przędzalnie i bawełnę transportowaną w takich dużych belach. Choć z perspektywy dziecka najbardziej niesamowitym zjawiskiem były kawałki bawełny jak śnieg fruwające po ulicach.

Pani rodzice też pracowali w pabianickich fabrykach?
Nie, rodzice już nie. Rodzice byli bardzo młodzi, mieli niewiele ponad dwadzieścia lat, gdy się urodziłam.

Czytałem gdzieś, że mieli dla pani bardzo dużo czasu.
Tato miał. Właściwie w pewien sposób, bawiąc się ze mną, realizował też trochę własne potrzeby zabawy i nauki. Oglądaliśmy atlasy, rozwiązywaliśmy krzyżówki, szarady, bawiliśmy się w różne zagadki.

A zamiłowanie do sztuki to również efekt zabaw z ojcem?
Nie, rodzice nie zajmowali się sztuką. To raczej efekt lektury „Misia”, „Świerszczyka” i siedzenia z nosem w książkach. Książki i obserwacja świata. Lubiłam się tak zagapiać, siedzieć w oknie. Rodzice pracowali, a byłam jedynaczką, więc trochę czasu spędzałam sama.

Na co się pani zagapiała?
Na przykład na wróble biegające po dachu. Nasze okno wychodziło na płaski dach. Albo na dym z kominów. Z innego okna miałam widok na kilkanaście kominów, bo mieszkałam w fabrycznej dzielnicy. Niedaleko była Polfa, papiernia, garbarnia – „opatrunki” i „żarówka”, tak się na te miejsca mówiło. Patrzyłam, jak wiatr zmienia kierunek dymu, jak dym unosi się do góry. Taka typowa obserwacja dziecięca. Bardzo to lubiłam.

Przemysł i hałas nie były męczące, przytłaczające?
Zupełnie nie. Wręcz uważałam Pabianice za piękne miejsce. Kiedyś Monika Obuchow spytała mnie, czy sądzę, że przestrzeń ma jakiś wpływ na estetyczne poglądy dziecka. Moim zdaniem chyba jednak nie ma, przynajmniej nie miała wpływu na mnie. Bo szare, zakurzone domy i fabryki jakoś nie zepsuły mojego poczucia estetyki.

Ależ jednak ma, tylko w inny, mniej oczywisty sposób. Przecież ta bawełna na ulicy i dymy z kominów pobudzały pani wyobraźnię.
Pobudzały, zdecydowanie. Ale chodzi mi o coś innego: nie trzeba się urodzić w renesansowym, pięknym mieście, żeby być na piękno wrażliwym. To chyba Nowosielski powiedział, że nie mógłby dorastać w uroczym, włoskim mieście, bo za niczym by nie tęsknił. I ja się z nim zgadzam. Jeśli wzrastamy w takiej cudownie zaprojektowanej, designerskiej przestrzeni, to przestajemy ją doceniać, nie tęsknimy za nią. Może podobnie, gdy wzrastamy w rodzinie złożonej z samych profesorów, to chcemy stanąć wobec niej okoniem, zrobić coś wbrew. A jeśli rodzina jest zwariowana, dziecko może tęsknić za uporządkowaniem i tak dalej.

***

Sebastian Frąckiewicz, Ten łokieć źle się zgina. Rozmowy o ilustracji, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2017, s. 376

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj