Publicyści wciąż próbują zgłębić ten zaskakujący fenomen. Najczęściej skłaniają się do teorii, że wcześniej program festiwalu był zbyt hermetyczny i dlatego odpychał szerszą publiczność, a poczynając od lat 70. przeżywał coraz bardziej dotkliwy kryzys. Dzisiaj publiczność wróciła, ponieważ repertuar jest pod nią układany. Teza ta jest tyleż łatwa co nieprawdziwa.
Jak było naprawdę? Koniec lat siedemdziesiątych rzeczywiście nie był już tym beztroskim czasem, kiedy na koncerty Jesieni publiczność przynosiła własne instrumenty, by włączyć się do muzycznych happeningów, a największą frajdę sprawiało granie władzy na nosie hasłem z „Song Books” Cage’a: the best government is no government at all (najlepszy rząd to brak rządu). Nastąpił odwrót od awangardy, ale za to rozpoczął się czas głębokich duchowych przeżyć i wzruszeń. Nawiasem mówiąc, to właśnie w 1976 r. powstała „Symfonia pieśni żałosnych” Mikołaja Góreckiego.
Najbardziej jednak poruszały dzieła twórców zza wschodniej granicy: nie przyjeżdżali oni już bynajmniej z socrealistycznym chłamem, lecz z muzyką, której u siebie nie wolno było im grać. Arvo Pärt, Alfred Schnittke czy Sofia Gubajdulina mieli podbić Zachód dobre kilka lat później. Pärt, tegoroczny gość Jesieni po raz pierwszy od 24 lat, wspomina, że i on, i jego koledzy gotowi byli pokonywać granice kilku sowieckich republik, by spotkać się z zaprzyjaźnionymi szczęśliwcami, którzy przywieźli nagrania z Warszawy. Wyobraźmy sobie: „Tabula rasa” Pärta w wykonaniu Gidona Kremera i Tatiany Grindienko, z samym Schnittkem przy syntezatorze. Fantazja? Nie, Warszawska Jesień, rok 1978.
Inny obrazek: pogodna muzyka repetycyjna Steve’a Reicha w wykonaniu zespołu z Wiednia, publiczność z entuzjazmem powtarza skomplikowane rytmy.