Rozmowa z Pawłem Szkotakiem
Na szczudłach, pod wiatr

Z jakim uczuciem po tylu latach ponownie poddałeś swoje dzieło cenzurze?

Chwała Bogu, nie było żadnych kłopotów, cenzorzy od razu zaakceptowali spektakl. Oczywiście, aktorki musiały mieć włosy przysłonięte chustkami, mężczyźni nie mogli mieć nagich torsów, a wino, które jest używane w spektaklu, musieliśmy zastąpić sokiem z owoców granatu. Ale reszta pozostała bez zmian.

Mówimy o występie Teatru Biuro Podróży na 23 Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym FADJR w Teheranie, gdzie graliście w końcu stycznia. Wasz zespół był jedynym teatrem plenerowym.

A festiwal miał niewiarygodny rozmach. Pokazano ponad sto spektakli, między innymi z Belgii, Japonii, Niemiec, Holandii, Kanady, Włoch, także z krajów arabskich.

Jak się grało?

Niesamowicie - zwłaszcza gdy otwieraliśmy bramę na dziedziniec i ponad tysiąc osób wpadało biegiem, by zająć miejsce w pierwszym rzędzie. A po spektaklu widzowie rzucali się na aktorów, dotykali ich, ściskali. Kobiety podawały im ręce, co jest tam gestem odważnym, nawet demonstracyjnym. Ludzie chcieli rozmawiać, dzielić się opiniami, przeżywać przedstawienie.

Nie czuło się bariery kulturowej?

Jakiej bariery? Nie uwierzysz, ale wielu uczestnikom festiwalu w Teheranie dobrze znane były nazwiska takie jak: Grotowski, Kantor, Wyspiański, Mickiewicz, Różewicz, Mrożek, Kott. Niewiarygodne! Oczywiście, rozmawialiśmy także o polityce, o tym, co się dzieje obok, w Iraku, o problemie kurdyjskim. To były niezwykle szczere rozmowy. Jeśli ich ton z czymś mi się kojarzył, to z atmosferą polskich debat lat osiemdziesiątych albo z niektórymi dzisiejszymi spotkaniami na Białorusi.

Czy z myślą o takich właśnie spotkaniach zakładałeś Teatr Biuro Podróży?

Takie podróże nawet nam się nie marzyły. Był koniec lat osiemdziesiątych, paszporty leżały w szufladach na milicji, po wizy stało się w długich kolejkach. Było ponuro i beznadziejnie; w głowach moich kolegów tkwiła tak naprawdę jedna myśl: emigrować! I trochę po to, żeby nie poddać się temu nastrojowi, założyliśmy teatr z podróżami w nazwie, tyle że były to podróże palcem po mapie.

 

My?

 

Tak, ja i moi koledzy. Z pierwszego składu Biura Podróży poza mną nie ma już nikogo. Ja zawsze zakładałem teatry - w liceum w Bydgoszczy, potem na studiach w Krakowie, pisałem scenariusze, próbowałem reżyserować, trochę grałem.

To jakim cudem zostałeś dyplomowanym psychologiem klinicznym?

Najpierw studiowałem polonistykę. Potem uciekłem, wyjechałem z Polski.

Gdzie chciałeś żyć?

Wyjechałem do Paryża, gdzie mieszka moja siostra. Brat mieszka w Kanadzie. W historię całej mojej rodziny wpisana jest emigracja, począwszy od sześciu sióstr mojego dziadka, które z biednej galicyjskiej wsi zwiały do Ameryki, po części z podrobionymi dokumentami, bo nie były pełnoletnie. To gotowy materiał na film. Gdy występowaliśmy w Stanach, znalazła mnie kompletnie mi nieznana kuzynka antropolog, od której się dowiedziałem, że pełno jest Szkotaków w różnych częściach świata.

 

 

Ale ty wróciłeś.

Wróciłem, zdałem na psychologię. Byłem rozdarty między nią a teatrem, próbowałem łączyć obie pasje. Teraz zajmuję się już tylko teatrem.

To wróćmy do twojego pierwszego zespołu.

Była w nas wielka pasja pracy, entuzjazm. Wszystkie nasze działania opierały się na działaniach fizycznych. Nie znałem wtedy teorii Meyerholda i nie wiedziałem, że wyważam drzwi już dawno otwarte. Widziałem, że nie umiemy kreować konwencjonalnych sytuacji teatralnych, więc opierałem spektakle na elementarnych działaniach typu noszenie, wieszanie, siadanie. Tak rodził się język, który potem znakomicie sprawdził się w plenerze. Na festiwalach, na które zaczęliśmy jeździć, staraliśmy się jak najwięcej zobaczyć. Chłonęliśmy i Theater an der Ruhr z Mühlheim i Tadashi Suzuki Company, i sztukę tańca butoh, i operę pekińską, i teatr Piny Bausch. Ale najważniejszy był pobyt w duńskim Odin Teatret Eugenio Barby. Tam uczyliśmy się tradycji i technik europejskich i pozaeuropejskich. Naukom tym staramy się do dziś być wierni, kultywując na przykład technikę slow motion. Aktor porusza się w bardzo wolnym medytacyjnym rytmie, utrzymując w ruchu wszystkie części ciała i stawy jednocześnie. Przenieśliśmy ten rodzaj ruchu na szczudła, co daje fantastyczne efekty. Potem kostium, wiatr - i postać staje się nierealna, płynie w powietrzu. W Odin mają kilka tysięcy taśm ze spektaklami z całego świata. Oglądałem je po nocach.

Od początku wiedzieliście, że będziecie teatrem plenerowym?

Nie, zrobiliśmy dwa przedstawienia normalne, nawet dość dobrze oceniane, ale stwierdziliśmy, że mamy bardzo wąską grupę odbiorców. Postanowiliśmy więc szukać widza tam, gdzie był - czyli na ulicy, w plenerze. Polecam taką próbę każdemu aktorowi, nawet takiemu, który potem już zawsze będzie grać pod dachem. W plenerze jest bezkompromisowa walka o uwagę widza, a czasami też o własne bezpieczeństwo. Oczywiście, gdy się ma dwadzieścia lat, to się nie myśli o ryzyku.

Długo tak można?

Dobrych parę lat wytrzymaliśmy. Żył wtedy Andrzej Rzepecki, przyjaciel i cudowny człowiek, przyciągający ludzi. Zginął w wypadku podczas jednego z wyjazdów, bardzo go brak.

Czy twój teatr był teatrem politycznym?

Na pewno istotna była tak zwana motywacja obywatelska. Bo to był taki czas - czas szarości, nudy, braku perspektyw, braku szans. Moja sąsiadka ślubowała sobie, że nie wypije kropli alkoholu, dopóki Polska nie odzyska niepodległości. Była przekonana, że zostanie abstynentką do końca życia; do głowy jej nie przyszło, że tak szybko będzie mogła napić się szampana. Wiesz, wtedy było bardzo łatwo namówić ludzi na teatr. Bo jakie mieli inne możliwości działania? Dziś przychodzą na nasze warsztaty osoby mające do osiągnięcia konkretny cel w ramach planu, który sobie założyły; osiągają ten cel i idą dalej. Traktują warsztaty ściśle użytkowo. Nic w tym złego, ale wtedy było inaczej.

Ale sam mówisz, że teatr plenerowy to teatr, który szuka widza masowego, takiego, który nigdy nie przyjdzie do kasy i na widownię. Takiemu to przypadkowemu widzowi proponowałeś teatr obywatelski?

Gdy robiliśmy nasz najgłośniejszy spektakl "Carmen funebre" - rzecz o nienawiści, wojnie, przemocy, znajomi pukali się w czoło twierdząc, że w plenerze nikt tego nie będzie oglądał. Pomylili się.

Na świecie jesteście chyba bardziej znani i cenieni niż w Polsce?

Bo nas nie stać na granie w kraju. Przecież nie mamy żadnej stałej dotacji, czasami dostaniemy jakieś fundusze na przygotowanie przedstawienia. A potem już tylko czekamy na zaproszenia. Z nich żyjemy. Całą zimę przeżywam zwykle w wielkim niepokoju, czy telefon się odezwie; szczyt nerwów przypada na styczeń. Wystarczy słabszy sezon albo ogólne załamanie koniunktury i problemy robią się całkiem poważne. Ale premiery mamy zawsze w kraju, podczas festiwalu Malta.

 

Czy bytowa niepewność, o której mówisz, skłoniła cię do podjęcia się dyrekcji tradycyjnej sceny instytucjonalnej - Teatru Polskiego w Poznaniu?

 

Nie, skąd. Zadecydowała przede wszystkim wiara w ludzi, którzy tu pracują i których poznałem podczas pracy nad "Martwą królewną" Kolady. Choć jest, owszem, powód osobisty: chęć jak najczęstszego widywania swojego czteroletniego syna. Moja wiedza psychologa krzyczy mi do ucha, że jeśli przegapię pierwsze lata kontaktu z dzieckiem, trudno będzie to nadrobić. A Biuro Podróży świetnie sobie radzi, przynajmniej organizacyjnie. Artystycznie pracuję z nimi nadal.

Czy dodatkowym impulsem przejścia do teatru repertuarowego nie była przypadkiem chęć udowodnienia, że jesteś prawdziwym, zawodowym reżyserem?

Ba, ja nawet mam dyplom reżyserski, z którego jestem dumny. Ale dałbym sobie radę także, gdybym go nie miał. Do teatru dramatycznego ściągnęła mnie Krystyna Meissner. Reżyserowałem "Pod drzwiami" Wolfganga Borcherta: od razu pełne przedstawienie, z dużą obsadą, na dużej scenie. Spotkałem się wtedy po raz pierwszy z aktorami, którzy są kilkadziesiąt lat na scenie i pracowali z wieloma reżyserami. Nauczyłem się od nich, jak mówić do aktora, żeby być zrozumianym i użytecznym. Jak go uruchamiać.

Teatr Polski w Poznaniu pod twoją dyrekcją jest lżejszy, jaśniejszy, przyjaźniejszy widzom.

Koncepcja teatru zawsze się wywodzi z koncepcji człowieka. Jeśli się uprawia teatr świadomie, to na podstawie repertuaru można zgadnąć, co dyrektor ma do powiedzenia na temat współczesnego człowieka. Ja chcę myśleć o człowieku szeroko. Chcę go pokazywać i w chwili upadku, i w chwili wzlotu. Wtedy obraz jest pełny.

Twoi poprzednicy, Paweł Wodziński i Paweł Łysak, zrobili z Teatru Polskiego scenę, na której dominował współczesny, brutalny repertuar.

I przy okazji przeprowadzili wewnętrzną rewolucję; dzięki nim ten teatr wyszedł z dołka. Ja już rewolucji robić nie musiałem, ale trochę zmieniłem repertuar. Nadal jest dużo współczesnej dramaturgii, prapremier, ale mniej sztuk czarnych, bulwersujących, prowokacyjnych. Ze sztukami brutalistycznymi jest tak, jak w tym dowcipie o psychologu, który idzie ulicą, widzi pobitego człowieka i mówi: ten, kto to zrobił, wymaga natychmiastowej pomocy. A mnie interesuje właśnie nie tylko ten, który pobił, ale może przede wszystkim ten, który został pobity.

Nie mierzyłeś się nigdy z wielką klasyką. Nie ciągnęła cię?

Ja przecież wciąż jestem młodym reżyserem! Chciałbym się zmierzyć z tragediami Szekspirowskimi. Mam zrobioną adaptację "Tartuffe'a" Moliera. Ale praca dyrektora bardzo spowalnia plany reżyserskie. Niektóre moje marzenia realizują w Teatrze Polskim inni koledzy: Marek Fiedor zrobił tu "Proces" Kafki, zaczął próby do "Biesów" Dostojewskiego, Piotr Kruszczyński zrobił "Płatonowa" Czechowa.

Między ambicjami reżysera i dyrektora nie ma sprzeczności?

Przeciwnie: pokrywają się. W sztukach Szekspira, Czechowa mamy człowieka w całej jego pełni, w polifonii. Widzimy, jak fantastycznie świat jest skomplikowany, jak fascynujące są relacje między ludźmi. W literaturze współczesnej pociąga co innego: rytm, nerw. Krzysztof Bizio nie jest Szekspirem, mam nadzieję, że nie obrazi się za to stwierdzenie. Ale w jego "Lamencie" znalazłem fascynujący obraz współczesnej kobiety i współczesnej Polski.

Realizując "Zwyczajne szaleństwa" Petra Zelenki zmieniłeś wymowę i finał. Tekst komediowy odczytałeś ponuro i pesymistycznie.

Zaczęliśmy czytać tę sztukę jak lekką komedię, ale w miarę wgłębiania się nastrój poważniał. Ten tekst jest mądrzejszy, niż się na pozór wydaje. Patronuje mu Hrabal - też, zdawałoby się, bardzo wesoły, a okropnie smutny - i Kundera ze swoimi opisami intymności międzyludzkiej. Niewielu pisarzy umie tak precyzyjnie malować te drobiazgi. A poza wszystkim jest to opowieść o tym, jak długotrwałe życie w niewolącym systemie politycznym wpływa na widzenie świata zniewolonych. Pokolenie dzisiejszych dwudziestolatków nie rozumie, o czym mówię; starsi wiedzą to doskonale.

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj