szukaj
Rozmowa z Pawłem Łysakiem
'Żeby widza zmienić, trzeba go najpierw przyciągnąć do teatru.'.

Aneta Kyzioł: – Prezydent Bydgoszczy pogratulował panu Paszportu „Polityki” w największych gazetach...

Paweł Łysak: – Panie z marketingu w teatrze się śmiały, że nawet dla olimpijczyków tego nie zrobił. Myślę, że to fajny pomysł na promocję miasta i miła niespodzianka dla mnie.

W Poznaniu, gdzie w tandemie z Pawłem Wodzińskim w latach 2000–2003 prowadziliście Teatr Polski, wasze stosunki z władzami miasta układały się zupełnie inaczej. Mieliście etykietkę teatralnych skandalistów.

Tam wyrosło zbyt wiele murów. Krytycy pisali, że robimy odważny, interesujący teatr, ale w mieście nakręcano wokół nas skandal. Teraz wiem, że najważniejszy jest dialog. Bo jak się robi teatr o czymś, to trzeba rozmawiać, spierać się, przekonywać, dyskutować. Teatr w ogóle ma obowiązek bycia z ludźmi, komunikowania się z nimi. Clinton napisał sobie: gospodarka, głupcze, a ja: buduj mosty. Bydgoszcz w przeciwieństwie do Poznania jest miastem otwartym i potrafiącym docenić tych, którzy chcą do niej przyjechać, pracować i coś budować, a bydgoszczanie są ciekawi nowości. Dużo dobrego zrobił Festiwal Prapremier – współczesne, często kontrowersyjne sztuki, które sprowadzał mój poprzednik Adam Orzechowski, rozbiły wiele starych skorup. 

 

Wielu wciąż kojarzy pana z nurtem brutalizmu, z szokującymi, naturalistycznymi sztukami Marka Ravenhilla, Sarah Kane i Mariusa von Mayenburga, które wystawialiście na przełomie wieków w Towarzystwie Teatralnym. Jak po latach ocenia pan brutalizm?

To był epizod, ale myślę, że miał ważny wpływ na teatr. Zanim założyliśmy Towarzystwo Teatralne, reżyserowałem już kilka lat na scenach całej Polski. Moje rozmowy z dyrektorami teatrów obracały się wokół kilku tytułów. Pytali: a może byś wystawił „Wesele”, a może „Hamleta” albo „Antygonę”? Miałem poczucie, że reżyseria polega na dyskusji z poprzednimi interpretatorami wystawianej sztuki, że teatr stał się epigoński, oderwany od życia, artystowski, że nawet nie próbuje się odnieść do przemian, które dokonują się w Polsce od początku lat dziewięćdziesiątych, że zaprzecza temu, co w polskim teatrze było ważne, począwszy od Schillera, a na najlepszych czasach polskiej sceny skończywszy, a mianowicie na byciu artystyczną osią debaty publicznej. Wydawało nam się z Pawłem Wodzińskim, że potrzebna jest terapia szokowa.

I brutalizm był taką terapią?

Był: inne teksty, inne narzędzia, inne podejście do teatru. Przy okazji naszej inscenizacji „Shopping&Fucking” Ravenhilla pojawiły się nawet oskarżenia, że to nie teatr, tylko psychodrama. Liczyliśmy też na to, że sztuki brutalistów będą impulsem dla polskich autorów, i chyba tak się stało. Wystawiliśmy tylko trzy sztuki brutalistów, ale wypracowane wtedy narzędzia i stylistyka posłużyły później nam i wielu kolejnym reżyserom, którzy po tę dramaturgię sięgali, do otwierania innych tekstów. Teatr po brutalistach jest już innym teatrem. Nie wiem, czy to dobrze. Myślę, że teatr poniósł wiele strat, ale na pewno wyszedł z zapaści lat dziewięćdziesiątych.

Rozpiętość dramatów, które pan wystawiał, jest imponująca: od antyku przez polski romantyzm po literaturę współczesną. Jest coś, co łączy te wybory?

Teatr jest bardzo ulotną dziedziną sztuki, myślę, że zawsze liczyło się w nim to, co współczesne. Kontekst społeczny, historyczny w sposób bardzo istotny dookreśla sens przedstawienia. Zazwyczaj szukałem w teatrze tego, co ma nam do opowiedzenia o otaczającym nas świecie. Szukałem też bohaterów, z którymi będę się mógł utożsamić. Zwykle była to postać, która miała problem ze światem, chciała go zrozumieć i bywała przez niego odrzucona. Identyfikowałem się nie tylko z takimi bezkompromisowymi outsiderami jak Roberto Zucco, ale też np. z Grabcem z „Balladyny”. Swoich bohaterów szukałem zarówno w nowej dramaturgii, jak i w klasyce, szczególnie polskiej. Maciej Prus, którego byłem asystentem, wpoił mi, że wielki teatr jest w naszej klasyce, że ona o nas mówi niezwykle ważne i aktualne rzeczy. Nowoczesne narody mają do swojej klasyki żywy stosunek. Sprawdziłem trzy czy cztery lata temu, jak często w sezonie Niemcy wystawiali swoich klasyków – okazało się, że Schillera grali 22 razy, Goethego – 29.

A jak jest u nas?

W Polsce były w tym czasie cztery inscenizacje Słowackiego. Większość z tych niemieckich wystawień to reinterpretacje, najczęściej pewnie spłaszczające bogactwo genialnych dzieł mistrzów. Ale jeśliby po genialne teksty mieli prawo sięgać jedynie genialni reżyserzy – klasyka leżałaby sobie w mauzoleum przysypana kurzem. Martwi mnie to, że nie potrafimy żyć sztuką, że mamy pogardliwy stosunek do sztuki współczesnej. Mam wrażenie, że u nas panuje przekonanie, że wszystko, co dobre, miało miejsce w przeszłości, a to, co się tworzy dziś, nie jest warte uwagi. Jakby nasze czasy były za głupie, żeby zostawić po sobie coś wartościowego. Z takim podejściem trzeba walczyć, a sztukę współczesną objaśniać.

Czyli praca u podstaw? Podoba się panu rola Siłaczki XXI w.?

Może mam to w genach. Pochodzę z nauczycielskiej rodziny. Dziadek był dyrektorem szkół rolniczych, babcia, podobnie jak jej siostry, nauczycielką. Przeprowadzali się w życiu kilkanaście razy, przemierzając Polskę wzdłuż i wszerz. Zawsze towarzyszył im przedwojenny inteligencki etos. Jako reżyser czułem zażenowanie, gdy przyjeżdżałem do teatru, dyrektor powierzał mi mniejszą bądź większą grupę aktorów, pewną sumę publicznych pieniędzy, rozkręcała się cała machina służąca wyłącznie temu, żebym ja zrealizował własne fantazje. Uważałem, że jedynym usprawiedliwieniem takiej ekstrawagancji jest jakaś misja teatru. W Bydgoszczy taką misję wypełniamy jako grupa, razem z dramaturgiem teatru Łukaszem Chotkowskim, i pełnymi wiary i zapału aktorami.

Teatr zmienia świat?

Oczywiście. Zmiana świata to podstawowy cel teatru. Dowodem są „Dziady” Kazimierza Dejmka, które zmieniły świat w ciągu paru godzin. Ale dowodem jest też stopniowa zmiana podejścia krytyków i widowni do nowej dramaturgii i nowego teatru. Teatr zmienia mentalność ludzi.

Jak to wygląda na przykładzie Teatru Polskiego w Bydgoszczy, któremu szefuje pan od dwóch lat?

Żeby widza zmienić, trzeba go najpierw przyciągnąć do teatru. Na to nie ma jednej recepty. My postanowiliśmy, że wszystkie działania teatru koncentrować się będą przez pewien czas wokół jednego problemu, dotyczącego spraw społecznych, politycznych lub artystycznych: konsumpcjonizmu, patriotyzmu, samobójstw wśród młodzieży, terroryzmu. Ten temat rozkłada się na działania skierowane do różnych grup, na różnych poziomach otwierające i z różnych stron naświetlające temat główny: od spektaklu – który zawsze jest najważniejszy, przez dyskusje, panele i seminaria naukowe, projekcje kinowe, akcje uliczne, koncerty i wystawy w galerii, na pikniku w parku kończąc. Jak ktoś przyjdzie na koncert, to może przyjdzie też na spektakl, jak przyjdzie na spektakl, to może potem zostanie na dyskusji itd. Imprezy promują siebie nawzajem, kierując uwagę na temat. Projekty realizujemy wspólnie z innymi instytucjami kultury w mieście: z klubem muzycznym Mózg, Radiem PIK, galerią BWA, Wyższą Szkołą Gospodarki i Uniwersytetem, co łączy środowiska dotąd zainteresowane różnymi gałęziami kultury.

W tym roku zaproponujecie m.in. trzy sztuki Czechowa, rozegrane w jednej scenografii – projekt „Czechow Saga”. Dlaczego Czechow?

Czechow jest częścią szerszego, tym razem międzynarodowego projektu – „Po upadku”, który realizujemy wspólnie z Goethe Institut i piętnastoma europejskimi teatrami z okazji 20 rocznicy upadku muru berlińskiego. Poprzez sztuki Czechowa i dramaty, które dla nas napisało lub pisze kilku autorów, chcemy opowiedzieć o przemianach, jakich doświadczyliśmy przez te 20 lat wolności. Bohaterzy Czechowa mają świadomość końca swojego świata, nadchodzącego wielkiego kryzysu idei, sposobu życia... Chcemy poszukać Czechowa współczesnego, mając nadzieję, że go odnajdziemy, tak jak Jan Kott odnalazł kiedyś współczesnego Szekspira. „Płatonowa” reżyseruje Maja Kleczewska, „Mewę” – Wiktor Rubin, „Trzy siostry” – ja, a dekoracje projektuje Paweł Wodziński. Uzupełnieniem będą wykłady o Czechowie na Uniwersytecie Kazimierza Wielkiego.

Teatr w Bydgoszczy żywo reaguje nie tylko na zmiany w sferze politycznej czy społecznej, ale także artystycznej. Nie boicie się performansu, instalacji, włączacie do akcji publiczność. Widzowie pańskiej „Sprawy Dantona” muszą dokonać wyboru pomiędzy Dantonem a Robespierre’em, po której stronie stają?

Teatr coraz bardziej staje się pomostem pomiędzy różnymi dziedzinami, łączy się przede wszystkim ze sztukami wizualnymi. Z drugiej strony w epoce gier komputerowych dla widzów oczywista jest myśl, że mogą interaktywnie kształtować przedstawiany im świat. Chętnie biorą czynny udział w spektaklach. A wybierają oczywiście Dantona, bo, jak każdy demagog, jest fajniejszy, swojski. A on na końcu ich obraża. Bo chodziło o to, żeby pokazać ludziom, że dają politykom sobą manipulować, że są oszukiwani. Taka mała pułapka na widzów. Wychodzi na to, że też trochę nimi manipulujemy.

rozmawiała Aneta Kyzioł

 

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj