Aneta Kyzioł: – Od początku myślał pan o teatrze jako rodzaju instalacji multimedialnej, łączącej elementy teatru, sztuk wizualnych, performance’u i koncertu?
Krzysztof Garbaczewski: – Studiowałem filozofię i zastanawiałem się, czy zdawać do szkoły teatralnej czy filmowej. Zorganizowałem ekipę i nakręciliśmy film. Był bardzo zły (śmiech), ale nie o to chodzi. Oglądając go miałem wrażenie, że jego język jest bliższy teatrowi niż filmowi, i ostatecznie wybrałem krakowską PWST. Jednak moje podejście do teatru na początku było dość klasyczne. Po „Opętanych” według Gombrowicza miałem poczucie, że potrafię inscenizować klasycznie, że mam już wytrych do robienia teatru, sprawną maszynkę do otwierania kolejnych tekstów. Zacząłem brać na warsztat rzeczy teoretycznie niemożliwe do wystawienia, jak „Tybetańska księga umarłych”, albo trudne, jak „Biesy”, „Odyseja” czy trylogia George’a Lucasa, niejako przeciwko samemu sobie, żeby z sobą powalczyć o inny, nowy język.
Z jakim skutkiem?
Przy pracy nad „Nirvaną”, czyli adaptacją „Tybetańskiej księgi umarłych”, coś się we mnie przełamało, otworzyłem się na sztukę w teatrze, także na performance, na improwizację. „Nirvana” pokonała we mnie poczucie, że teatr służy do wystawiania tekstów. Ważniejsze są problemy, o których chcemy opowiedzieć, czasem trzeba odrzucić tekst i działać bardziej performatywnie wobec problemu. Inspiracją było też działanie nowofalowe w kinie, które samo medium czyni treścią. Dla niektórych teatr jako medium nie stanowi problemu, jest transparentny, dla mnie nie. Sama obecność aktora na scenie jest już wystarczająco dramatyczna, żeby konstruować spektakl bez dodatkowego poziomu iluzji.
Jest w tym programie miejsce na realizację klasycznego tekstu teatralnego – dramatu?
Ale ja wystawiam dramaty! Moje trzy ostatnie spektakle są prapremierowymi wystawieniami dramatów Marcina Cecki, który pisze je, często na scenie, w bliskim kontakcie z aktorami, żerując na tekstach niedramatycznych, co zresztą nie jest niczym odkrywczym czy kontrowersyjnym, jeśli się pamięta, że w XVI w. tak samo robił Szekspir, przetwarzający np. kroniki historyczne, czy później Heiner Müller.
Podczas gali paszportowej jako inspirację wymienił pan teatr Kantora. To jest tradycja, do której pan sięga?
Pośrednio. W czasach licealnych jeździłem do Krakowa na spektakle Lupy, potem, jak całe moje pokolenie – do TR Warszawa na spektakle Warlikowskiego i Jarzyny. „Oczyszczeni” Warlikowskiego to dla wielu z nas spektakl formacyjny. Dla mnie jednak najważniejszym twórcą jest włoski reżyser Romeo Castellucci. Pod koniec liceum obejrzałem na poznańskiej Malcie jego „Genesis from the museum of sleep” i to przez wiele lat żyło w mojej podświadomości i ustawiło moje widzenie sztuki. Sposób traktowania ciała, praca z ludźmi upośledzonymi, dziećmi, nieaktorami, nieskrępowana wizyjność, czasem nie do wytrzymania. U Kantora, szczególnie w jego tekstach poetycko-teoretycznych, można również znaleźć ten rodzaj intuicji, pożądania i odwagi w eksplorowaniu nieznanych terytoriów. Jednak to, co inspiruje najbardziej, to spotkania przy wspólnej pracy z artystami, których podziwiam, jak te z Olą Wasilkowską czy Jonathanem Caouette.
Pokolenie trzydziestoparolatków, z Klatą, Kleczewską i Zadarą na czele, tworzy teatr zaangażowany społecznie, polityczny, przesiąknięty Polską. Pańska generacja, kilka lat młodsza – przeciwnie: uniwersalizm, pytania o tożsamość, o rodzinę, miłość, człowieczeństwo. A kontekst światowy, nie polski.
Ważna jest dla mnie otwierająca sekwencja ze „Zwierciadła” Tarkowskiego, z chłopakiem, który po seansie hipnozy wypowiada słowa: „Ja mogę mówić”. Nie chodzi tu tylko o egoistyczny stan mówienia o sobie, stan artysty, demiurga, jednostki stojącej ponad społeczeństwem, która czuje napięcia społeczne i je artykułuje. Nie chodzi o myślenie o sobie w kategorii papierka lakmusowego, ale o proces, w którym artysta teleportuje swoją świadomość do obszarów, które eksploruje, doświadcza na sobie, a potem próbuje o tym opowiedzieć. To jest proces demokratyczny, prawda rodzi się w rozmowach z aktorami, ze współpracownikami.
Skupiam się na takim procesie, który czyniłby z teatru coś zaskakującego, nieoczywistego i podważającego nasz ogląd świata, z którym do teatru przychodzimy. Mam wrażenie, że przestrzeń publiczna ulega coraz większej unifikacji i coraz ważniejsze stają się indywidualne, odważne wypowiedzi, które chcą zamanifestować światu własną odrębność, ale też – w imieniu innych – niepowtarzalność każdego z nas. W tym sensie mój teatr jest równie społecznie zaangażowany, równie polityczny co teatr 30-latków.
W czasie kryzysu teatry stawiają raczej na bardziej kasowy repertuar: klasyczne inscenizacje i rozrywkę. Ostatnio częściej niż w Polsce bywał pan za granicą. Przestrzeń dla eksperymentu artystycznego się kurczy?
Miałem m.in. okazję przez tydzień pracować w Seulu z koreańskimi aktorami. Punktem wyjścia do aktorskich improwizacji były tutoriale youtubowe – np. dziewczyna, która pokazuje, jak kręcić loki, i jej filmik ma 5 mln odsłon. To dużo mówi i o niej, i o tych, którzy ją oglądają. Mimo odmienności doświadczeń polskich i koreańskich, różnic kulturowych itd., udało nam się poznać, a temu poniekąd służy teatr: żeby się poznać. Jeszcze tydzień, a mielibyśmy ciekawy spektakl. Kolejny był Londyn, gdzie etapami pracujemy z Marcinem Cecką nad spektaklem „Opowieści orientalne” według poematów Byrona. Ramin Gray, który przez 10 lat był reżyserem rezydentem w Royal Court, a teraz ma dom producencki, próbuje nas zainstalować na tamtejszym rynku. Zobaczymy, co z tego wyniknie.
A w Polsce?
A w Polsce niedawno usłyszałem od dyrektora pewnej sceny, że robię teatr zbyt ambitny. Wierzę, że teatr może być nowoczesną formą sztuki i trudno mi przyjąć do wiadomości, że może to być dla kogoś zbyt ambitne. To niebezpieczne myślenie, bo to tak, jakby społeczeństwo przyznało, że nie stać go na sztukę, że całe nasze życie ma się tylko sprowadzać do konsumpcji. Staram się też, żeby moje spektakle były dowcipne, żeby nie były elitarne, żeby widz nie miał poczucia, że bez przeczytania tysiąca książek nie ma co zasiadać na widowni. Może istotniejszym walorem teatru od intelektualnego spotkania jest jego energia i emocje, które budzi. Bliskie jest mi myślenie Petera Brooka, który dzielił teatr na żywy i martwy.
Podobno jeszcze przed trzydziestką zamierza pan wystawić „W poszukiwaniu straconego czasu” Prousta (premiera w październiku w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu) i „Fausta” Goethego (Teatr Polski we Wrocławiu).
„Fausta” wystawię w 2013 r., już po trzydziestce... (śmiech). To, podobnie jak w przypadku wcześniejszych spektakli bazujących na literaturze, m.in. „Życia seksualnego dzikich” według Malinowskiego, nie będą klasyczne adaptacje. Razem z Marcinem Cecką podążamy za kilkoma motywami, które nas w tych dziełach zainteresowały. Proust to niezwykle trudny materiał, jednak już sam tytuł jest bardzo znaczący, bo wciąż nie do końca potrafimy sobie wyobrazić, czym w istocie jest Czas rozumiany jako czwarty wymiar. Interesuje mnie mechanizm reminiscencji, jak on funkcjonuje. Fascynujące są np. przepowiednie przyszłości sprzed lat – wyspy przyszłości, które z naszego punktu widzenia są już przeszłością. Bohater Prousta żyje pomiędzy takimi światami – projektami przyszłości zawartymi w przeszłości. Dlatego nie wykluczam, że będzie to spektakl kostiumowy.
Co pana zainteresowało w Goethem?
Z kolei w „Fauście” ważny jest temat niebezpieczeństwa wiedzy. Sytuacja Fausta, który chcąc wiedzieć, wywołuje diabła, jest zbieżna z sytuacją współczesnej nauki, która chce wiedzieć, ale nie do końca zdaje sobie sprawę, co chce wiedzieć. Eksperyment staje się ważniejszy od etycznego wymiaru i konsekwencji. Środowiskiem życia naszego Fausta będzie prawdopodobnie biotechnologia.
Bardzo poważnie to wszystko brzmi. Zwłaszcza gdy się pamięta, że pańska ostatnia premiera, „Życie seksualne dzikich”, badała granice człowieczeństwa w dobie przyspieszonego rozwoju nowych technologii. A gdzieś na horyzoncie majaczy realizacja „Uczty” Platona.
Fakt, projekty robią się coraz poważniejsze... Proust, Goethe, Platon... Czasem brakuje przeciwwagi, rodzi się potrzeba odreagowania, zrobienia czegoś prostszego, bez pięciogodzinnej traumy, odczytywania piętrowych dyskursów itd. Dlatego chcemy w niedalekiej przyszłości zrobić bajkę dla dzieci. Nowoczesną, supertrendy, dla dzieci hipsterów. Będzie to „Calineczka”!
***
Krzysztof Garbaczewski
Urodził się w 1983 r. w Białymstoku. Reżyser teatralny, absolwent krakowskiej PWST. Zadebiutował w 2008 r. „Chórem sportowym” Elfriede Jelinek w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu, tam też zrealizował „Odyseję” Homera w adaptacji Marcina Cecki. W wałbrzyskim Teatrze im. Szaniawskiego wystawił „Opętanych” według powieści Gombrowicza oraz „Gwiazdę śmierci” Marcina Cecki inspirowaną „Gwiezdnymi wojnami” George’a Lucasa. We wrocławskim Teatrze Polskim wyreżyserował „Nirvanę” (na podstawie „Tybetańskiej księgi umarłych”) i „Biesy” Dostojewskiego. Jego najnowszym spektaklem jest „Życie seksualne Dzikich” (Nowy Teatr w Warszawie) z tekstem Marcina Cecki, inspirowanym dziełem antropologa Bronisława Malinowskiego.
POWRÓT: Serwis Paszporty POLITYKI 2011