Joanna Podgórska: – Mija 40 lat od premiery pierwszego odcinka serialu „07 zgłoś się”. Telewizja emituje go niemal każdego roku. Porucznik Borewicz wiecznie żywy?
Robert Dudziński: – Faktycznie, „07” jako jeden z niewielu seriali kryminalnych nakręconych przez Telewizję Polską nie został zapomniany.
Dla mojego pokolenia to sentymentalna podróż w czasy dorastania. Ale czego szukają w nim ludzie, którzy nie pamiętają PRL?
Być może kampowej przyjemności, czyli obcowania z czymś, co w ich odczuciu jest najprawdziwszym, niezamierzonym kiczem. Jest to także jedna z przyczyn mody na PRL wśród młodego pokolenia. Przy czym obraz Polski Ludowej, jaki funkcjonuje wśród młodych ludzi, bywa wybiórczy i przypomina czasem Frankensteina, pozszywanego z różnych kawałków. Z jednej strony trwa tam nieustannie epoka stalinowska i walczą żołnierze wyklęci, z drugiej życie wygląda jak w filmach Barei, gdzie wszystko jest śmieszne i groteskowe. Dochodzą do tego jeszcze jakieś pojedyncze obrazy z czasów Gomułki i Gierka. A na to nakłada się fascynacja ówczesną stylistyką, zdobnictwem, designem. Dla młodych ludzi to jest po prostu retro. Innego nie mamy, bo do czego mielibyśmy się odwoływać? Może do międzywojnia, ale to jednak czasy zbyt odległe. Współcześnie Borewicz ze swoimi podbojami miłosnymi funkcjonuje więc gdzieś na pograniczu barejowskiej groteski i stylistyki retro. To przemieszanie polskiej przaśności tamtych lat z zachodnią konwencją.
Mówiono, że Borewicz to polska odpowiedź na Bonda.
Ta powracająca wciąż fraza o „peerelowskim Bondzie” to właśnie jeden z syndromów bareizacji pamięci o Polsce Ludowej – gdy słyszymy o polskim agencie 007, od razu wiemy, że jest groteskowo i przaśnie. Tymczasem jeśli już chcemy szukać w tamtym okresie bondowskich tropów, to da się je odnaleźć w serialu „Życie na gorąco”, w którym redaktor Maj tropi międzynarodową szajkę przestępczą. Podobieństwa między Borewiczem a Bondem można odnaleźć jedynie na powierzchownym poziomie, bo obaj to przystojniacy, którzy podrywali kobiety. Jakoś tak się utarło w masowej świadomości, że to Borewicz podrywa i rzuca, ale tak naprawdę to on jest porzucany. Na głębszym poziomie „07” nie ma z filmami bondowskimi nic wspólnego. Scenarzyści jawnie nawiązują do zupełnie innych konwencji: kina policyjnego oraz filmu noir, wypracowanych przez zachodnią popkulturę. Główny bohater to zgorzkniały, cyniczny twardziel po przejściach, który robi porządek w zepsutym świecie prostytutek, dancingów i szemranych interesów. Dlatego też bliżej mu do Chandlerowskiego Philipa Marlowe’a niż do Bonda.
To był rodzaj misji niemożliwej: stworzyć atrakcyjną postać milicjanta, którą zaakceptują i widzowie, i władze.
Nieprzypadkowo sięgnięto po Bronisława Cieślaka, który miał odpowiednią fizjonomię. Borewicz jest nie tylko przystojny, ale też odpowiednio wystylizowany. Nosi amerykańską wojskową kurtkę, odsyłającą niemal wprost do kreacji Cybulskiego w „Popiele i diamencie”. Wygląda bardziej jak opozycjonista niż milicjant. Ma dobre maniery, poczucie humoru i zachodni sznyt. Czyta angielskie książki w oryginale, używa Old Spice’a, zna się na dobrych trunkach. Klasyczny inteligent. Jednocześnie ma tragiczną historię uczuciową, dodającą mu emocjonalnej głębi. Został skrzywdzony przez żonę, która złą kobietą była i porzuciła go dla bogatego Araba, usunęła ciążę i tak dalej.
Zarzucano „07”, że pełnił funkcję propagandową.
Ten zarzut też funkcjonuje na płytkim poziomie: skoro pokazujemy dobrego milicjanta, który sprawnie prowadzi śledztwo, to już jest propaganda. Nie dało się wtedy nakręcić filmu, który pokazywałby prześmiewczy, krytyczny obraz milicji. Aby zrozumieć, dlaczego ten serial wygląda tak, a nie inaczej, trzeba szukać głębiej, by odkryć, jak współgrał on z ówczesnym dyskursem ideologicznym czy politycznym. „07” skorzystał z pewnych swobód, które się w tamtym czasie pojawiły, redukując choćby rolę aparatu milicyjnego na rzecz indywidualnego bohatera. Jego partnerzy byli nieporadni lub głupkowaci, by Borewicz wypadał jeszcze korzystniej poprzez kontrast z nimi.
Najpierw ten kontrast miał stanowić porucznik Zubek, o nieprzypadkowym podobno nazwisku, czyli niezbyt lotny safanduła. A potem porucznik Jaszczuk, odrażający, tępy politruk. Gdy redakcja TVP Seriale nakręciła program, w którym bohaterowie serialu spotkali się po latach, Jerzy Rogalski, który dostał tę rolę, wspominał, że nie bardzo wiedział, jak to grać. Gdy spytał o to reżysera Krzysztofa Szmagiera, usłyszał: „Graj tak, żeby sąsiad, który cię do tej pory lubił, narobił ci na wycieraczkę”.
To się udało. Stworzył postać milicjanta wyciągniętego żywcem niemal z lat 50. Zubek budził jeszcze odrobinę sympatii, Jaszczuk jedynie drwinę. Trudno to nazwać po prostu propagandą. Albo weźmy scenę, gdy milicjant z drogówki zwraca się do Borewicza per „baranie”, nie wiedząc, że ma do czynienia z oficerem.
Podobno zwołano po tym w drogówce zebranie partyjne, przegłosowano, że taka sytuacja jest w rzeczywistości niemożliwa, i potępiono „07”.
Z tą sceną był kłopot już wcześniej, bo podobno wywołała sprzeciw cenzora, ale obronił ją przed wycięciem płk Gabiński, przedstawiciel MO, którego wydelegowano do współpracy z twórcami jako konsultanta. Oficer otwarcie stwierdził, że nic złego w tym nie widzi. To pokazuje, że sprowadzanie wszystkiego do jednego prostego propagandowego mianownika jest trudne. Cenzura momentami działała chaotycznie, bazując na wyobrażeniach o tym, co cenzuralne jest, a co już nie.
Ale pisze pan w swojej pracy, że decyzja, by polska kinematografia zajęła się produkcją filmów kryminalno-sensacyjnych, była polityczna.
Tak. W czerwcu 1960 r. Sekretariat KC PZPR przyjął uchwałę, rodzaj dyrektywy wskazującej pożądany kierunek rozwoju rodzimego kina. Jeden z jej punktów wprost nakazywał rozpoczęcie produkcji filmów rozrywkowych. Chodziło rzeczywiście o propagandowe wykorzystanie kina popularnego. Wcześniej kręcono wprawdzie komedie, ale inne gatunki masowego kina, takie jak choćby film kryminalny czy przygodowy, w zasadzie się nie pojawiały. Partyjni notable długo postrzegali kulturę masową jako produkt kapitalistyczny, nieprzystający do bezklasowego społeczeństwa. Twórcy też niechętnie po takie gatunki sięgali, bo dominowało myślenie o filmie jako sztuce wysokiej i reżyserze jako artyście. Rozrywka postrzegana była jako rzecz niższego rzędu. Partyjna dyrektywa miała dać impuls do zmian.
Trudno się twórcom dziwić, że unikali kryminałów. W socjalistycznej przaśnej rzeczywistości niełatwo było o subtelną intrygę. Przestępczość polegała na kradzieży cementu z uspołecznionej budowy albo na tym, że jeden drugiemu dał w łeb po pijaku.
Brakowało też tradycji, do której można się było odwołać. Zachodnie filmy docierały do Polski z opóźnieniem lub wcale. Z jednej strony były wymagania władz, które chciały osiągnąć pewien ideologiczny efekt, z drugiej wymagania widzów, którzy oczekiwali rozrywki. Nie zawsze można było je pogodzić. Ciekawy sposób na to znalazł Stanisław Bareja, który nakręcił dla telewizji pierwszy serial kryminalny „Kapitan Sowa na tropie”. Reżyser tak przedstawił ekranową rzeczywistość, że właściwie przestała przypominać PRL. Główny bohater nigdy nie pojawia się w mundurze, jest ekscentryczny, trochę groteskowy, mówi literackim językiem, zagadki rozwiązuje głównie za pomocą własnej inteligencji. Jest, a zarazem nie jest milicjantem. A świat przedstawiony w serialu jest, a zarazem nie jest PRL. Intrygi rozgrywają się w cyrku, na nawiedzonym zamku czy w gabinecie globtrotera, żywcem wyjętego z XIX-wiecznej powieści podróżniczej. Bareja wykorzystał to, że w latach 60. telewizja była jeszcze traktowana jako eksperyment, wyzwanie, a nie medium propagandowe. Mógł sobie pozwolić na stworzenie świata wypreparowanego, który bardziej kojarzy się ze światem przedstawionym z prozy o Sherlocku Holmesie niż ówczesną rzeczywistością.
Twórcy „07” poszli w zupełnie inną stronę.
Startowali w połowie lat 70., gdy trwały jeszcze czasy gierkowskiej prosperity, a więc w zupełnie innym kontekście społeczno-politycznym. Z jednej strony film jest wiernym odbiciem tamtej rzeczywistości, z mnóstwem detali, szczegółów, tekstów, scen miejskich. Z drugiej strony twórcy zdecydowali się bardzo „uzachodnić” polską przestępczość. Są tu gangi, szajki, strzelaniny, pościgi, przemyt narkotyków. Szmagier – w przeciwieństwie do innych reżyserów – rozumiał, że film gatunkowy bazuje na konwencji, a nie na realizmie, dlatego sięgając po zachodnie wzorce, nie hamował się również w tej kwestii. Wprowadził nawet postać płatnego kilera, który działa na zlecenie włoskiej mafii.
Tak, tylko że ten kiler zaraz po przyjeździe do Polski dostaje w ciemnej bramie po głowie od pierwszego z brzegu żulika, któremu spodobała się jego teczka.
To właśnie splot konwencji gatunkowej z naszymi realiami. W każdym razie w „07 zgłoś się” wyraźnie widać, jak za czasów Gierka Polska otworzyła się na Zachód nie tylko w wymiarze politycznym czy gospodarczym, ale też kulturalnym. Polityka kulturalna zaczęła zupełnie inaczej podchodzić do zachodniej rozrywki masowej. Telewizja w latach 70. stała się już medium najważniejszym i musiała realizować zapotrzebowania propagandowe. Można powiedzieć: program partii programem telewizji. Ale audycje propagandowe trzeba było obudować rozrywką, żeby były bardziej strawne. Skoro widzowie tego chcą i oczekują, trzeba im to dostarczyć. I „07” wypełniało te oczekiwania. Nasiliło się to jeszcze w seriach z lat 80. W tym serialu po raz pierwszy na taką skalę w polskiej telewizji pojawiła się nagość i erotyka. To oznaczało zerwanie z przekonaniem, że telewizja to medium rodzinne, w którym nie można pokazać tyle, ile pokazuje się w kinie. Nie szukano nieerotycznych pretekstów do pokazywania erotyki, bo stała się ona atrakcją sama w sobie. Był to pewien pomysł na pacyfikowanie nastrojów społecznych. Nagość, zachodnie wzorce miały być dla widza namiastką luksusu. Dziś oglądamy z nostalgią i uśmiechem na przykład tamte pościgi samochodowe, ale polonez, którym w serialu jeździł Borewicz, był egzemplarzem przedprodukcyjnym; nieosiągalnym przedmiotem pożądania. Inaczej też dziś patrzymy na tamte luksusowe dancingi, striptizy, restauracje czy hotelowe wnętrza.
Twórcy też rzucają tu pewne aluzje. Choćby komentarz Borewicza, że gdyby majtki były dostępne w sklepach, to przestępcy nie handlowaliby nimi pokątnie na bazarach.
To widać zwłaszcza w odcinkach kręconych w latach 80. Kryminały zazwyczaj kanalizowały lęki i frustracje społeczne. Popularny film gatunkowy musi szukać porozumienia z widzem, reagować na jego przekonania, sposób postrzegania świata i myślenia o nim. To nie było oczywiście przełożenie bezpośrednie ani otwarcie wyrażana krytyka władzy, związana z kryzysem ekonomicznym czy politycznym. Chodzi tu raczej o pewien nastrój, sposób pokazywania świata i ludzi, którzy w nim żyją. Klasycznym przykładem jest tu film noir w latach 40. i 50., który interpretuje się jako metaforę ówczesnych lęków amerykańskiego społeczeństwa. I w „07”, i w innych podobnych produkcjach z lat 80. świat jest przedstawiany jako coraz bardziej zepsuty, zdegradowany, mroczny. Ma coraz mniej pozytywnych elementów. Wymownym symptomem tego procesu była brutalizacja erotyki. Widać to nie tylko w serialu, ale także w kinie. Jest coraz bardziej związana z przemocą. Jerzy Krysiak w latach 90. twierdził, że miało to związek z sytuacją polityczną. Stawia ostrą tezę, że była to metafora gwałtu, jakiego władza poprzez stan wojenny dokonała na społeczeństwie. Można się z tym nie zgadzać, ale na pewno owa brutalność była elementem pewnej wizji świata. Miało to współgrać z odczuciami publiczności.
Twierdzi pan, że w serialu narastała nie tylko brutalność, ale i mizoginia. Skąd to się brało?
Może stąd, że w Polsce zaczynały działać pierwsze ruchy feministyczne. Fabuła „07” od początku nasycona była postaciami prostytutek, wyrachowanych przestępczyń, chciwych badylarek. Ale w pewnym momencie pojawia się tam też postać pani prokurator, która jest stereotypową feministką czy – jak nazywa ją Borewicz – sufrażystką. Ma trochę męski wygląd, nie pozwala całować się w rękę, jest stanowcza i rzeczowa, ale jednocześnie jakoś emocjonalnie rozedrgana. Ostatecznie zaś ulega czarowi Borewicza. A to był już czas, gdy ruchy feministyczne zaistniały w publicznym dyskursie i zaczęły wysuwać swoje postulaty. Dla kultury Polski Ludowej był to rodzaj szoku, bo równouprawnienie było zadekretowane odgórnie, ale nie zmieniało konserwatywnej wizji kobiecości, która cały czas funkcjonowała. Filmowym symptomem tego szoku jest również doskonale wszystkim znana „Seksmisja”.
Był pomysł, aby po 1989 r. Borewicz przeszedł weryfikację i zgłaszał się dalej. Dlaczego się nie udało?
Nie mogło się udać. Zachodnia literatura sensacyjna, która pojawiła się masowo na początku lat 90., zmiotła polską powieść milicyjną. Podobnie było z filmem. Nie było potrzeby tworzyć własnych produkcji, gdy tak ogromna gotowa oferta trafiła na rynek. Nadrabialiśmy wieloletnie zaległości, przyswajaliśmy sobie nowe kody kulturowe. Wtedy porucznik Borewicz to byłby tylko ersatz. Musiał dojrzeć jak wino, żebyśmy go odkryli na nowo.
rozmawiała Joanna Podgórska
***
Robert Dudziński, doktorant w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Jego praca „Produkcje sensacyjno-kryminalne Telewizji Polskiej w latach 1965–1989” otrzymała wyróżnienie w organizowanym przez POLITYKĘ konkursie im. Mieczysława F. Rakowskiego na najlepszą pracę magisterską z historii PRL. Członek Stowarzyszenia Badaczy Popkultury i Edukacji Popkulturowej Trickster.