Przepraszam, nie prowokuję
Paszporty Polityki. Rozmowa z Dominikiem Lejmanem, laureatem Paszportu „Polityki”

Studiował pan w Gdańsku i w Londynie. Czego można się nauczyć tutaj, a czego tam?

Dzięki uczelni w Gdańsku zdobyłem podstawy zawodowe, czyli warsztat. Potrafiłem doskonale rysować, ale nie byłem przygotowany do podjęcia samodzielnej dyskusji artystycznej. Słowem, dysponowałem warsztatem, ale nie wiedziałem, jak z niego korzystać. W Anglii dostałem to, czego brakowało mi w Polsce. Przede wszystkim więcej kontaktów z osobowościami. Nasze uczelnie mają strukturę pracowni profesorskiej. To sprzyja tworzeniu się monopolu na prawdę, blokowaniu dostępu do informacji i forsowaniu określonych opcji artystycznych. W Anglii działa system "pracowni studenckiej", do której przychodzą różni wykładowcy i artyści. Każdy ma do powiedzenia co innego, przekonuje do swych racji. Regularnie organizuje się pokazy swoich prac. Inni dyskutują, krytykują, trzeba się bronić. To system zmusza do myślenia, analizowania, ale też uświadamia, jak ważne jest nie tylko to, co tworzę, ale też to, co mówię.

Po co malarzowi zdolności oratorskie?

Nie zdolności oratorskie, ale zdolność do przedstawienia swoich racji. Po co? Aby się obronić intelektualnie, aby nie dać się zapędzić w kozi róg.

Obronić przed czym?

Na przykład przed kuratorami wystaw, krytykami. Dziś wielu z nich traktuje sztukę bardzo instrumentalnie, dopasowuje do własnych oczekiwań, idei. Organizują wystawy, zapraszają na nie twórców, ale wciskają ich w swoje ramy, wykorzystują dla udowodnienia własnych wyborów i teorii. Instytucje promujące sztukę na całym świecie narzucają swoje opcje, czuć wyraźnie ich "tchnienie władzy". Trzeba być przygotowanym na dyskurs z nimi. Nie oznacza to, żeby taka pozycja była automatycznie lepsza dla artysty. Na pewno jest jednak zdrowsza.

Uważa pan, że w sztukach pięknych uprawia się jakąś politykę, a nie promuje po prostu najlepszych?

Oczywiście - wielorakość zjawisk w sztuce oraz wielość kontekstów, w jakich się ją ocenia, znacznie ten proces ułatwiają. I przyznam, że stosunkowo późno odkryłem, iż jednych artystów usilnie się lansuje, podczas gdy inni są regularnie niezauważani, przemilczani, lekceważeni. Znacząca jest w tym procederze rola mediów, nagłaśniających jedno, a ukrywających co innego. Oczekują one od sztuki łatwej do uchwycenia informacji. Stąd na przykład ogromna popularność działań artystycznych, które zaliczyć by można do kategorii skandalizujących. Są wprost stworzone dla mediów. Taka sytuacja powoduje, że twórcy często prowadzą grę z instytucjami promującymi sztukę, robią to, czego - jak sądzą - się od nich oczekuje. Odpowiedź na pytanie: czy interesuje mnie tworzenie, czy chęć zaistnienia, to problem może nienowy, ale nadal bardzo aktualny.

By więc zostać dziś zauważonym, dobrze jest czymś zaskoczyć, zaszokować. Jakie inne warunki trzeba spełniać?

Trzeba być młodym. Przyspieszenie jest dziś coraz większe, promuje się coraz młodsze pokolenia artystów - trochę na wzór pop-gwiazd i coraz szybciej stawia się krzyżyk na poprzednikach. Są oczywiście wyjątki, twórcy, jak Louise Bourgeois, którzy wbrew strategiom rynkowym, potrafili się obronić. Ale to są przyczółki. Generalnie klasykę tworzą dziś trzydziestolatkowie, a starsi wyrzucani są na śmietnik historii sztuki.

 

Pan też jest twórcą młodym, ale nie skandalizującym.

 

To prawda. Przepraszam. Moje prace nie niosą prowokacji bądź też nie jest ona pierwszoplanowa. Nie mówią w sposób dosłowny o polityce, seksie czy sporcie, a więc o rzeczach, o których Polacy zwykli rozmawiać. Nie są rysunkiem satyrycznym, nie mają szans obrazić miłośników zwierząt, zwolenników orzełka i sfrustrowanych aktorów. A mimo to zostały dostrzeżone i docenione. I dlatego czuję się fantastycznie. Okazuje się bowiem, że są interesujące nie dla sensacji, ale jako spektakl sam w sobie.

Widz jest dla pana ważny?

Cholernie ważny. Jego reakcje potrafią być zaskakujące, dawać wiele do myślenia. Przy czym równie ważne są dla mnie dzieci bawiące się możliwościami mojej pracy "Dyskrecja warunkowa", jak i poważni widzowie, których moje obrazy niepokoją. W swoich pracach nie ilustruję idei, nie włączam się do dyskusji na temat kondycji współczesnej sztuki, to dla mnie zbyt poważne pojęcia. Ale zależy mi, by widz odnalazł się jakoś w moich obrazach. Ofiarowuję mu spektakl, a on odbierze go, jak chce. Jest taki wspaniały obraz Watteau "Pierrot". Dla mnie jest on symbolem obrazu w ogóle. Wypełniająca pierwszy plan postać Pierrota zasłania wydarzenie rozgrywające się w głębi obrazu, przyciągające spojrzenia kilku zdumionych twarzy. One mogą wyrażać wszystko: radość, zaskoczenie, złość, ironię. To my sami musimy nałożyć na obraz nasze lęki, pragnienia, uczucia, to my nadajemy mu znaczenie. Zdanie: "Jestem dokładnie tym, co widzisz" tłumaczymy jako: "Kryję w sobie wszystko to, czego się boisz, czego pragniesz". I tak też jest z moimi pracami: wiele zależy od samego widza.

Doświadczenia ostatnich miesięcy (Uklański, Cattellan, Żmijewski) wskazują, że z tym odczytywaniem sztuki mogą być poważne problemy.

Bywa, że wiozący mnie taksówkarz pyta, czy z malarstwa można wyżyć. Otóż on tak naprawdę nie pyta o mnie, jego w gruncie rzeczy interesuje, czy on byłby w stanie wyżyć. Podobnie jest z tymi, którzy machają szabelką, demontują rzeźbę czy protestują przeciwko instalacji wideo. To są ludzie, których nie stać na dystans nie wobec sztuki, ale wobec samych siebie. Nie dają sobie czasu na to, by dokładnie przyjrzeć się dziełu, by je zrozumieć. Tymczasem - jak słusznie uważał Adorno - nie ma usprawiedliwienia w stwierdzeniu "ja się na tym nie znam". Milan Kundera w "Sztuce powieści" pisze o agelastach, czyli o tych, którzy: "nie usłyszawszy nigdy śmiechu Boga tkwią w przekonaniu, że prawda jest jasna, że wszyscy ludzie są dokładnie takimi, jakimi się sobie wydają". Otóż, czy można nauczyć ludzi, by słyszeli śmiech Boga. Nawiasem mówiąc, częste ostatnio tytuły prasowe typu "zszokowany widz, szokujący artysta" już niedługo trzeba będzie zamienić na "szokujący widz, zszokowany artysta". Bo w sztuce my wprawdzie określamy warunki wstępne, ale to widz bierze udział w tym spektaklu.

 

W uzasadnieniu nagrody Paszportu "Polityki" znalazło się sformułowanie, iż to wyróżnienie za łączenie technik. Doceniony został w ten sposób warsztatowy aspekt pańskiej twórczości.

 

I ta sytuacja wymaga kilku wyjaśnień. Po pierwsze, uważam, iż zręczniej jest mówić w moim przypadku o rozszerzaniu granic malarstwa. Bo ja nadal tworzę obrazy, choć wzbogacam je o nowe środki wyrazu - projekcję wideo. Po drugie, mówić o mnie "to ten facet, co wymyślił, by na obraz rzutować wideo", to jakby mówić "to ten facet, co używa tylko zielonego koloru". Ten przekaz nic nie mówi o samej sztuce. Warsztat broni się tylko wówczas, gdy zawartość dzieła sztuki jest przekonująca, a nie dlatego, że wykorzystuje takie, a nie inne metody technologiczne. Inaczej mówiąc, jeżeli nie mam nic ważnego do powiedzenia, to żadna, nawet najbardziej odkrywcza technika nic mi nie pomoże.

Nie powinien się pan dziwić. Współczesna sztuka coraz rzadziej pozwala na podziwianie warsztatu twórcy. Górę bierze sam pomysł, a nie wykonanie.

Bo w prawdziwej sztuce warsztat powinien pozostać niewidoczny, widz nie musi zdawać sobie sprawy z jego tajemnic. Czy tańcząca baletnica pokazuje nam, jak ciężko pracowała, by teraz lekko skakać? Artysta ma dyplom ukończenia uczelni, a to oznacza, że jego kwalifikacje warsztatowe są wystarczające do uprawiania zawodu. Należałoby więc oczekiwać odrobiny zaufania. To jeszcze jeden częsty fałsz w odbiorze sztuki. Widzowie w Polsce podchodzą do dzieła jak racjonaliści. Stojąc przed nim nie zadają sobie pytań o samych siebie, nie starają się dotrzeć do problemu, ale zastanawiają się: jak on to zrobił? Pamiętam, że na wystawie Jamesa Turela w stołecznym Centrum Sztuki Współczesnej widzowie zapalali w ciemnym pokoju zapalniczki, by przekonać się, jak artysta osiągnął pewien niezwykły efekt iluminacyjny. Nie wystarczyło im smakowanie i przeżywanie, oni musieli wiedzieć, co się za tym kryje.

Na koniec zapytam bardzo konwencjonalnie o dalsze plany.

Pragnę wyjść ze swą sztuką poza mury galerii, w nową przestrzeń. Tradycyjna przestrzeń wystawowa często osłabia efekt zaskoczenia, spektaklu. Będą to, w odróżnieniu od dotychczasowych realizacji, prace trwałe: połączenie fresków z projekcjami wideo. Na podobnej zasadzie, tym razem w oparciu o rodzaj fototapety wykonanej do konkretnej przestrzeni, przygotowuję projekt dotyczący coraz częstszego przenikania się i wzajemnego upodabniania miejsca pracy i domu. Jedna z prac zostanie zrealizowana w pewnym warszawskim biurze - druga w prywatnym mieszkaniu w Trójmieście. Obie realizacje pozostaną tam na stałe - zależy to oczywiście od samych pracowników-domowników. Przy okazji mam nadzieję wywołać szerszą dyskusję na temat sztuki publicznej - która właściwie w naszym kraju nie istnieje.

Rozmawiał Piotr Sarzyński

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj