Artykuł ukazał się w tygodniku POLITYKA w sierpniu 2009 r.
Na ostatniej płycie zespołu Feel jego lider śpiewa taki oto tekst swojego autorstwa: „A w noc, kiedy budzisz się, myślisz, że to tylko sen/To już w dzień, kiedy widzisz ją tulisz się, oddychasz z nią/Bo w tą noc, kiedy oddech twój wylądował na niej to/To już wiesz, przez te kilka chwil, że chcesz być tylko z nią”. Śpiewający autor nie tylko popełnia błędy gramatyczne („w tą noc” zamiast „w tę noc”), ale generalnie ma trudności przy ubieraniu myśli w słowa, wychodzi mu zatem utwór wolny od sensu. Problem w tym, że Feel cieszy się dziś wielką popularnością, a jego fanom zupełnie nie przeszkadza całe to śpiewanie nie wiadomo o czym.
Powszechna historia muzyki popularnej zna podobne przypadki. W początkach amerykańskiego rock’n’rolla dziennikarze niemiłosiernie naśmiewali się choćby z tekstów przebojów Billa Haleya, ale przecież hit w rodzaju „See You Later Alligator” nie udawał wyznania miłosnego czy jakiegokolwiek emocjonalnego dramatu. Inaczej było w tym samym czasie w Polsce Ludowej. Otóż przed 1956 r. obowiązywały sztywne, socrealistyczne dyrektywy polityki kulturalnej, które piosenkę traktowały jako element frontu ideologicznego i zgodnie ze stalinowską regułą, wedle której sztuka ma być „narodowa w formie, a socjalistyczna w treści”. Potem było już więcej luzu i wolności, ale na przykład zespół wokalno-instrumentalny musiał mieć kierownika literackiego, który czuwał nad jakością literacką wykonywanych piosenek. Może dlatego współczesna historia polskiej piosenki zaczęła się od poetów i – ogólnie rzecz biorąc – od kultury literackiej.
Przebojowa poezja
Do dziś pamięta się piosenki pisane przez Agnieszkę Osiecką, Wojciecha Młynarskiego, Jeremiego Przyborę. Wszyscy byli laureatami pierwszych edycji Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu, a Osiecka, zanim jeszcze w 1963 r. festiwal wystartował, pisała piosenki dla Studenckiego Teatru Satyryków, słynnego STS, który w 1956 r. był jednym z najbardziej wyrazistych symboli przełomu październikowego. I właśnie duet z STS – Jarosław Abramow jako kompozytor i Agnieszka Osiecka, autorka tekstu, otrzymali na pierwszym festiwalu opolskim nagrodę za „Piosenkę o okularnikach”.
Na początku lat 60. mieliśmy sytuację szczególną: kultura popularna zwracała się nie tylko do mas, ale i do inteligencji. W telewizji emitowano wybitne spektakle teatralne i Kabaret Starszych Panów Przybory i Wasowskiego, a kiedy pojawił się pomysł na zorganizowanie Festiwalu Polskiej Piosenki, sięgnięto po twórców kultury studenckiej i kabaretowej. Dlatego w Opolu mogła błysnąć śpiewająca poetów Ewa Demarczyk, a nagrody za teksty zbierali Osiecka, Młynarski i Przybora.
Jeremi Przybora, najstarszy z całej wielkiej trójki, pisywał wówczas przeważnie na potrzeby rzeczonego Kabaretu Starszych Panów, cyklu, który z kulturą masową, nawet w jej peerelowskiej wersji, niewiele miał wspólnego, ale piosenki, które śpiewali tam Przybora z Wasowskim, Kalina Jędrusik, Barbara Kraftówna, Wiesław Gołas, Wiesław Michnikowski czy Irena Kwiatkowska, funkcjonowały w szerokim obiegu w charakterze przebojów. Cała Polska znała melodie i teksty takich utworów jak „Piosenka jest dobra na wszystko”, „Bo we mnie jest seks”, „Tanie dranie”, „Herbatka”, „Addio pomidory”, „Do ciebie szłam” czy „Prysły zmysły”. Były to utwory par excellence literackie, tak samo zresztą jak ów telewizyjny program, który miał formułę poetyckiego kabaretu. Można więc powiedzieć, że w pierwszej połowie lat 60., tak samo jak przed wojną za czasów kabaretowej twórczości skamandrytów, literackość piosenki traktowało się jak coś oczywistego.
Nie zmieniło tej sytuacji nawet natarcie tzw. bigbitu, czyli polskiej wersji rocka. Hasło Franciszka Walickiego (pomysłodawcy terminu bigbit) „polska młodzież śpiewa polskie piosenki” przełożyło się w pewnej mierze na unowocześnienie stylu rodzimej muzyki popularnej, ale z drugiej strony przyczyniło do prymitywizacji tekstów piosenek. Utwory owe koniecznie musiały udawać „młodzieżowość”, co sprowadzało się do fałszywej beztroski (vide: teksty do wczesnych piosenek Czerwonych Gitar, których bohaterem był przeważnie mało refleksyjny licealista).
Razem z tą falą uaktywnili się autorzy użytkowi, czyli sprawni zawodowo tekściarze bez większych ambicji artystycznych, ale było trochę zespołów korzystających z tekstów o naprawdę wybitnych walorach literackich. Dla Skaldów pisali przecież Agnieszka Osiecka, Wojciech Młynarski czy krakowski poeta identyfikowany z Nową Falą Leszek Aleksander Moczulski. Dla Breakoutów, którzy jako jedni z niewielu w Polsce grali muzykę bardziej zbliżoną do zachodniego rocka, pisał Bogdan Loebl. We wszystkich tych przypadkach współpraca muzyków i autorów tekstów skutkowała piosenkami, które znakomicie odbiera się także dziś.
Finezyjna prostota
Skaldowie niemal od początku mieli do dyspozycji tekstowe perełki: „Kochajcie Bacha dziewczęta” i „Dwudzieste szóste marzenie” Leszka A. Moczulskiego, „Wszystko mi mówi, że mnie ktoś pokochał” Wojciecha Młynarskiego, „Śpiewam, bo muszę” i „Nie całuj mnie pierwsza” Agnieszki Osieckiej. Były teksty Moczulskiego stylizowane na pieśni góralskie („Na wirsycku”, „Malowany dym”), choć najlepiej chyba pamięta się jego znakomitą piosenkę liryczną „Cała jesteś w skowronkach” – potem fraza „być w skowronkach” trafiła do języka potocznego jako metafora stanu miłosnego uniesienia. Agnieszka Osiecka pisała dla Skaldów zarówno piękne liryki („W żółtych płomieniach liści”), jak i kawałki kabaretowe („Nie ma szatana”). Wojciech Młynarski ma w swoim dorobku dla Skaldów zarówno „Hymn kolejarzy wąskotorowych”, gdzie zachęca, by pamiętać, że „prócz pociągów, co w dal mkną (...) są też kolejki wąskotorowe”, jak i najbardziej chyba znaną i najchętniej do dziś przypominaną „Prześliczną wiolonczelistkę”. Można powiedzieć, że wszystkie wymienione tu piosenki Skaldów mają wszelkie dane, by funkcjonować na zasadzie idealnego wzorca, takiego piosenkowego metra z Sevres.
Bogdan Loebl natomiast, gdy otrzymał propozycję, by dla Breakoutów pisać bluesy, stanął przed zadaniem co najmniej karkołomnym. Po pierwsze dlatego, że sam nigdy wcześniej czegoś takiego nie pisał, a po drugie, że w ogóle w Polsce nie istniała choćby namiastka tradycji bluesowej w twórczości tekściarskiej. Siłą rzeczy stał się pionierem i – co godne podziwu – wybrnął z zadania bardzo dobrze. Teksty Loebla dla Breakoutów różniły się od piosenkarskiej konfekcji początku lat 70. Kiedy w muzycznych programach TVP zaczęły królować cekiny, pióra i rewiowe schody, Tadeusz Nalepa na płycie „Blues Breakout” śpiewał tekst Loebla „Oni zaraz przyjdą tu”, traktujący o morderstwie z zazdrości, albo piosenkę o biedzie („Przyszła do mnie bieda”). Finezja polegała w tym przypadku na prostocie i to wyobrażenie Loebla na temat bluesa zgadzało się z oryginalnym duchem bluesa amerykańskiego.
Lata 70. były jednak w polskiej piosence bardziej czasem przejściowym niż momentem, który wypracował nową, czytelną formułę. Spośród autorów tekstów liczyli się przede wszystkim wymienieni wcześniej klasycy, a więc wielka trójka: Osiecka, Przybora, Młynarski, do których dołączył jeszcze Jonasz Kofta. I prawdę mówiąc, w piosence popularnej jedynym nowym i ważnym poetą tamtego czasu był Kofta właśnie. Potrafił napisać bezpretensjonalny i świeży jak wiosennna rosa festiwalowy przebój „Radość o poranku”, jak i głęboki, liryczno-intelektualny „Song o ciszy”.
„Song” to jeden z najmądrzejszych tekstów Kofty, a do tego zaskakująco krytyczny w stosunku do swojego najbliższego kontekstu, czyli świata estrady, rozrywki, zabawy: „Wy mnie słuchacie, a ja śpiewam tekst z muzyką./Taka konwencja, taki moment, więc tak jest./Zaufaliśmy obyczajom i nawykom,/już nie pytamy, czy w tym wszystkim jakiś sens./A ja zaśpiewać dzisiaj chcę w obronie ciszy,/choć wiem: nie pora, nie miejsce i nie czas...”. Kofta śpiewał ów „tekst z muzyką” na festiwalu opolskim w 1977 r., kiedy wzmagała się propaganda sukcesu, a dla zachowania pozorów ogólnospołecznej radości urozrywkowienie kultury sięgało zenitu, zaś lokalni włodarze co chwila oddawali do użytku wciąż nowe dyskoteki.
Teksty i podteksty
W kolejnej dekadzie ustalił się całkiem nowy układ. Choć nikt nie odmawiał respektu dla poetów piosenki, autorzy tekstów dzielili się generalnie na dwie gildie: zawodowych tekściarzy, którzy pisywali dla różnych wykonawców, pozostając niekiedy na dłużej przy wybranym zespole lub soliście, oraz na autorów-wykonawców, których do sławy wyniósł boom rockowy. Ten podział pokrywał się w zasadzie z innym podziałem: na rockowy mainstream i rockową alternatywę. Mainstream zagospodarowali przede wszystkim zawodowi muzycy i zawodowi teściarze. Budka Suflera korzystała z tekstów Marka Dutkiewicza („Za ostatni grosz”, „Jolka, Jolka pamiętasz”), podobnie jak Lombard („Szklana pogoda”, „Diamentowa kula”), dla Perfectu pisał Bogdan Olewicz („Autobiografia”), dla Lady Pank Andrzej Mogielnicki („Mniej niż zero”).
Zawodowi tekściarze różnie radzili sobie z piosenką rockową, zwłaszcza że wcześniej rodzimego rocka prawie u nas nie było, ale przynajmniej trzy z wymienionych wyżej tytułów zasługują na uwagę. „Jolka, Jolka pamiętasz” Dutkiewicza, śpiewana przez Felicjana Andrzejczaka, zyskała rangę megahitu. Także za sprawą tekstu, który skonstruowany został wedle wzorca ballady – opowiadał mianowicie pewną historię. Historia była miłosna, ale daleka od schematów piosenek o miłości. Mamy tu bowiem zdradę, otwarcie mówi się o seksie, więc miłość jest jak najbardziej cielesna, konkretna. Czegoś takiego wcześniej w rodzimej muzyce popularnej nie było. Takie frazy jak „z autobusem Arabów zdradziła go” albo „mąż twój wielbił porządek i pełne szkło”, albo „czarodziejka gorzałka tańczyła w nas” zapadły głęboko w pamięć słuchaczy i nic dziwnego, bo są dowodem prawdziwego kunsztu tekściarskiego.
„Mniej niż zero” Mogielnickiego jest, oczywiście, bardzo dobrym tekstem piosenki, ale trzeba też pamiętać o kontekście, który naddał tu pewne dodatkowe znaczenia. Janusz Panasewicz śpiewa: „Myślisz może, że więcej coś znaczysz/Bo masz rozum, dwie ręce i chęć/Twoje miejsce na ziemi tłumaczy/Zaliczona matura na pięć/Są tacy – to nie żart,/dla których jesteś wart/mniej niż zero (...)”. Otóż piosenka powstała po śmiertelnym pobiciu warszawskiego licealisty Grzegorza Przemyka przez milicję w 1983 r. i publiczność od razu zaczęła kojarzyć tekst z zabójstwem, co spowodowało, że nabrał sensu politycznego.
Równie ciekawym przypadkiem jest znakomita „Autobiografia” Bogdana Olewicza do muzyki Zbigniewa Hołdysa. Mówiło się o tym hicie przebój pokolenia, sam słyszałem takie określenie w radiu. Rzeczywiście, w ponurym 1982 r. i w paru latach następnych nie było prywatki ani dyskoteki, na której nie słyszałoby się tej piosenki. Podobała się tak samo 30- jak i 16-latkom, ale tekst... No właśnie, tekst jest wyznaniem człowieka, dla którego przeżyciem wczesnej młodości była śmierć Stalina w 1953 r., przełom październikowy 1956 r., początki rock’n’rolla śledzone w radiu Luksemburg. Czyli bohater był grubo starszy od większości admiratorów tej piosenki, więcej nawet – mógłby być ojcem wielu z nich.
Gildia autorów-wykonawców obejmowała w latach 80. rockmanów, którzy w tamtym czasie mieli przeważnie status amatorski, ale wkrótce okazało się, że jest wśród nich spora grupa utalentowanych artystów. Kazik Staszewski, Muniek Staszczyk, Tomek Lipiński sprawdzili się znakomicie jako autorzy tekstów i – co ważne – odnaleźli się też w nowej Polsce po 1989 r. Takie piosenki jak „Polska” Kazika, „Warszawa” Muńka Staszczyka, „Runął już ostatni mur” Tomka Lipińskiego weszły do kanonu polskiej muzyki. Podobnie zresztą jak liczne utwory Grzegorza Ciechowskiego, który miał prawdziwy talent poetycki, czy Lecha Janerki, jednego z najciekawszych artystów polskiego rocka.
Liryka maski
Potem do tej czołówki dołączyli inni: Maciej Maleńczuk, Kasia Nosowska, Edyta Bartosiewicz, Krzysztof Grabaż Grabowski. Autorski tekst rockmana miał zwykle jedną przewagę nad dziełem zawodowego tekściarza: mógł uchodzić, i zwykle uchodził, za autentyczny przekaz emocji i myśli. Na drugim biegunie znajdował się na przykład megazawodowy Jacek Cygan, który – jak pamiętamy – pisał „Jestem kobietą” albo „To nie ja byłam Ewą”. Gdzieś pomiędzy tymi biegunami sytuowałaby się Kora, bo z jednej strony potrafi posługiwać się liryką maski, z drugiej zaś jest autorką własnych piosenek i artystką rockową, która szczerość uczuć potrafi docenić.
Dziś, jak często podnoszą teoretycy kultury współczesnej, autentyzm przestaje być wartością w sztuce, tak jak nie jest wartością przy autoprezentacyjnej rozmowie petenta z potencjalnym pracodawcą. Wartością jest raczej nieautentyczność, umiejętność posługiwania się maskami. W takiej sytuacji świetnie radzą sobie na przykład siostry Wrońskie, Barbara i Zuzanna, które w swoim projekcie „Ballady i Romanse” znakomicie opowiadają wyobrażone historie, które mogły, choć nie musiały się zdarzyć.
Jest wreszcie cały nurt hiphopowy, zdominowany przez teksty, niestety, coraz rzadziej oryginalne i drapieżne (i wyraźne). Gorzej wypadają zwłaszcza ci raperzy, którzy poszli na kompromis z głównym nurtem popkultury, bo straciwszy cnotę niezależności, nie mają szansy, by w tzw. ponowoczesnej kreatywności zbliżyć się na przykład do Marii Peszek. Ale hip-hop to już inna piosenka. No i jest jeszcze Feel – groteskowy symbol polskiego popu.