szukaj
Wprowadzenie do plastyki
10 kluczy do współczesnej sztuki. Podręczny minisłownik
Jeszcze nigdy w przeszłości sztuka nie była tak zróżnicowana. Dziś łączy w sobie tradycyjne malarstwo i obieranie ziemniaków. Obok pędzla wykorzystuje się w niej film, działania parateatralne, komputery. Rzeźbi się w glinie, ale też we własnym ciele. Jak się w tej mnogości odnaleźć? Czy są jakieś zjawiska, miejsca, style, osoby, które decydowały lub decydują o formach i treściach artystycznych dokonań? Odpowiedzi szukać można w licznych i opasłych tomach spisywanych przez historyków sztuki. Nasze przedsięwzięcie jest skromniejsze. To alfabetyczny wybór 10 haseł, które są punktami orientacyjnymi na wzbierającym z roku na rok morzu artystycznych mód, wielkich dokonań, ale i twórczych oszustw.
Centrum Pompidou - potrójny symbol
bibendum84/Flickr CC by SA

Centrum Pompidou - potrójny symbol

Abstrakcja

W latach 20. XX w. abstrakcja wybuchła jak supernowa. Od niej zaczęła się rewolta we współczesnej sztuce. Zasadniczo nie ma sporu, jak ją określać. Zgrabna wydaje się sentencja jednego z głównych teoretyków tego ruchu Michela Seuphora, który pisał: „Jest to wszelka sztuka nie zawierająca żadnych wspomnień, żadnych odsyłaczy do rzeczywistości, niezależnie od tego, czy rzeczywistość była czy nie punktem wyjścia artysty”. Za pierwszych świadomych abstrakcjonistów uznaje się trzech twórców: Rosjan Wassily’a Kandinsky’ego i Kazimierza Malewicza oraz Holendra Pieta Mondriana. Dociekliwi badacze dorzucają do tej listy Czecha Frantiska Kupkę, Litwina Mykolasa Ciurlonisa i Francuza Francisa Picabię. Po II wojnie światowej abstrakcja szczególnie popularna okazała się w USA, gdzie narodził się potężny nurt Abstrakcyjnego Ekspresjonizmu (Pollock, de Kooning, Kline, Gorky).

Współcześni badacze wyróżniają całe mnóstwo odmian abstrakcji: geometryczną, liryczną, konkretną, analityczną, pomalarską, a nawet ekscentryczną. Trwający niemal od początku gorący spór pomiędzy zwolennikami i przeciwnikami sztuki abstrakcyjnej w ostatnich dziesięcioleciach przygasł, a sprawę mądrze podsumował francuski krytyk Jean Leymarie, który stwierdził, iż jedni i drudzy „w końcu zbliżają się do siebie, gdyż zaprzeczanie abstrakcji prawa do życia jest równie daremne jak uznawanie jej zasad za dogmaty absolutne”.
 
 
Biennale w Wenecji

Największe, najstarsze (od 1895 r.) i najbardziej intrygujące targowisko sztuki na świecie. Jak wskazuje sama nazwa, odbywa się co dwa lata (nieparzyste) i gromadzi tysiące dzieł. Od lat krytycy zżymają się na formułę Biennale, dobór kuratorów, reguły organizacyjne i od lat karnie stawiają się w Wenecji, by zobaczyć w wielkiej pigule to, co jest modne, odkrywcze, bulwersujące, ale bywa, że wtórne oraz banalne. Gorącą z natury rzeczy czerwcową atmosferę (początek imprezy, kończy się późną jesienią) podgrzewa dodatkowo uroczystość przyznawania nagród, które dla artystów stają się przepustką do międzynarodowej kariery. Z polskich twórców jedyną regulaminową nagrodę w historii otrzymała w 1999 r. Katarzyna Kozyra (laureatka Paszportu POLITYKI).

W środowisku szczególnym mirem cieszą się ponadto niekomercyjne Documenta w Kassel (co 5 lat), Biennale w S?o Paolo oraz handlowe Art Basel (Bazylea) i targi w Kolonii.


Centrum Pompidou

Zbudowane według bardzo śmiałego projektu architektonicznego i otwarte w 1977 r. w Paryżu. Stanowi potrójny symbol.

Po pierwsze: nowoczesnej placówki zajmującej się współczesną sztuką. Pod jednym dachem zgromadzono wszystko, co się może przydać do jej studiowania: instytuty badawcze, bibliotekę i księgarnię, muzeum, sale wystawowe i kinowe, filmotekę. Owo globalne podejście stało się w późniejszych latach wzorem do naśladowania dla wielu tego typu placówek w Europie i na świecie.

Po drugie: muzealnej architektury. Centrum Pompidou było praktycznie pierwszym takim obiektem, w którym nie tylko gromadzono współczesną sztukę, ale i samo stało się dziełem sztuki. Można powiedzieć, że Francuzi przecierali szlaki w powszechnym dziś tworzeniu muzeów o śmiałych rozwiązaniach architektonicznych, absorbujących nowatorskie prądy w estetyce. Wymienić tu można m.in. Muzeum Guggenheima w Bilbao (projekt Franka Gehry’ego) i Tate Modern w Londynie.

Po trzecie: paryskie centrum jest symbolem heroicznej, ale ostatecznie przegranej wojny z Nowym Jorkiem o tytuł światowej stolicy współczesnej sztuki. Budowa placówki miała nadkruszyć powojenną hegemonię USA i przywrócić stolicy Francji rolę głównego arbitra elegancji w paradzie artystycznych nurtów, stylów, kierunków.

Niestety – i niech to służy za kolejny symbol – organizator i pierwszy dyrektor Centre Pompidou Poutus Hulten wkrótce wyjechał do USA tworzyć nową placówkę. A jednak do Centrum Pompidou zawsze warto zajrzeć, bo nadal robi ogromne wrażenie i oferuje ciekawy program.

Duchamp Marcel


Kto jest ojcem sztuki współczesnej? W przeszłości wskazywano na Picassa. Dziś jednak najczęściej pada nazwisko Marcela Duchampa. Czy można dokładnie wskazać przełomowy moment? Owszem: 1913 r. Wówczas to paryską pracownię twórcy opuścił dziwny przedmiot: kuchenny taboret z zamocowanym kołem rowerowym. Był to pierwszy tzw. ready made (przedmiot gotowy). To koło odkręciło bieg historii sztuki. Za jego pośrednictwem bowiem Duchamp zadeklarował, że dziełem sztuki nie musi być obraz, fresk, rzeźba czy grafika. O przynależności do świata sztuki decyduje fakt, że artysta coś wybierze, wyróżni i nazwie. W kolejnych latach Duchamp konsekwentnie pomnażał swój katalog o suszarkę do butelek, młynek do kawy, szuflę do odgarniania śniegu, a nawet pisuar, który lirycznie zatytułował „Fontanna”.

Kolejny cios klasycznej sztuce zadał Duchamp w 1919 r. Na taniej reprodukcji nonszalancko domalował Mona Lizie wąsy oraz bródkę i podpisał „L.H.O.O.Q”, co czytane fonetycznie znaczy po francusku mniej więcej: ma gorący tyłek. Tak oto demonstracyjnie zanegował całą estetykę minionych stuleci, której najpotężniejszym symbolem była tajemniczo uśmiechnięta dama. Ideał został zbrukany, ośmieszony, zrzucony z piedestału. Co wstawić na to miejsce? Cokolwiek, wszystko, nic – sugerował Duchamp.

W 1923 r. artysta ponownie zaskoczył, pokazując dzieło o dziwacznym tytule „Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak”. Ta wielka tafla szklana (2x3 m) z niemal abstrakcyjną i bardzo zagmatwaną treścią stała się przedmiotem setek analiz i omówień. Nadawała się wyłącznie do intelektualnego kontemplowania, nie było w niej nic, co można by uznać za piękne. Stanowiła manifestację sztuki odwołującej się do rozumu, a nie do emocji. To był kolejny cios dla tradycji. „Przez kilka krótkich lat po 1912 r. [Duchamp] stworzył precedensy do wszystkiego, co sztuka zrobiła przez pięćdziesiąt lat od tego czasu” – pisał w 1971 r. słynny krytyk amerykański Clement Greenberg w „Art International”.

Artyście przypisano duchowe ojcostwo większości wielkich nurtów w sztuce: pop-artu (banalne tematy, zacieranie granic między sztuką a odbiorcą), konceptualizmu (patrz osobne hasło), postmodernizmu (kwestionowanie reguł, ironia, eklektyzm) oraz sztuki kinetycznej (czyli przedmiotów poruszanych za pomocą sił natury lub przez widzów), performance’u (patrz: happening), minimal-artu (dzieła, głównie architektoniczne, zredukowane do najprostszych geometrycznych brył) i wielu innych. Dla jednych był Duchamp najbardziej inteligentnym twórcą XX w., który odkrył dla sztuki nowe obszary. Dla innych cynikiem, który prawdziwą sztukę unicestwił, w zamian oferując jedynie nihilizm i destrukcję.

Happening

W podręcznikach historii sztuki przyjmuje się, że pierwszy happening zorganizował w 1958 r. Allan Karpow, choć już wcześniej podobne działania przeprowadzali dadaiści (poprzednicy surrealistów), John Cage oraz japońska grupa Gutai. To rodzaj parateatralnego spektaklu, w którym jednak bardziej niż końcowy efekt liczy się samo działanie. Rzadko przeprowadzany według ścisłego scenariusza, nie ma ściśle określonych ram czasowych i jest zbiorem mniej lub bardziej improwizowanych czynności, do których realizacji chętnie wciągano widzów. Po 1960 r. happening stał się, szczególnie w Europie, niezwykle popularną formą artystycznej wypowiedzi, a jego czołowi przedstawiciele coraz szokowali konserwatywną publiczność, jak np. grupa Fluxus rozbijająca młotkami fortepiany czy Wiedeńscy Akcjoniści obrzucający publiczność zwierzęcymi wnętrznościami.

W latach 70. pojawił się termin performance obejmujący te projekty, w których istotna stawała się osoba samego artysty, zaś rola publiczności była bardziej bierna. Performerem był więc dający się ukrzyżować na samochodzie Chris Burden czy godzinami obierająca z resztek mięsa śmierdzące kości Marina Abramovic. Z czasem krytycy i sami artyści w tym obszarze tzw. aktywnej sztuki wprowadzali kolejne rozróżnienia terminologiczne. Pojawiły się więc takie pojęcia jak interwencja (niespodziewane artystyczne ingerencje w życie przypadkowych ludzi) czy zdarzenie (mniej kontrolowana interwencja).

Polska sztuka ma bogate tradycje happeningu i performance’u: od Tadeusza Kantora, Jerzego Beresia, Włodzimierza Borowskiego, przez Zbigniewa Warpechowskiego, Krzysztofa Wodiczkę, Zofię Kulik (laureatka Paszportu POLITYKI) i Przemysława Kwieka, po twórców najmłodszego pokolenia: Pawła Althamera i Cezarego Bodzianowskiego (mistrz interwencji, laureat Paszportu POLITYKI).

Instalacja

Termin, który starszym pokoleniom kojarzy się przede wszystkim z pracą hydraulika lub elektryka. A jednak trudno wyobrazić sobie bez niego panoramę współczesnej sztuki. Instalacja bowiem, obok sztuki wideo, zdominowała sale wystawowe. Mówiąc najprościej, jest to dzieło przestrzenne złożone z wielu elementów. Twórca może stworzyć je od początku do końca sam, wykorzystując tradycyjne techniki artystyczne i wówczas mówimy o instalacjach malarskich (np. Leon Tarasewicz, laureat Paszportu POLITYKI) lub rzeźbiarskich. Może też skorzystać z tego, co znajdzie dookoła siebie, od szpilki po samochód, i połączyć to w mniej lub bardziej zgrabną całość. Za pierwszą pełnokrwistą instalację (choć wówczas tak nie nazwaną) uważa się „Merzbau” Kurta Schwittersa; dziwną formę, którą konstruował przez 10 lat (1923–33) i wypełnił nią niemal cały swój dom w Hanowerze (spłonęła w 1945 r.). W latach 60. pojawiły się environments (duże przestrzenne prace, w które widz może wejść, odgradzając się od otaczającego świata), ostatecznie wyparte ze słownika przez uniwersalne instalacje. Niektórzy twórcy i krytycy sztuki, dla podkreślenia subtelnych różnic, używają też pojęć obiekt lub realizacja, co z grubsza znaczy to samo.

Konceptualizm

Obok postmodernizmu to drugi termin, który w sztuce ostatnich dziesięcioleci święci największe triumfy. O ile jednak w postmodernizmie mamy do czynienia z fragmentami dobrze nam znanych stylów i kodów kulturowych, którymi artyści zwinnie i nierzadko zabawnie żonglują, o tyle konceptualizm stawia odbiorcę przed dużo poważniejszymi wyzwaniami. Albowiem jego główną cechą jest prymat idei nad realizacją. Mówiąc inaczej, dla przedstawicieli tego kierunku samo finalne dzieło sztuki to zbędny balast, odwracający uwagę od tego, co najważniejsze: intelektualnego wyzwania, problemu filozoficznego czy lingwistycznego. Liczy się wyłącznie ów koncept, a nie materialny obiekt, który ma powstać. Jak to pokazać? Poprzez wystawianie notatek, roboczych rysunków, diagramów, czyli wszystkiego tego, co się składa na „zapis procesu myślowego”.

Słowem, artysta konceptualista nie musi umieć namalować konia, ale musi mieć o nim coś ważnego do powiedzenia. Istnieje nawet konceptualna architektura, obejmująca projekty nie przeznaczone do realizacji. Z czasem do worka z nadrukiem konceptualizm zaczęto wrzucać coraz więcej zjawisk i artystycznych manifestacji, a jego zawartość stała się dla przeciętnego odbiorcy synonimem sztuki niezrozumiałej, dziwacznej, a nawet podejrzanej. Z pewnością konceptualizm jest trudny w odbiorze, wymaga od widza dużej koncentracji i myślenia, a nie podziwiania. Jednak totalne ignorowanie tradycyjnego warsztatu sprawia, że trudno poddaje się on obiektywnym kryteriom oceny (artysta zawsze może powiedzieć, że go nie rozumiemy), łatwo natomiast – nadużyciom. Dyrektor Instytutu Sztuki Współczesnej w Londynie Ivan Massov stwierdził kiedyś: „Większość dzieł sztuki konceptualnej, jakie widuję, to knoty zadowolonych z siebie partaczy”.

Kunstkompass

Przed 1 listopada mocniej biją serca krytykom, właścicielom galerii i kuratorom: międzynarodowe środowisko sztuki czci tego dnia najwybitniejszych żyjących artystów. Okazją ku temu jest Kunstkompass – najbardziej prestiżowy ranking, ogłaszany przez niemiecki tygodnik „Capital”. Opublikowany po raz pierwszy w 1970 r. zbulwersował; niektórzy twórcy wręcz żądali wykreślenia swego nazwiska. Z czasem jednak stał się potężną instytucją, tytułowym kompasem, pokazującym, w którą stronę podąża sztuka.

Lista przygotowywana jest niezwykle starannie. Pod uwagę brane są indywidualne wystawy organizowane w 160 najbardziej renomowanych muzeach i galeriach oraz uczestnictwo w ponad 130 wystawach zbiorowych, a także recenzje, książki, opracowania krytyczne. Później wszystko przelicza się na punkty i ogłasza światu. (Ranking nie uwzględnia cen, jakie artyści uzyskują za swe prace, ale wiadomo, że kto się w nim znalazł, liczyć może na finansowy awans).

Niemal całą ostatnią dekadę dwa pierwsze miejsca zajmują niemieccy malarze: Gerhard Richter i Sigmar Polke. W ogóle Niemcy, obok Amerykanów, zdecydowanie dominują. Np. przed rokiem w pierwszej setce było 31 tych pierwszych i 22 tych drugich (z innych nacji w pierwszej dziesiątce znalazł się jedynie Francuz Christian Boltanski). A Polacy? Niestety, nasi twórcy pojawiają się niekiedy gdzieś na miejscach 200–400; Paweł Althamer przed czterema laty zawitał na pomocniczą listę dwudziestu najbardziej obiecujących młodych twórców. I to by było na tyle. 


Nowy Jork: SoHo

W 1983 r. prof. Serge Guilbaut z Vancouver napisał książkę pod intrygującym tytułem „Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej”. Ukradł, nie ukradł, faktem jest, że po 1945 r. to właśnie Manhattan stał się wyrocznią i głównym dyspozytorem międzynarodowych ruchów artystycznych, skutecznie eliminując z gry Paryż. Paradoksalnie, zawdzięczać to może wojnie; masowej imigracji z Europy artystów, którzy za Ocean wywozili ze sobą najlepsze dzieła sztuki i najciekawsze idee. Amerykanie rychło uczynili z wielkiej sztuki wielki biznes, doprawili swą gigantomanią i dynamiką, podlali politycznym sosem. To nad rzeką Hudson narodziły się najpotężniejsze powojenne nurty w sztuce: ekspresjonizm abstrakcyjny i pop-art. To w cieniu wieżowców dojrzewały i były przygotowywane do światowej ekspansji takie zjawiska jak minimal-art, konceptualizm, land art (czyli sztuka ziemi, realizowana na wielkich otwartych przestrzeniach – najbardziej znany twórca to Christo), sztuka feministyczna (uprawiana przez kobiety, o kobietach i z kobiecej perspektywy), graffiti (zaczęło się w 1970 r. od Portorykańczyków bazgrzących w nowojorskim metrze, a skończyło na światowej karierze jednego z nich, wylansowanego przez Warchola – Jeana Michela Basquiata) i wiele innych.

SoHo (jedna z dzielnic Manhattanu, nazwa pochodzi od miejsca jej położenia South of Houston Street, za jej granice w przybliżeniu można uznać: Houston Street od północy, Bowery od wschodu, Canal Street od południa i Sixth Avenue od zachodu, zdobyła sławę w latach 60. i 70. XX w. jako dzielnica artystów) z bliższymi i dalszymi przyległościami to dziś prawdziwy artystyczny kombinat. Jak policzono, każdego miesiąca w Nowym Jorku organizuje się ok. 800 wystaw. Tu działają najpotężniejsze galerie, narzucające światu, co należy oglądać w muzeach, co kupować do kolekcji i ile za to płacić. Wielki amerykański marszand Leo Castelli, gdy mu na tym szczególnie zależało, sprawił, by to artysta z jego stajni otrzymał główną nagrodę na Biennale w Wenecji (Robert Rauschenberg, 1964 r.). Zaś matka chrzestna tamtejszej sztuki Mary Boone potrafiła z nikomu nieznanego kelnera uczynić artystę, za którego prace bez zmrużenia oka płacono po kilkaset tysięcy dolarów (Julian Schnabel). Tu wreszcie ma swą siedzibę kilka muzeów, z najpotężniejszym muzeum współczesnej sztuki (MOMA). Organizowane przez nie wystawy są jak światła latarni morskiej, a uczestnictwo w nich upoważnia do noszenia tytułu Wielkiego Artysty. I choć stara Europa, lansując własne nurty, parokrotnie próbowała prymat odzyskać, to na razie bez powodzenia.

Wideoart

Od czasu, gdy w 1963 r. Koreańczyk Nam June Paik zaprezentował w galerii Parnass w Wuppertalu pracę z wykorzystaniem telewizyjnych ekranów, ruchomy obraz przeniknął do instalacji, performance’u, a nawet malarstwa. Dziś muzea i galerie prezentujące współczesną sztukę coraz częściej przypominają kinowe multipleksy, a ekrany, projektory, telewizory, kamery spotyka się w nich znacznie częściej niż blejtramy i cokoły pod rzeźby. Twórcami korzystającymi z tego środka artystycznego wyrazu są Bill Viola, Tony Ousler, Pipilotti Rist, zaś w Polsce – Wojciech Bruszewski, Józef Robakowski oraz praktycznie cała czołówka polskiej sztuki krytycznej minionej dekady: Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, Zbigniew Libera, Paweł Althamer, Krzysztof Wodiczko.

Popularność sztuki wideo sprawiła, że w kolejnych dziesięcioleciach artyści coraz śmielej, szybciej i chętniej sięgali po wszelkie nowinki technologiczne, które można wykorzystać do artystycznych manifestacji. W ten sposób narodziły się copy art (z wykorzystaniem kserokopiarek), light art (tworzenie optycznych dzieł sztuki z samego światła), sztuka laserowa, holograficzna, intermedialna, technologiczna itd. W ostatnim czasie najbardziej dynamicznie rozwija się sztuka komputerowa, a nawet sztuka wykorzystująca możliwości graficzne SMS. Na razie jednak nie zapowiada się, by któryś z owych nurtów mógł zagrozić potędze wideoartu.

 

Czytaj także

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj