Duce w 1925 r., trzy lata po objęciu władzy, zdemontował włoską demokrację. Podporządkował sobie parlament, rząd i sądownictwo. Odpowiadał jedynie przed królem. Rok później zdelegalizował wszystkie partie poza faszystowską, zamknął wszystkie niefaszystowskie dzienniki i zdelegalizował niezależne organizacje społeczne. W 1928 r. przekształcił parlament w powolne mu zgromadzenie przedstawicieli korporacji zawodowych, zatwierdzanych przez Wielką Radę Faszystowską. Okiem faszystowskiego Wielkiego Brata stała się Ochotnicza Organizacja do Walki z Antyfaszyzmem, śledząca i terroryzująca nieprawomyślnych OVRA. Propagandową tubą reżimu, obok codziennej prasy, stało się radio i popularne kroniki filmowe. Cenzura ingerowała w kinematografię i literaturę.
Przed edukacją i kulturą Mussolini postawił jasny cel: stworzenie Nowego Faszystowskiego Człowieka. Mężczyźni mieli być wojownikami, którzy podbojami przemienią Italię w imperium, a kobiety miały takich mężczyzn masowo rodzić. Wszystko w imię wbijanych Włochom do głowy na każdym kroku sloganów: „Wierzyć, słuchać, walczyć”, „Książka i muszkiet – tworzą faszystę doskonałego”, „Wszystko w Państwie, nic poza Państwem, nic przeciw Państwu”.
Wbrew powszechnej wiedzy potocznej, faszystowski reżim nie ingerował w sztuki plastyczne. Co więcej, totalitarne państwo włoskie nie stworzyło jedynie obowiązującej artystycznej estetyki, jak bombastyczny klasycyzm w hitlerowskich Niemczech czy sowiecki realizm socjalistyczny. I choć reżim wyrażał swoje preferencje, pod żadnym pozorem ich artystom nie narzucał.
Mussolini, najpewniej za radą najwybitniejszych umysłów faszyzmu, filozofa Giovanniego Gentile i Giuseppego Bottai (obaj byli m.in. ministrami edukacji), rozpoczął flirt z ludźmi sztuki i intelektualistami, którym z faszyzmem nie było po drodze. Starał się ich raczej obłaskawiać i w ten sposób przeciągnąć na swoją stronę lub przynajmniej odwieść od krytyki. Zresztą Gentile nie podpisał haniebnych ustaw rasowych (1938 r.), a Bottai był jednym z sygnatariuszy dokumentu Wielkiej Rady Faszystowskiej, który umożliwił aresztowanie Mussoliniego (25 lipca 1943 r.), a w konsekwencji podpisanie zawieszenia broni z aliantami (3 września 1943 r.).
Polityka oswajania włoskich elit z faszyzmem zakończyła się pełnym sukcesem. W latach 30. niemal wszyscy najwybitniejsi ludzie włoskiej sztuki, kultury i nauki mniej lub bardziej entuzjastycznie fetowali duce, i to bynajmniej nie ze strachu przed tajną policją.
Jeśli zaś chodzi o wyjątkową, nieskrępowaną wolność, którą cieszyli się w faszystowskiej Italii plastycy, powszechnie jest ona przypisywana wpływom Margherity Sarfatti (1880–1961), pisarki, krytyczki sztuki, a prywatnie w latach 1912–36 kochanki dyktatora. Sarfatti, pochodząca z bardzo bogatej i wpływowej żydowskiej rodziny Grassinich w Wenecji, starannie wykształcona i świetnie ustosunkowana, prowadziła przed pierwszą wojną światową ekskluzywny salon w Mediolanie, a też dział poświęcony sztuce w socjalistycznym dzienniku „Avanti!” (Naprzód!), redagowanym przez Mussoliniego.
W efekcie w faszystowskiej Italii współżyły ze sobą i konkurowały przeróżne trendy artystyczne, w tym te, które Hitler i Stalin wytępili, uznając za emanację artystycznej i moralnej degeneracji. Włoski ferment artystyczny lat faszyzmu przyniósł imponujące rezultaty, które można teraz oglądać na wystawie „Roma anni trenta” (Rzym, lata 30.) w rzymskiej Miejskiej Galerii Sztuki Nowoczesnej, nieopodal Fontana di Trevi, do 30 października 2016 r.
Wystawa prezentuje dzieła pokazywane na finansowanych z kiesy państwowej trzech kolejnych ogromnych ekspozycjach „Le Quadriennali d’Arte Nazionale” (1931, 1935, 1939 r.) w rzymskim Pałacu Wystaw. Chodzi o 120 z blisko 400 obrazów, rysunków i rzeźb zakupionych za ciężkie pieniądze podczas Quadriennale przez faszystowski Gubernatorat Rzymu i przekazanych Galerii Mussoliniego na Kapitolu, a więc sztukę niejako wspieraną przez reżim. Składają się na fascynujący melanż reprezentujący najlepszych wówczas włoskich artystów, wszystkie ważniejsze kierunki i grupy artystyczne: od futuryzmu (z jego bliską faszystowskiej ideologii apoteozą wojny i rewolucyjnym ferworem), przez wszelkie inne trendy modernizmu, po swojskich arcywieśniaków, neoklasycyzm i mroczny tonalizm. Ba! W Quadriennale ochoczo brali udział włoscy artyści emigranci mieszkający w Paryżu, jak najsłynniejszy z nich Giorgio de Chirico czy znakomity Gino Severini.
Przy czym, jak wyjaśnia Maria Catalano, kurator wystawy „Roma lata 30.”, inaczej niż chce dorobiona po wojnie legenda, żaden z włoskich twórców-emigrantów nie wyjechał do Paryża z powodu prześladowań czy w akcie protestu przeciw faszyzmowi. Wszyscy chcieli tworzyć, mieszkać i zaistnieć w artystycznej stolicy świata.
Pytana, czy selekcji dzieł wystawianych na Quadriennale przyświecały kryteria ideologiczne, czy wspierający pędzlem i dłutem faszyzm artyści byli faworyzowani, kategorycznie zaprzecza: – Ideolodzy nie mieli nic do gadania. Na przykład jeden z czołowych faszystów Roberto Farinacci (zajadły rasista, filonazista i minister odpowiedzialny za wprowadzenie w życie ustaw rasowych) gwałtownie protestował przeciw wystawianiu na III Quadriennale w 1939 r. niefaszystowskiej sztuki, ale nic nie wskórał. Jak tłumaczy Catalano, nad selekcją czuwały komisje złożone z artystów i wybitnych krytyków, które pracowicie przyglądały się temu, co działo się w galeriach i pracowniach artystów nawet na głębokiej włoskiej prowincji. A była to praca ogromna, jeśli zważyć, że w każdym z trzech Quadriennale udział brało ponad 700 artystów i blisko 2 tys. dzieł. Co więcej, artyści pominięci przy selekcji mogli przedstawić swoje prace komisji specjalnej. Ponad 20 proc. takich odwołań rozpatrzono pozytywnie. Skorzystało na tym ponad stu młodych twórców. Te wystawy, jak podkreśla kurator, miały być uczciwym przeglądem tego, co działo się wówczas we włoskiej sztuce, i były nim.
Jeśli się przyjrzeć dziełom laureatów głównych nagród, trudno dopatrzyć się w nich jakichkolwiek śladów faszystowskiej ideologii, może pomijając rzeźbę z brązu Ercole Dreia „Il seminatore” (Siewca) – muskularnego herosa z hełmem na głowie. Reszta nagrodzonych prac to po prostu niemająca nic wspólnego z faszyzmem świetna sztuka, której wówczas nie pokazano by w Berlinie ani w Moskwie. Chodzi m.in. o rzeźby Arturo Martiniego („Pastore”) i Marino Mariniego („La bagnante”), świetne płótna Arturo Tosiego („Strada per Clusone”), Bruno Saettiego („Madre Veneziana”), Giorgio Morandiego („Natura morta”), Gino Severiniego („Ritratto di Gina”, „L’Angelo rapitore”). Zresztą niemal każdy z laureatów i wyróżnionych zdobył sobie – jeśli nie przed, to po wojnie – uznanie światowej krytyki.
Trudno przecenić rolę Quadriennale czasów faszyzmu w dziele propagowania i wspierania naprawdę wartościowej sztuki i dobrych artystów. Na otwarciach pojawiała się cała faszystowska wierchuszka z Mussolinim na czele, król Wiktor Emmanuel III z dworem i wszyscy ludzie z włoskiego świecznika. Quadriennale 1931 r. odwiedziło 200 tys. gości, a to w 1939 r. aż 350 tys. osób. Nagrody i wyróżnienia nobilitowały, ale miały też konkretny, finansowy wymiar. Na przykład Martini za pierwszą nagrodę w kategorii rzeźby w 1931 r. (100 tys. lirów) kupił sobie dom w Rzymie. Poza tym oprócz blisko 400 prac zakupionych przez Gubernatorat Rzymu prywatne galerie i kolekcjonerzy nabyły ich blisko 900, co oznacza, że niemal co czwarte z dzieł wystawionych na trzech Quadriennale zostało sprzedane.
Ale Włosi nie rozliczyli się z mroczną historią lat faszyzmu. Oficjalna wersja dziejów faszystowskiego XX-lecia to zbiór lukrowanych, wygodnych dla psyche narodu mitów, przemilczeń, a nierzadko ideologicznie motywowanych prymitywnych kłamstw. Skutki są porażające.
Po dziś dzień nie ryzykując oskarżeń o rewizjonizm czy apologię faszyzmu, nie można głośno mówić o tym, że w czasach faszyzmu coś funkcjonowało, jak choćby punktualna kolej, że – wracając do plastyki – kwitła nieskrępowana cenzurą sztuka, choć zaświadczają o tym choćby dzieła wystawiane teraz w Rzymie. W tym względzie w Italii nadal działa nieformalna cenzura i autocenzura. Przykładem tej drugiej jest enigmatyczny tytuł wystawy „Rzym lata 30.”. Przecież wiadomo, że to był czas rozbuchanego faszyzmu. Zapewne kuratorzy chcieli uniknąć kłopotów swoich kolegów z Florencji, którzy dwa lata temu zorganizowali wystawę „Lata 30. Sztuka w Italii czasów faszyzmu”. Z powodu nacisków politycznych musieli zmienić nazwę (już po wydrukowaniu katalogów!) na „Sztuka w Italii obok faszyzmu” (oltre fascismo). Dlaczego? Bo wedle obowiązującego schematu ambitna włoska sztuka mogła wówczas istnieć wyłącznie poza faszyzmem, z boku, a najlepiej przeciw. Pełne światło na sens i powody tych gier semantycznych rzuca casus innej wystawy sprzed trzech lat w Forli. Kuratorzy (w tym żona reżysera Bernardo Bertolucciego) nazwali ją „Dux [Duce]. Sztuka we Włoszech w czasach konsensu”, ale pod wpływem presji władz otworzyli pod zupełnie innym tytułem: „Sztuka i życie w Italii między wojnami”.
Słowo klucz to ów konsens. Po raz pierwszy na początku lat 70. terminu użył najwybitniejszy historyk faszyzmu prof. Renzo De Felice. Okres od 1929 do 1936 r., a właściwie do pierwszych klęsk wojennych, nazwał „Anni di consenso”, czyli latami konsensu, pełnej zgody Włochów na faszyzm. Rozpętało się piekło. Protestowali komuniści, socjaliści i chadecy, intelektualne i artystyczne elity, a studenci przerywali wykłady profesora i atakowali na ulicy, zarzucając neofaszystowski rewizjonizm. Ale nie ma się co dziwić. Przez ćwierć wieku Włochom wbijano do głowy, że po pierwszej wojnie kraj na wzór złowrogich kosmitów z filmów science fiction sterroryzowali i opanowali jacyś faszyści, ale w końcu naród pod wodzą partii komunistycznej podniósł się z kolan i z drobną pomocą aliantów zrzucił jarzmo. Młodsi uwierzyli. Starszym, jak jeden mąż uwikłanym w faszystowski reżim, a w najlepszym przypadku biernym, z oczywistych powodów ta karkołomna mistyfikacja była bardzo na rękę. Naród po wojnie pogrążył się w kłamstwie w ramach zbiorowej psychoterapii, która trwa do dziś.
Bolesna prawda była naturalnie inna. Elity, na których przecież spoczywa szczególna odpowiedzialność, poza nielicznymi wyjątkami, żyły z faszyzmem w symbiozie. Zacznijmy od artystów. Jeden z najwybitniejszych włoskich malarzy XX w. Renato Guttuso jedną ręką za grube pieniądze malował dla faszystowskiej propagandy i zgarniał sowite nagrody na wszelkich wystawach, a drugą zapisał się do działającej w podziemiu partii komunistycznej. Inny światowej sławy malarz Giorgio de Chirico słał z Paryża wiernopoddańcze listy do Mussoliniego i przekonywał, że to on powinien dostać pierwszą nagrodę na II Quadriennale w 1935 r. Praktycznie żaden włoski artysta słowem, pędzlem czy dłutem nie sprzeciwił się faszyzmowi.
W 2010 r. w Londynie w Estorick Collection of Modern Italian Art zorganizowano wystawę „Przeciw Mussoliniemu – sztuka i upadek dyktatora”. Mimo usilnych starań nie udało się znaleźć ani jednego włoskiego dzieła sprzed 25 lipca 1943 r., gdy duce został aresztowany. Prezentowano za to prace włoskich artystów, którzy jeszcze w czasie drugiej wojny kasowali od faszystów wysokie nagrody na różnych konkursach i wystawach, korzystając przy tym z licznych przywilejów z nadania faszystowskiego reżimu (Guttuso, Mario Mafei, Mimo Maccari czy Giacomo Balla, który pod koniec lat 30. namalował na zlecenie Mussoliniego wzruszający obrazek „Marsz na Rzym”). Co szczególnie haniebne, w 1939 r. żaden z ponad 700 artystów biorących udział w III Quadriennale ani nikt inny nie zaprotestował, gdy na podstawie ustaw rasowych wykluczeni zostali z udziału w wystawie dwaj artyści żydowskiego pochodzenia: Corrado Caglie i Roberto Melli.
Nie inaczej zachowywali się włoscy intelektualiści, naukowcy i pisarze. W 1931 r. z 1250 szefów uniwersyteckich katedr tylko 12 odmówiło złożenia przysięgi na wierność Mussoliniemu. Natomiast w 1938 r., gdy uchwalano ustawy rasowe, w wyniku których blisko 50 tys. włoskich Żydów zostało wyrzuconych ze szkół, uniwersytetów, wojska, pracy w administracji publicznej, a nawet z klubów sportowych, tylko trzech senatorów, wśród nich sumienie Italii, wielki filozof i krytyk literacki Benedetto Croce (teść Herlinga-Grudzińskiego), nie pojawiło się w senacie. Reszta głosowała za, a włoscy koledzy wyrzuconych bez żadnych rozterek zajmowali zwolnione miejsca pracy. Blisko 50 absolutnie najwybitniejszych włoskich powojennych piór, wśród nich takie tuzy jak Cesare Pavese, Salvatore Quasimodo czy Emilio Gadda, do 25 lipca 1943 r. współpracowało za wielkie pieniądze z faszystowskim antysemickim pismem literackim „Primato”.
Postawę włoskich elit wobec faszyzmu i duce najlepiej symbolizuje wspaniały skądinąd pisarz i poeta Curzio Malaparte. Przez lata akolita i bard Mussoliniego, zaraz po aresztowaniu duce poświęcił swemu idolowi dziełko „Wielki imbecyl”. Zresztą pod koniec wojny lub tuż po ogromna większość tego towarzystwa przedzierzgnęła się w żarliwych komunistów. Guttuso malował portrety Stalina.
Z drugiej strony trudno się więc dziwić, że do dziś we Włoszech o tej hańbie domowej mówi się niechętnie i szeptem, a ślady prowadzące ku prawdzie są pracowicie zacierane. Choć jeśli umieć czytać znaki, jej część wyziera tu i ówdzie, jak choćby z samej nazwy wystawy „Rzym lata 30.” i pokazywanych tam prac.