Marcin Świątkiewicz: Na klawesynie można zrobić bardzo wiele
Najtrudniej zagrać cicho
Rozmowa z klawesynistą Marcinem Świątkiewiczem, laureatem Paszportu POLITYKI.
„Na klawesynie wbrew pozorom można zrobić bardzo wiele. Ten instrument wspaniale reaguje na to, co się ma w głowie”.
Leszek Zych/Polityka

„Na klawesynie wbrew pozorom można zrobić bardzo wiele. Ten instrument wspaniale reaguje na to, co się ma w głowie”.

Marcin Świątkiewicz z paszportem POLITYKI
Radosław Nawrocki/Forum

Marcin Świątkiewicz z paszportem POLITYKI

Polityka

Dorota Szwarcman: – Jest pan pierwszym w historii Paszportów POLITYKI laureatem ze świata muzyki dawnej, co mnie szczególnie cieszy, bo w Polsce nadal jest ona traktowana po macoszemu.
Marcin Świątkiewicz: – Fakt, że pod względem rynkowym jest to niszowa działalność. Dzięki nowym salom koncertowym i zespołom, które z nimi współpracują, muzyka dawna zaczyna trafiać do głównego nurtu, ale wciąż jest jej niewiele, co się przekłada na niewielką liczbę wykonawców. W akademiach klasy instrumentów dawnych, jeśli w ogóle istnieją, są małe.

Publiczność dla tej muzyki jest, i to bardzo chętna. Gorzej z konserwatyzmem środowisk muzycznych.
Ja akurat patrzę na polski świat muzyczny z perspektywy Katowic i Krakowa i mam wrażenie, że na południu wygląda to nieco lepiej.

Dodajmy jeszcze Wrocław czy Poznań. W dużym stopniu dzieje się to dzięki ludziom, którzy studiowali za granicą, bo w Polsce nie mieli gdzie.
Tak, wydziały muzyki dawnej na naszych uczelniach są zazwyczaj dość nowymi bytami, często właśnie bazującymi na ludziach, którzy wrócili ze świata z bagażem doświadczeń. Jednak wielu naszych muzyków zostaje za granicą. To smutne, że na polskim rynku brak miejsca dla najlepszych, nie tylko z powodów finansowych, ale też braku profesjonalnych impresariatów. Ponadto gra na instrumencie historycznym jest kosztowna. Dobry instrument miewa cenę luksusowego auta. Zużywające się często struny jelitowe oraz partytury też kosztują, a brak dobrych klawesynów w salach koncertowych oznacza konieczność jeżdżenia ze swoim, a więc posiadania odpowiednio dużego samochodu. Żeby zagrać koncert na klawesynie w Polsce, trzeba być najpierw transportowcem i kierowcą, potem stroicielem, a dopiero na koniec wykonawcą. Ciekawostką jest, że duże instytucje muzyczne zwykle płacą więcej za usługę wypożyczenia instrumentu niż za „usługę” grania, przy czym ta druga w domyśle zawiera pierwszą... Nasz system socjalny i podatkowy ignoruje grupę niezależnych, nieetatowych artystów niekomercyjnych. Stawkę za godzinę pracy na uczelni odbieram jako komunikat: „Na twoje kształcenie wydaliśmy setki tysięcy złotych (statystyczny polski muzyk uczy się 17 lat), ale nie zależy nam na twoich umiejętnościach. Słyszeliśmy, że malując ściany, można zarobić więcej i nie trzeba mieć kwalifikacji, możesz też emigrować...”. Ale może pomówmy o czymś ciekawszym.

Kiedy zdecydował się pan na klawesyn?
W ostatnich latach szkoły muzycznej II stopnia. Pewien wpływ na to miał Robert Kania, genialny muzyk, który gdzieś zniknął. Studiował fortepian i klawesyn w Katowicach, potrafił zagrać a vista wszystko, rewelacyjnie improwizował. Był moim nauczycielem fortepianu przez dwa lata. Nie pamiętam dokładnie, bo w ogóle patrzę raczej w przód niż w tył, ale moje zainteresowanie klawesynem wynikło chyba stąd, że zafascynowała mnie improwizacja. Interesowałem się też jazzem. Przypadek sprawił, że spotkałem ludzi, którzy wciągnęli mnie w muzykę barokową.

Jazz z barokiem łączy właśnie improwizacja.
A przy tym funkcja klawesynu w orkiestrze barokowej jest analogiczna do funkcji sekcji rytmicznej w zespole jazzowym, choć oczywiście język harmoniczny jest inny.

Jacek Hawryluk w komentarzu do nominacji dla pana nazwał klawesyn „szufladą z widelcami”, ale krytyk francuskiego pisma „Diapason” stwierdził, że ma pan „wyczucie śpiewności”. Wydawałoby się, że klawesyn nie jest śpiewnym instrumentem?
Na klawesynie wbrew pozorom można zrobić bardzo wiele. Ten instrument wspaniale reaguje na to, co się ma w głowie. Mechanizm jest genialnie prosty, dotykając klawisza, czuje się piórko szarpiące strunę. Relacja z dźwiękiem jest tak bliska, że rola techniki staje się drugorzędna. Oczywiście, trzeba opanować i kontrolować fizjologię gry, ale najważniejsza jest wyobraźnia.

Klawesyn ma pewne ograniczenia, zwłaszcza w dziedzinie dynamiki.
Dynamikę na klawesynie konstruuje się zawsze w kontekście. Najtrudniej jest zagrać pianissimo. Zawsze słychać szarpnięcie struny, więc jeśli chcemy, żeby jakiś dźwięk zabrzmiał cicho, trzeba wcześniej zagrać coś głośniej. Bardzo ważne jest też operowanie czasem.

W swojej pracy magisterskiej stawia pan tezę, że basso continuo [najniższy głos, na którym oparta jest harmonia utworu, powierzany klawesynowi i niskim instrumentom smyczkowym – DS] było podstawą myślenia muzycznego w epoce baroku.
Zdecydowanie tak, choć dopiero po napisaniu pracy poznałem bliżej powszechną w XVIII w. metodę tzw. partimento, która najlepiej ilustruje to twierdzenie. Praktyka ta rozwinęła się w neapolitańskich konserwatoriach, czyli sierocińcach – w tym mieście portowym dużo było dzieci bez ojców. Było też mnóstwo kościołów i pałaców, a w związku z tym duże zapotrzebowanie na muzykę. Zawód muzyka był więc jedną z lepszych opcji dla tych sierot. Partimento to rodzaj szkicu czy scenariusza, utwór zapisany za pomocą jednej linii melodycznej, zazwyczaj basowej, zawierającej w swoim kształcie informacje o harmonii, formie i fakturze utworu, czytelne dla każdego, kto przeszedł ten trening. A wychowani byli na nim jeszcze klasycy: Haydn, Mozart, Beethoven. We Francji ta praktyka przetrwała nawet XIX w., podobno jeszcze Nadia Boulanger używała partimento, tyle że jako pisemnego ćwiczenia harmonicznego. Natomiast w XVIII w. partimento służyło do grania. Uczyło języka muzycznego, formuł, które umożliwiały improwizowanie i efektywne komponowanie. Dlatego kompozytorzy tamtych czasów potrafili pisać po 300 oper czy symfonii, układanych z takich „klocków”.

Improwizacja, którą zwykle kojarzymy z muzyką baroku, także nie była swobodna, tylko polegała na przestawianiu klocków?
Chyba każda improwizacja na tym polega. Trzeba mieć w zanadrzu zbiór muzycznych słów-gestów, z którego można czerpać. W improwizacji jazzowej też są schematy i wypracowane skale. Niestety, ta umiejętność zniknęła z dzisiejszego życia muzyków klasycznych i to jest problem, bo jeśli gramy muzykę stworzoną przez ludzi, dla których improwizacja była elementem warsztatu, to zapewne nie do końca ją prawidłowo odczytujemy.

W dzisiejszym nauczaniu muzyki dawnej opieramy się na traktatach z epoki. Czy one również były wtedy w zastosowaniu, czy może muzycy spisywali po prostu dla siebie swoją wiedzę?
Profesjonalna nauka sztuki czy rzemiosła opierała się na relacji mistrza i ucznia. Dopiero pod koniec XVIII w. pojawiają się próby kodyfikacji. Jeden z pierwszych traktatów w tym nurcie napisał Giovanni Paisiello, który trafił do Petersburga, do środowiska nieznającego partimenta, więc chcąc efektywnie uczyć, musiał napisać podręcznik. W Neapolu zapisywanie było niepotrzebne, bo wystarczyło zapytać starszego kolegę. Myślę, że traktaty były pisane głównie dla amatorów, którzy nie zajmowali się sztuką zawodowo, a mieli pieniądze na kupno takich pozycji – trzeba pamiętać, że druk był drogi. Nie jestem muzykologiem, ale wydaje mi się, że nie powinniśmy widzieć w traktatach wyroczni. Choć z drugiej strony jesteśmy w jakimś sensie takimi właśnie amatorami, którzy nie mają mistrzów, bo tradycja wykonawcza została przerwana.

Czytaj także

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj