Jak to się stało, że wybrał pan wiolonczelę?
Sam nie wiem, dlaczego tak umiłowałem ten instrument już we wczesnym dzieciństwie. Moi rodzice nie są muzykami. W rodzinie tylko mój prapradziadek ze strony ojca był klawesynistą na dworze cara. Jego rodzice po powstaniu styczniowym zostali zesłani do Rosji, do Astrachania. I tam - co ciekawe - sam Puszkin odnalazł to zdolne, dziesięcioletnie dziecko podgrywające na szpinecie. Został jego sponsorem i sprowadził na dwór do Moskwy. I na tym był z muzykami w rodzinie koniec. Rodzice zawsze lubili muzykę, a mama pracowała w biurze organizacji koncertów w Filharmonii Śląskiej w Katowicach. Miałem pięć czy sześć lat, kiedy po raz pierwszy zabrała mnie na koncert - i natychmiast pobiegłem do wiolonczel.
Miłość od pierwszego wejrzenia.
Tak. I od tej pory już na każdym koncercie siedziałem przy wiolonczelach. Jak było nudno, to przysypiałem, a jak nie, to słuchałem i patrzyłem machając nogami, co bardzo muzykom przeszkadzało. Potem zdawałem do szkoły muzycznej. Potwornie się bałem i jak pytali mnie, ile dźwięków słyszę, wszystko pokręciłem. Ale kiedy mnie spytano, na jakim instrumencie chcę grać, od razu powiedziałem: na wiolonczeli. I przyjęli mnie. Bardzo się ucieszyłem, ale w podstawówce jeszcze niezbyt się garnąłem do grania.
To normalne.
Rodzice nie wiedzieli, jak długo powinienem pracować i jak mają mnie pilnować. Mama nastawiała mi budzik, ale kiedy koledzy wołali "Hej, Domin, chodź na rower", to oczywiście go przestawiałem na wcześniejszą godzinę i zbiegałem do nich. Byłem jednak ambitny i jak przychodziło do egzaminu, to nie pozwalałem sobie nie mieć piątki. A w liceum pojechałem na kursy do Łańcuta i tam odkryłem, że muzyka może być wspaniałym sposobem na życie. Po powrocie zacząłem intensywnie ćwiczyć. Nigdy nie miałem problemów z nauką ogólną, więc nauczyciele poszli mi na rękę: mogłem rzadziej chodzić na lekcje i zaliczać na koniec semestru cały materiał.
Na studia trafił pan do Łodzi.
Tak, i to też przez Łańcut, bo tam poznałem profesora Stanisława Firleja. Praca z nim była fantastyczna. Zaczęło się od ustawiania techniki. W miesiąc przygotowywałem czterdzieści etiud. Ćwiczyłem po dziewięć-dziesięć godzin dziennie, z czego pięć-sześć szło na etiudy. Ale rozumiałem, że tak trzeba, bo to przecież podstawa.
Teraz nie musi pan już tyle ćwiczyć?
No, nie. Ale kiedy przygotowuję kilka nowych utworów, ćwiczę koło sześciu godzin. Nie każdy to potrafi: trzeba po pierwsze mieć kondycję, po drugie - umieć się koncentrować na dłuższy czas. Ja to umiem, choć i mnie po kilkudniowej przerwie bywa trudno się skupić, ale szybko się przyzwyczajam z powrotem. Wracając do studiów: kiedy już przebrnąłem przez etiudy, zaczęły się ciekawe dyskusje na temat muzyki. Profesor przynosił książki o kompozytorach i dziełach. Do dziś zabierając się za nowy utwór szperam w historii, bo uważam, że trzeba mieć świadomość, jaka idea przyświecała jego twórcy i do tej świadomości dokładać siebie, filtrować poprzez siebie muzykę, oddając ją we własnym języku. Dopiero takie wykonanie ma pełny wyraz. Kiedy na przykład grałem koncert Schumanna, dowiedziałem się, że był on dla kompozytora balsamem na duszę, koił złe, ciemne nastroje. To było bardzo inspirujące.
A co dały panu studia w słynnej Escuela Superior de Musica Reina Sofia w Madrycie?
Ze spraw praktycznych - dobrą znajomość hiszpańskiego. Co do wiolonczeli, niesamowicie dużo dały mi lekcje z Natalią Szachowską, która była przez wiele lat prawą ręką Rostropowicza. To była ciężka praca, żadnych ustępstw - prawdziwa rosyjska szkoła. Poza tym miałem kontakt z największymi artystami świata. Co tydzień są kursy mistrzowskie. W rankingach ta uczelnia jest druga na świecie, po nowojorskiej Juilliard School. Ale jest bardzo elitarna: tylko czterdziestu studentów wszystkich specjalności.
Trafienie do niej jest wielkim wyróżnieniem.
Ogromnym. Trzeba wygrać konkurs. Odwiedzają tę szkołę naprawdę najwybitniejsi. Orkiestrę kameralną prowadzi na przykład Lorin Maazel. W jednym tygodniu przyjeżdża na kurs Krystian Zimerman, w następnym Vadim Repin, tydzień później - Teresa Berganza, a potem Leon Fleischer, Maxim Vengerov, Boris Pergamenschikow, Mischa Maisky, Natalia Gutman, Janos Starker... Tego naprawdę można mi zazdrościć. Spędziłem tam ponad rok.
Inną szczególną przygodą był dla pana udział w Polskiej Orkiestrze Festiwalowej Krystiana Zimermana.
To doświadczenie zmieniło mnie diametralnie. Kiedyś nie znosiłem grać w orkiestrze. Ale grając z Zimermanem byłem szczęśliwy, że biorę udział w jednym z największych wydarzeń kulturalnych tej dekady. Nie ma chyba drugiej orkiestry, która by tak intensywnie pracowała. Graliśmy po dwanaście godzin dziennie! I to w nieustannym zachwycie.
Trzeba podziwiać waszą kondycję.
To się mogło udać tylko dzięki Krystianowi, który ma niesamowitą charyzmę, potrafi porwać i jest konsekwentny. Od początku doskonale wiedział, czego chce, a ludzie po prostu poszli za tym. Nauczyłem się od niego konsekwentnej pracy, ale przede wszystkim tego, żeby stale mieć w wyobraźni ideał swojego wykonania i nie spocząć, póki się go nie osiągnie.
Dużo pan koncertuje. Czy koncerty są dla pana pretekstem do pokazania się, czy raczej formą porozumienia z ludźmi?
To znaczy, czy to jest monolog czy dialog? To jest problem, nad którym wciąż się zastanawiam. Bo wydaje się, że to monolog: artysta wychodzi na scenę i mówi, co ma do powiedzenia. Ale ja jednak jestem zwolennikiem dialogu. Tak jak w kameralistyce, którą uwielbiam: zespół gra, a w środku, pomiędzy nimi, powstaje jakby pion muzyki, do którego każdy z wykonawców dokłada swój klocek, i myśląc o tej wspólnej całości przestaje myśleć o sobie. I to jest ważne: pokora. Dlatego jestem za dialogiem, także z publicznością. Kiedy wychodzę na scenę, do końca nie wiem, jakimi słowami się wypowiem.
Nigdy nie opowiadam czegoś dwa razy tak samo. Zaczynam - i wyczuwam, w jaki sposób jest to przyjmowane, czy to, co mówię, jest zrozumiałe, czy jest ciekawe, czy może, skoro na zewnątrz pada deszcz, trzeba w muzykę wlać trochę słońca. Ktoś mógłby mi zarzucić, że dostosowując się w ten sposób działam "pod publiczkę". Uważam, że jest wprost przeciwnie. Mógłbym mówić tylko o własnych poglądach, wykładać je bez dyskusji, nie patrząc na nikogo - ale to żadna przyjemność. Wolę prawdziwą, ciekawą rozmowę. I tak jest też na scenie: gram i czuję, że ludzie chcą więcej słońca, więc zastanawiam się, jak im to dać, i sam przy okazji znajduję coś nowego. Jestem bardzo wrażliwy na wszystko, co się dzieje wokoło. Nie potrafię się odciąć od miejsca, w którym przebywam, od środowiska, ludzi, kraju, klimatu, pory roku. Przeżycia i emocje gromadzą się we mnie i wypełniają tak, że czuję się jak balon. I po to mam muzykę, żeby to z siebie wypuścić.
A jak w takim razie nastawia się pan do nagrań? Do pracy w studiu, gdzie nie ma sprzężenia zwrotnego z publicznością?
Pewien znajomy wybitny muzyk, kiedy usłyszał, że właśnie skończyłem sesję nagraniową, powiedział mi: "I co, teraz do psychologa?". Rzeczywiście moment zetknięcia się z samym sobą, uczciwego zanalizowania własnej gry, jest strasznie trudny. Granie do mikrofonu, do pustej sali, dążenie do ideału - i potem konfrontacja na słuchawkach... Wszystko wychodzi zupełnie inaczej, niż człowiek sobie wyobraża. Poza tym ważne jest, żeby wchodząc do studia mieć gotową, przemyślaną interpretację, nie szukać na żywo. Zrealizowanie tego ideału wymaga czasu, ale zdarzają się momenty, kiedy od razu udaje się trafić w to, czego się chce. Na przykład drugą część sonaty Brahmsa nagrałem za jednym zamachem. Nie zapomnę tego wrażenia: była druga w nocy, zacząłem i od razu poczułem pełną kontrolę, świadomość tego, co powstawało, a jednocześnie klimatu, który był we mnie. Odnalazłem pełną równowagę. I o to właśnie chodzi.
Czy już dojrzał pan do muzyki współczesnej?
Dojrzewam do niej powoli. Jestem na etapie Lutosławskiego i zapoznaję się z Pendereckim, ale to już przecież klasyka. Idę jednak do przodu i myślę, że za kilka lat to, co tworzy się dziś, będzie dla mnie bardziej zrozumiałe. W moich interpretacjach chcę być szczery, nie robić niczego na siłę. Muszę więc rozumieć, co gram, żeby się w tym odnaleźć i móc włożyć w to całą swoją osobowość.
Odnalazł się pan za to w muzyce Tansmana - na konkursie jego imienia dwa lata temu, poza Grand Prix, otrzymał pan nagrodę za najlepsze wykonanie utworu patrona. To muzyka jak najdalsza od najbliższego panu romantyzmu, ale znalazł w niej pan coś dla siebie.
Lubię muzykę fantazyjną. Romantyzm to fantazja poprzez emocje. A na przykład w utworach Prokofiewa jest inny typ fantazji - baśniowy. U Tansmana z kolei fantazja idzie w stronę jazzu, błysku, dowcipu - nie ma tam głębokich emocji, ale to muzyka bardzo barwna. A ja w ogóle bardzo lubię kolory i obrazy. Lubię grając sonatę Prokofiewa myśleć o elfach w koronach drzew...
Wyobraża pan sobie obrazy podczas gry?
Tak, bardzo konkretne. Poza tym czasami słysząc dźwięk lub harmonię widzę wyraźnie określony kolor, który zmienia się razem ze zmianami harmonii.
To typowa synestezja. Miewali ją różni kompozytorzy: Aleksander Skriabin, Olivier Messiaen, a z naszych współczesnych Marta Ptaszyńska. Skoro pan tak kocha kolory, zapewne interesuje się pan malarstwem?
Bardzo. Uwielbiam - co jest może mało oryginalne - naturalizm rosyjski. W obrazach Szyszkina fantastyczna jest dla mnie zabawa promieniami słonecznymi padającymi przez gałęzie... No i przede wszystkim kocham Rembrandta.
Czyli malarstwo ze światłem.
Właśnie. Światło mnie inspiruje. Lubię obserwować w mieście mury i zmiany ich kolorów w trakcie zachodu słońca.
To chyba musiało pana fascynować światło w Hiszpanii?
Tak, ono jest zupełnie inne. Ale tam brakowało mi Polski. Proponowano mi, żebym jeszcze został, bo każdy może być w tej szkole tak długo, dopóki uznaje, że jest mu to potrzebne. Po przejściu przez sito konkursu ma się przecież tam drogę przetartą. Długo się wahałem, ale w końcu postanowiłem wrócić do kraju. Brakowało mi polskiego światła, polskiej jesieni. Hiszpania jest piękna, ale to całkiem inny świat, inne spojrzenie, kolor, zapach... A ja mam duszę słowiańską od początku do końca.
Ale podróżować pan lubi?
Bardzo lubię podróże i zmiany. Ale muszę czuć, że gdzieś jest mój dom.
Rozmawiała Dorota Szwarcman