Kultura

Samotny mężczyzna

Rozmowa z Ablem Korzeniowskim

Abel Korzeniowski Abel Korzeniowski Marcin Oleszczyk / Materiały promocyjne
O pracy w Hollywood, dyktacie filmowych producentów i znikających tematach melodyjnych mówi kompozytor nominowany do Złotego Globu za muzykę do filmu "Samotny mężczyzna".

Bartek Chaciński: – Czy słynna Melrose Avenue w Los Angeles, przy której pan dziś mieszka, zmieniła się już w miejsce pielgrzymek polskich filmowców? Czy może wybiera pan towarzystwo bardziej międzynarodowe?

Abel Korzeniowski: – Melrose to przedziwna, zwariowana ulica, upstrzona sklepami z designerskimi ciuchami, salonami tatuażu, gabinetami wróżek i specjalnymi „ziołowymi” aptekami, które rzadko są legalne poza granicami Kalifornii. Prywatnie obracam się w środowisku, w którym są zarówno przyjaciele z Polski, jak i Amerykanie.

A przyjaźni się pan z ludźmi, z którymi pracuje? Na przykład Shigeru Umebayashim, współtwórcą muzyki do „Samotnego mężczyzny”?

Nie miałem okazji go poznać, ponieważ nie pracowaliśmy razem. To on miał pisać muzykę do „Samotnego mężczyzny”, ale ponieważ mieszka w Japonii, okazało się to niemożliwe i w filmie został tylko jeden jego temat. I jeszcze drugi, który był kompozycją Bernarda Herrmanna w opracowaniu Umebayashiego.

Kto jest w Hollywood kluczową osobą w pracy nad muzyką filmową – czy jest to stale obecny w zespole music supervisor, czyli kierownik muzyczny?

Music supervisor bardzo często nadzoruje tworzenie tak zwanego temp track, czyli tymczasowej ścieżki dźwiękowej z muzyką zebraną z różnych źródeł. Na jej podstawie jeszcze bez udziału kompozytora producenci sprawdzają, jak muzyka w filmie ma działać. Potem dopiero szukają konkretnego kompozytora. Music supervisor jest też najczęściej odpowiedzialny za dobór piosenek do filmu. Z kompozytorem pracują już bezpośrednio reżyser i producenci.

Kompozytor, który przez pół życia pracował nad własnym stylem, dostaje więc zgrane gotowce i jeszcze piosenki wybrane przez kogoś innego.

Piosenki i muzyka filmowa to dwie odrębne dziedziny i rzadko na siebie wpływają. Nie do wszystkich piosenek udaje się zdobyć prawa i generalnie zmieniane są wielokrotnie aż do ostatniej chwili. Natomiast temp track przydaje się o tyle, że pomaga kompozytorowi zrozumieć reżysera i producentów. Z drugiej strony sprawia, że kompozytor musi potem walczyć z przyzwyczajeniem – zarówno swoim, jak i pozostałych twórców.

W jakim stopniu producenci podlegają modom na muzykę filmową określonego typu?

Jest jeden trend, który mnie bardzo boli – w ostatnich latach znikają z muzyki filmowej charakterystyczne tematy melodyczne. James Horner mówił mi, że w kilku przypadkach reżyser oznajmił mu wręcz, że nie chce tematu. Ale jego obecność wpływa przecież na identyfikację filmu – wyobraźmy sobie „Ojca chrzestnego” bez muzyki Nino Roty czy „Gwiezdne wojny” bez Johna Williamsa! To zjawisko, na które wpływa popularna kultura muzyczna, z jej uwielbieniem dla powtarzalnego rytmu, oraz technologia, dzięki której bardzo łatwo i szybko uzyskuje się coś, co brzmi jak muzyka. Kupujemy bibliotekę loopów, z tego gotowego materiału coś potem układamy i mamy wrażenie, że sami coś stworzyliśmy. Ten styl jest wszechobecny, więc niektórym producentom się podoba.

Udałoby się dziś sprzedać w Hollywood awangardową, nowatorską muzykę, jak choćby ta do „Rękopisu znalezionego w Saragossie” Krzysztofa Pendereckiego – pana nauczyciela?

Jeśli przez awangardę rozumiemy próbę stworzenia nowej ekspresji w muzyce czy wynalezienie nowego instrumentu, to jak najbardziej. Jest to ambicją wielu kompozytorów. Nowa forma musi jednak realizować wymagania treści filmu i to jest jej najważniejsze zadanie.

Wydaje się jednak, że kompozytor filmowy zwykle utrudnia sobie, jeśli nie zamyka, drogę do tworzenia utworów koncertowych.

Często dzieje się tak w Polsce, ale na świecie jest trochę inaczej. Osiągnięcie sukcesu w muzyce filmowej przyciąga również publiczność na koncerty. W Ameryce jest sporo kompozytorów, którzy godzą jedno z drugim – Philip Glass to najbardziej oczywisty przykład.

Ależ jemu muzyka filmowa popsuła markę, odkąd zaczął pisać po kilka ścieżek dźwiękowych rocznie!

Nauczyłem się tutaj nie rozliczać innych kompozytorów z tego, co dociera do mnie z ekranu, bo wiem, jak wygląda proces akceptacji. Zwykle trudno stwierdzić, za co rzeczywiście był odpowiedzialny kompozytor, a co było decyzją producenta albo dystrybutora. Kompozytor nie uczestniczy nawet w udźwiękowieniu filmu, nie ma więc wpływu na to, gdzie wyląduje jego muzyka. A jeśli chodzi o samego Glassa – byłem kiedyś na projekcji z jego udziałem i mówił dużo o temp trackach. Wspomniał, że gdy proponują mu teraz pisanie muzyki do filmu, to najczęściej pokazują obraz obłożony już w całości najlepszymi fragmentami z jego muzycznego katalogu – the best of Philip Glass.

Napisz pan to jeszcze raz, panie Glass?

Tak, tylko tym razem w ciągu czterech tygodni! W takim czasie ma stworzyć coś równie dobrego jak to, co wcześniej było wynikiem wielu lat pracy. Glass mówi, że wypracowanie tego, co charakterystyczne w jego muzyce, to była chwila – przez resztę swojego życia próbuje uwolnić się od tego, co zrobił na samym początku. To dwie strony sukcesu.

Glass, Horner – wygląda na to, że utrzymuje pan zażyłe kontakty z innymi kompozytorami.

Miałem okazję spotkać tutaj wielu ludzi, których podziwiam. James Horner cierpliwie znosił moją obecność na sesjach do „Avatara”, którym się przyglądałem. Poznałem też Jamesa Newtona Howarda, w jego studiu miksowaliśmy muzykę. Ciągle obijamy się o siebie z Janem Kaczmarkiem. Te kompozytorskie spotkania nie są częste, bo w większości, z natury, jesteśmy raczej samotnikami.

Słucha pan muzyki dla przyjemności?

W zasadzie bardzo rzadko jej słucham; jeśli już, to głównie muzyki filmowej. Po to, by się czegoś nauczyć. Z uwagi na ryzyko „nieświadomego zapożyczenia” nigdy jednak nie słucham muzyki w trakcie pisania własnej.

 

Zaczynał pan jeszcze w ławce szkolnej od pisania dla Borysa Lankosza, swojego kolegi, który zadebiutował rok temu filmem „Rewers”. Jak wyglądała wasza praca?

Z Borysem przyjaźnimy się od szóstego roku życia. Pierwsze filmy robiliśmy na taśmach VHS i pokazywaliśmy je potem na przeglądach w domach kultury. Były bardzo dziwne. Pamiętam nasz pierwszy film – o człowieku, który został wessany przez telewizor i nie mógł się z niego wydostać. Muzykę tworzyłem na bardzo prymitywnym syntezatorze Casio. Wszystko było nagrywane w domowych warunkach. Byliśmy zafascynowani możliwościami technologicznymi – tym na przykład, że komputer i muzykę można zsynchronizować z taśmą VHS. Cały ten czas miał w sobie wielką magię odkrywania. Kontakt z Borysem mamy zresztą cały czas. Właśnie był u nas przez tydzień, wczoraj wyjechał.

Wydaje się, że reżyserowi dużo trudniej przebić się do Hollywood niż specjaliście w jednej z filmowych kategorii – muzykowi czy operatorowi.

Reżyser znajduje się na szczycie filmowej hierarchii i w związku z tym dostanie się tam wymaga szczególnego wysiłku. Kalkulacja skali tej trudności jest bardzo prosta – wystarczy porównać, ile filmów jest w stanie nakręcić reżyser w ciągu swojego życia, a ile na przykład operator.

Czy o polskich twórcach muzyki mówi się w Hollywood jak o odrębnym zjawisku – tak jak o naszej szkole operatorskiej?

Tak, rzeczywiście, i odkrywam to ze zdziwieniem, bo jeśli dokładnie się przyjrzeć, to tych polskich kompozytorów nie ma tu aż tak wielu, w każdym razie tych, którzy żyją i tworzą tu na miejscu. Ugruntowaną markę mają cały czas polscy operatorzy, znakomicie wykształceni technicznie i przygotowani do twórczego dialogu z reżyserem.

A czuje się pan częścią jakiejś innej fali w Hollywood? Zauważyłem, że prasa porównuje pana z Clintem Mansellem, autorem muzyki do „Requiem dla snu”.

Spotkałem się z takim porównaniem i bardzo mnie ono dziwi. Bardzo lubię muzykę Mansella. Zwłaszcza tę do „Źródła”. Trudno mi jednak dostrzec to podobieństwo.

Pisali o tym, że Mansell tworzy podobnie mocne motywy. To chyba komplement dla pana?

Owszem. Z tego powodu jednym z największych nazwisk w Hollywood jest dla mnie John Williams, którego tematy są tak fantastycznie zapamiętywalne.

Ale z punktu widzenia krytyki muzycznej Williams to prehistoria, romantyzm!

Nawet na tle romantyzmu, jeśli porówna się siłę jego tematów, to jest to najwyższa półka. Nie ma nic bardziej charakterystycznego w muzyce. Z drugiej strony – czy pamięta pan „Wojnę światów”? To była zupełnie innego rodzaju partytura, już nie neoklasyczna, wszystko zależy od potrzeb filmu. Williams jest dla mnie żywą legendą.

Williams z pewnością należy do tej pierwszej dwudziestki kompozytorów filmowych, o której pan kiedyś wspominał. A pan na jakim jest etapie?

Jestem w zasadzie na początku kariery. Nie pracowałem jeszcze przy żadnym filmie studyjnym – czyli powstającym w którymś z dużych studiów filmowych jak Universal, Warner, Sony czy Fox.

Co będzie teraz? Mówiło się o panu przy okazji filmu „Rabbit Hole”.

Byłem przez chwilę blisko tego projektu, ale okazało się, że nie było to to, czego oczekiwałem i co chciałem pokazać po „Samotnym mężczyźnie”.

Już na tym etapie pan wybiera?

Muszę. Po rozgłosie, jaki spowodowała moja nominacja do Złotych Globów, muszę bardzo uważać na mój następny krok. To trochę tak jak z udanym debiutem i potem drugim filmem. Trzeba potwierdzić, że osiągnięty sukces nie był tylko szczęśliwym przypadkiem.

Przyjechał pan na festiwal do Gdyni. Co jeszcze ma pan tu do załatwienia poza spotkaniem z publicznością?

Właściwie to niewiele poza tym, że chcę jeszcze zobaczyć się z rodziną. Do Gdyni przyjechały dwa moje filmy – „Samotny mężczyzna” i „Tickling Leo”. I czekam przede wszystkim na to, jak polska publiczność je przyjmie.

Abel Korzeniowski (ur. 1972 r.) – kompozytor muzyki filmowej i teatralnej, uczeń Krzysztofa Pendereckiego w klasie kompozycji Akademii Muzycznej w Krakowie. Zdobył nagrodę w Gdyni za ścieżkę dźwiękową do filmu „Duże zwierzę” Jerzego Stuhra, pracował też przy filmach Artura Więcka i Borysa Lankosza. Od czterech lat mieszka w Los Angeles. Nominowany do Złotego Globu za muzykę do „Samotnego mężczyzny” w reż. Toma Forda (obecnie na naszych ekranach). Będzie gościem Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni (24–29 maja).

Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Ja My Oni

Syn, który nie rozstał się ze swoją matką – częsta przyczyna małżeńskich kryzysów

Prof. Bogdan de Barbaro o relacjach z teściowymi i teściami, babciami i dziadkami.

Agnieszka Krzemińska
17.04.2019
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną