szukaj
Rozmowa z Arturem Rucińskim
'Kocham scenę, tam się dopiero uspokajam'.

 

Dorota Szwarcman: – Przyszedł pan do opery ze świata muzycznego, ale trochę innego...

Artur Ruciński: – Jeszcze 14–15 lat temu nie myślałem, że będę śpiewakiem operowym. Jako dziecko miałem czysty, silny głos i śpiewałem przed znajomymi.

Moi rodzice pracowali w Zespole Pieśni i Tańca Mazowsze. Naukę muzyki zacząłem od skrzypiec; po trzech latach przeniosłem się do szkoły baletowej, ale tylko na półtora roku. W liceum grałem na oboju, ale i to rzuciłem. Jak to nastolatek, nie myślałem o przyszłości, raczej o beztroskim życiu, kiedy poszedłem w klasie maturalnej do średniej szkoły muzycznej na śpiew rozrywkowy. Przypadek sprawił, że przesłuchała mnie znana śpiewaczka i pedagog Bożena Betley i powiedziała: Musi pan rzucić palenie (bo wtedy paliłem jak smok) i spróbować ze śpiewem operowym. I tak się to zaczęło. Dziś myślę, że te wszystkie etapy mi się przydały: na skrzypcach nauczyłem się podstaw muzyki, balet dał mi ruch, obój pomógł w ustawieniu silnego oddechu. A śpiew stał się moją pasją i życiem.

A z folklorem miał pan jeszcze do czynienia?

Wracamy do tego repertuaru na spotkaniach rodzinnych. Rodzice prowadzili przy szkołach i domach kultury zajęcia z tańca ludowego. Siostra, która skończyła szkołę baletową, ale kontuzja łękotki wykluczyła ją z zawodu, zajmuje się dziś śpiewem rozrywkowym. Żona studiowała dyrygenturę chóralną, ale jej pasja to śpiew jazzowy. Teraz mamy dać z żoną pierwszy wspólny koncert, z piosenkami filmowymi i musicalowymi. Wielu śpiewaków operowych wykonuje repertuar popularny – to się udaje, jeśli jest przygotowane profesjonalnie.

Niektórzy jednak zbyt często to robią i zdzierają głos.

Idea takich koncertów jest dobra, skoro publiczność ich chce. Śpiewając taki repertuar, jesteśmy szerzej rozpoznawani. Nie każdy chadza do opery, ale po takim koncercie może zechcieć posłuchać śpiewaka w innym repertuarze. I widzę, że tak bywa. Ale śpiewak nie może forsować głosu, bo kariera ma trwać nie 5–10 lat, ale nawet 40. Ci wielcy wykonują muzykę popularną zawsze klasyczną techniką.

Wcześnie zaczął pan jeździć na konkursy.

Jerzy Knetig, mój profesor, słusznie zauważał, że śpiewak od początku powinien mieć kontakt ze sceną. Konkursy zmuszają też do opracowywania nowego repertuaru, a jeśli uda się zdobyć nagrodę, to jest i zastrzyk finansowy, istotny dla niepracującego studenta. Można zainwestować w dalsze kształcenie i wyjazdy na przesłuchania. Na konkursach można też czasem poznać wybitnych śpiewaków i skorzystać z ich wiedzy. Nie należy ograniczać się do jednego pedagoga. Nasi nauczyciele zwykle chcą przywiązać ucznia do siebie, żeby później się podpisać pod jego sukcesem. Ja na szczęście spotkałem się ze zrozumieniem prof. Knetiga, więc chodziłem do różnych pedagogów. Później Kałudi Kałudow, znany bułgarski tenor, popchnął mnie w kierunku szkoły włoskiego belcanta, dziś dla mnie najważniejszej. Ponadto z kolegami słuchamy się nawzajem i dajemy sobie rady. Bywają to śpiewacy światowej sławy: Jacek Laszczkowski, Andrzej Dobber, Małgosia Walewska czy też mój przyjaciel ze studiów Rafał Siwek. Kierujemy się podobną estetyką, więc mamy do siebie zaufanie.

Wielu solistów uważa, że nauczyli się śpiewać dopiero za granicą. Pan miał szczęście?

Tak, ale to też kwestia rozsądku. Nie można zakładać, że pedagog wszystkiego nauczy. Mnie udało się osiągnąć sukces dzięki ciężkiej pracy. Ta praca trwa całe życie. Trzeba też umiejętnie dobierać repertuar, żeby głos prawidłowo się rozwijał. Niektórym propozycjom, nawet z Europy, odmawiam, bo wiem, że jest jeszcze za wcześnie na role dramatyczne. Teraz śpiewam repertuar liryczny. Najmocniejszymi partiami, które wykonałem ostatnio, był ojciec Grandier w „Diabłach z Loudun” Pendereckiego i Ford w „Falstaffie” Verdiego, ale to nie są forsowne role. Rigoletta czy Scarpię zaśpiewam za 5–10 lat. A w Polsce można zdobyć wiedzę, jeśli się jej szuka. Sam program edukacji w Akademii Muzycznej nie wystarczyłby mi do zaśpiewania Oniegina – a taką propozycję dostałem od Jacka Kaspszyka i Mariusza Trelińskiego kończąc studia.

To była pana pierwsza rola w Operze Narodowej.

Tak. Wcześniej śpiewałem rolę Papagena w „Czarodziejskim flecie” w Warszawskiej Operze Kameralnej na tournée po Hiszpanii. Wszedłem w rolę po dwóch próbach; koleżanki i koledzy wspierali mnie zza kulis, jestem im wdzięczny do dziś. Publiczność hiszpańska ciepło mnie przyjęła i to mnie uskrzydliło.

Został pan rzucony na głęboką wodę.

Tak, ale pochodzę z rodziny artystycznej i nie boję się występów. Kocham scenę, tam się dopiero uspokajam. Mała trema przed wejściem tylko mnie mobilizuje. Potem myślę już wyłącznie o roli.

A marzy pan o jakiejś?

Mam w repertuarze 21 ról i chciałbym się na nich skupić, wielokrotne śpiewanie daje szansę dopracowania ich w każdym calu. Na pewno chcę zaśpiewać markiza Posę z „Don Carlosa” Verdiego, to jedna z najpiękniejszych partii barytonowych. Teraz czekam na kolejne przesłuchania. Nie wystarczy mieć talent i głos, warto też wiedzieć, kogo trzeba poznać i z kim podtrzymać kontakty. Dziś o karierze decydują agenci. Ja postanowiłem nie wyjeżdżać od razu za granicę, bo moim priorytetem jest rodzina, tu mam też publiczność, przyjaciół. Wiem, że jest w tej chwili dobry czas, żeby pojechać w świat, ale nie muszę.

Nie ma pan parcia na zagranicę.

Nie. Choć jeśli to się wydarzy, będę się cieszył, bo chciałbym pracować z wybitnymi dyrygentami i reżyserami. Koledzy, którzy jeżdżą po świecie, mówią: nie da się robić kariery i tu, i tam. Mnie się wydaje, że się da, chyba że chcemy być numerem jeden. Wtedy rzeczywiście trzeba się temu zupełnie poświęcić. Ale chyba traci się coś ważniejszego niż tylko kontakt z krajem – także z rodziną, czasem nawet z rzeczywistością.

Wróćmy do repertuaru. Nie obawia się pan muzyki współczesnej.

Nie. Mam łatwość uczenia się trudnej muzyki. A ponadto interesują mnie role mocno zarysowane, jak właśnie ojca Grandier. Długo się zastanawiałem nad przyjęciem tej roli, ale jak przeczytałem libretto, to stwierdziłem, że warto, bo w tej postaci i muzyce jest duży ładunek dramatyczny.

Wystąpił pan nawet na Warszawskiej Jesieni.

Tak, śpiewałem Osvaldasa Balakauskasa „La Lointaine” z cyklu „Ziemia Ulro”, ale nie był to zbyt udany eksperyment.

A śpiewa pan repertuar pozaoperowy?

Nawet sporo. W maju w Filharmonii Narodowej wystąpię w „Stworzeniu świata” Haydna. Ostatnio Łukasz Borowicz zaproponował, żebyśmy z Polską Orkiestrą Radiową nagrali płytę z ariami kompozytorów słowiańskich. Współpracuję też z Mazowieckim Teatrem Muzycznym Operetka; komediowe role dają wielką przyjemność w kontaktach z publicznością. To dobra odmiana dla higieny pracy. Nie chciałbym iść w tym kierunku, ale jeżeli takie propozycje nie kolidują z tymi ważniejszymi, to je przyjmuję.

Jaki pan ma stosunek do tzw. teatru reżyserskiego w operze?

Staram się iść na kompromis. Jestem otwarty na różne propozycje, bo przecież opera nie może być skansenem, a reżyserzy dzięki swoim poszukiwaniom docierają do nowej publiczności. Ale nigdy nie zgodzę się na to, żeby to było ze szkodą dla muzyki. Dyskutuję z reżyserami o swoich rolach, nawet z Robertem Wilsonem na próbach do „Fausta”. On chciał się skupić na drobnych gestach, które na tej ogromnej scenie nie byłyby widoczne, więc mówiłem mu o tym. Mówię też reżyserom o scenografii: niech ona będzie na tyle zabudowana, żeby nasz głos się odbijał od ściany. Trzeba mieć świadomość akustyki wnętrza.

To dobrze, że do opery przychodzą reżyserzy teatralni, tylko niech oni też się nauczą kompromisu między tymi dwoma światami. Można też robić różne figury śpiewając jednocześnie, jeśli się jest sprawnym fizycznie. Dobry śpiew w ogóle wymaga życia wyczynowca. Ja pływam, jeżdżę na rowerze, chodzimy z żoną i psem na długie spacery do lasu, bo mieszkamy pod Kampinoskim Parkiem Narodowym. W domu mam małą siłownię.

Siła się przydaje przy takiej roli jak Papageno w „Czarodziejskim flecie” w reżyserii Achima Freyera, kiedy miał pan doprawioną wielką głowę i musiał się pan gimnastykować.

Traciłem chyba do dwóch litrów wody po tym spektaklu. Freyer, przemiły człowiek, zdawał sobie sprawę, że narzuca nam ograniczenia. Zwróciłem uwagę, że w tej masce źle słyszę orkiestrę. Po przeróbkach według moich wskazówek komfort wzrósł, a potem już się przyzwyczaiłem. Żałuję, że spektakl został zdjęty po pięciu wystawieniach.

Był bardzo drogi, tantiemy też.

Wiem i mam nadzieję, że podobny los nie spotka „Fausta”. Zdania o tym spektaklu są podzielone, a i ja wolałbym pełniej wyrazić ładunek emocji zawarty w tej muzyce. Ale opera ewoluuje i trzeba czasem pokazywać dzieła z innej strony. Choć dziś opera idzie raczej w stronę wyrazistego aktorstwa. Coraz częściej też reżyserzy chcą śpiewaków nagłaśniać. To nie ma sensu. Śpiewacy, którzy nie mają wystarczająco silnego głosu, niech się zastanowią, co robią w operze. Tylko w plenerze musimy być nagłośnieni. Ja nie mam kłopotów z brzmieniem, bo scena Opery Narodowej, jedna z największych na świecie, wymaga dużej siły głosu. Bardzo ją lubię, a po latach występowania na niej głos mi się wzmocnił.

Najbliższe plany?

W kwietniu na Festiwalu Beethovenowskim zaśpiewam w „Manon Lescaut” Pucciniego, w wykonaniu koncertowym. Rozmawiam z Mariuszem Trelińskim na temat premiery „Orfeusza i Eurydyki” w maju w Operze Narodowej. Poza tym nie chciałbym zapeszać, ale pojawiła się propozycja z festiwalu w Bregenz, gdzie w 2010 r. ma być wykonana opera „Pasażerka” Mieczysława Weinberga, kompozytora polskiego pochodzenia, w której miałbym zagrać rolę Polaka Tadeusza. To fantastyczna muzyka.

Podobno zainteresował się panem Valery Gergiev, który w styczniu poprowadził spektakl „Damy pikowej” w Operze Narodowej.

Maestro poprosił mnie o repertuar, bo przypadł mu do gustu mój głos. Mam nadzieję na dalszą współpracę. To była wielka przyjemność pracować z takim muzykiem. Podczas arii księcia Jeleckiego, w najpiękniejszym momencie mojej partii, czułem, że mogę śpiewać, jak mi się podoba, a dyrygent pójdzie za mną.

rozmawiała Dorota Szwarcman

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj