Kultura

Towarzysz Pablo

Picasso Pablo

Pablo Picasso - Czaszka i jeżozwierze Pablo Picasso - Czaszka i jeżozwierze materiały prasowe
W wiedeńskiej Albertinie Pablo Picasso pokazany został jako artysta politycznie zaangażowany. Co się dzieje, gdy geniusz miesza się z ideologią.
Pablo Picasso - Kobiety z Algierumateriały prasowe Pablo Picasso - Kobiety z Algieru

Picasso pozostawił po sobie tak gigantyczną i różnorodną spuściznę artystyczną, że sprytny kurator mógłby wymyślać z jego prac, co chwila i przez całe życie, nowe wystawy, a każdą na inny temat. Cztery lata temu w tejże samej Albertinie zorganizowano ekspozycję starającą się dowieść, że późna twórczość mistrza była swoistym „egzorcyzmowaniem śmierci” poprzez seks. Tym razem w podtytule wystawy znalazły się „Pokój i wolność”, co ma skierować uwagę widzów na ideowe zaangażowanie genialnego Hiszpana. Pomysł cokolwiek śmiały, bohater był bowiem znany z tego, że jedyne, w co się angażował, to własna praca i kariera oraz relacje damsko-męskie. Pytany przed II wojną światową, do jakiej partii należy, odpowiadał ze śmiechem: do partii Picassa. Miał jednak to szczęście, że dwa razy w życiu zrobił coś, co wykreowało jego wizerunek jako obrońcy uciśnionych, niestrudzonego piewcy pokoju i światowej sprawiedliwości.

Po raz pierwszy, oczywiście, malując w 1937 r. „Guernicę”. Nieżyczliwi mu uważali wprawdzie, że nie miał pomysłu na ekspozycję w hiszpańskim pawilonie na Expo i temat – jakkolwiek makabrycznie by to brzmiało – „spadł mu z nieba”. Przychylni zaś przypominali, że już na początku wieku, w tzw. okresie niebieskim swej twórczości, często malował ludzi pokrzywdzonych przez los: żebraków, ślepców, biedaków. Byłby to więc powrót, po okresie kubistycznego zafascynowania formą, do dawnej wrażliwości.

Co naprawdę działo się w duszy Picassa, tego już się nie dowiemy, choć trudno przypuszczać, by twórca był aż tak wyrachowany i przeliczał ofiary Guerniki na własną popularność. Wszak związany z rządem republikańskim, który mianował go dyrektorem muzeum Prado, wydawał się autentycznie i głęboko przeżywać tragedię zbombardowanego w hiszpańskiej wojnie domowej miasteczka. Dziś obraz uchodzi za symbol XX-wiecznej sztuki zaangażowanej i za jeden z dwóch najważniejszych (obok „Panien z Avignon”) dzieł artysty.

Malarz jak rewolucjonista

Po raz drugi Picasso zaskoczył świat w 1944 r. Tym razem nie nowym dziełem, ale życiową decyzją. 5 października organ prasowy francuskich komunistów „L’Humanite” poinformował o wstąpieniu do partii „największego z żyjących malarzy współczesnych”. Do dziś nie ma zgody, dlaczego egocentryczny artysta tak postąpił. Starano się wyjaśniać decyzję na różne sposoby: wojenną traumą, odruchem środowiskowym (wielu francuskich intelektualistów i twórców uczyniło to samo), wrodzoną wrażliwością na ludzką niedolę. Ten ostatni motyw najchętniej podkreślał w licznych wywiadach sam Picasso. „Malarstwem moim walczyłem jak rewolucjonista” – przekonywał na łamach „New Masses”. „Wstąpienie do partii komunistycznej stanowi logiczną konsekwencję całego mojego życia” – tłumaczył w „L’Humanite”.

Nie wszyscy wierzyli i wierzą tym zapewnieniom. Henry Gidel, autor rzetelnej biografii artysty, interpretuje decyzję w sposób znacznie mniej przychylny twórcy: „Pablo dobrze wie, że nie jest bohaterem ruchu oporu (...) że nie należy już do twórców najnowszej sztuki jak Kandinsky czy Duchamp. (...) I oto nadarza się cudowna okazja, żeby się odbić, żeby zwrócono mu honor (...) wie, że partia będzie dla niego najskuteczniejszym agentem reklamy, znajdzie w niej cudownego protektora”. I tej partii pozostał wierny do końca życia. Nie zniechęciły go ani rewelacje Chruszczowa ogłoszone po śmierci Stalina, ani brutalna radziecka interwencja w Czechosłowacji, po której wydał jedynie lapidarne oświadczenie, krytykujące postawę własnej partii.

Mimo tak wyraźnej politycznej deklaracji, Picasso namalował po wojnie zaskakująco niewiele tzw. dzieł zaangażowanych. Na domiar złego, nie wszystkie dotarły do Wiednia, ale wystawa ma w podtytule wyraźną czasową cezurę: 1944–73, czyli od komunistycznego akcesu artysty po jego śmierć. W sumie zgromadzono niemal 200 prac, fundując zwiedzającym rzetelną dawkę picassowszczyzny.

Wystawę otwiera „Cmentarzysko” (znane także jako „Dom Kości” lub „Trupiarnia”) z 1944 r. To obraz uważany za najważniejsze rozliczenie artysty z II wojną światową. Malował go przez kilka lat i praktycznie nie skończył, co przy jego tempie pracy było czymś wyjątkowym i świadczy o ciężarze emocjonalnym, z jakim Picasso musiał sobie poradzić. Ogrom tragedii przedstawił w zaskakująco kameralnej, a przez to tym bardziej przejmującej formie; zwłok trzyosobowej (zastrzelonej?) rodziny, skłębionych pod domowym, zastawionym i jakby gotowym do wieczerzy stołem. To zderzenie codziennego życia z nieoczekiwaną śmiercią, utrzymane w monochromatycznych barwach, wstrząsa bardziej, niż uczyniłyby to wielkie heroiczno-patetyczne sceny.

Cała chmara ptaków

Jedną z sal na wystawie poświęcono z kolei w całości gołąbkowi pokoju. A właściwie całej chmarze ptaków, bo Picasso malował je z upodobaniem przez kilkanaście lat, a odbiorcy z radością przyjmowali. Zaczęło się od symbolu na Światowy Kongres Pokoju w Paryżu w 1949 r. Wizerunek gołębia wyszperał u Picassa i upowszechnił Louis Aragon i tak się zaczęło. Gołębie artysta malował, rytował i rysował. Zamieszczał na niezliczonych plakatach i płótnach w najróżniejszych konfiguracjach (same, w parach, w dłoniach dzieci lub kobiet, latające i siedzące, z gałązką oliwną w dzióbku lub bez itd., itp.).

„Gołąb znajduje drogę do najbardziej zapadłych wiosek, prześciga w popularności odwieczny Anioł Pański. Rzuca świetlistą smugę nawet tam, gdzie sztuka nigdy nie dotarła, staje się bliski ludziom wszystkich ras i wszystkich wyznań na świecie” – pisała nieco egzaltowanie, ale trafnie Antonina Vallentin w jednej z biografii artysty. Tak, ptasia sala w Albertinie rzeczywiście robi wrażenie.

Poza oczywistymi w swej ideologicznej wymowie gołąbkami czy antyfaszystowskim „Cmentarzyskiem” niewiele innych prac Picassa nawiązuje bezpośrednio do pokoju, wolności, przemocy, wojny. W tej sytuacji organizatorzy wystawy musieli wykonać ambitną pracę interpretacyjną, by przekonać widza, że dzieła, które na pierwszy rzut oka wydają się od polityki i ideologii bardzo odległe, mają ukryte ważkie treści. Jak np. cykl obrazów „Porwanie Sabinek” z 1962 i 1963 r., który w przypadku hiszpańskiego geniusza zrodził się nie z chęci zmierzenia z antyczną opowieścią ani z potrzeby wariacji na temat dzieł Davida i Poussina o podobnej problematyce, ale jest... artystycznym komentarzem do kryzysu kubańskiego. Tu akurat można zgodzić się z kuratorami dość szybko; kilka płócien z tej serii rzeczywiście bliższych jest wizji nuklearnego Armagedonu niż historii starożytnych piękności.

 

 

Symbole i stereotypy

Podobnych tropów jest na wiedeńskiej wystawie więcej. Cykl prac, inspirowanych obrazem Delacroix „Algierskie kobiety” (1954), to głos w sprawie walki o niepodległość tego afrykańskiego kraju, „Damy dworu” (1957) według Velazqueza symbolizują sprzeciw wobec reżimu frankistowskiego, a rozliczne autorskie wizje „Śniadania na trawie” według Maneta (1959–60) to z kolei hołd złożony Komunie Paryskiej. Są jeszcze martwe natury z motywem czaszek jako reakcja na dramat wojny oraz malowane w ostatniej dekadzie życia rozliczne wizerunki matek i muszkieterów – jako ukryte symbole pokoju i bezpieczeństwa z jednej, a wojny i zagrożenia z drugiej strony.

Niektóre z tych interpretacji brzmią nawet przekonująco i budzą uznanie dla intelektualnych uzdolnień ich autorów. Inne sprawiają jednak, że widz ze zdziwienia szeroko otwiera oczy i myśli: że też ten Picasso potrafił tak się maskować z symboliką!

Ponieważ po wojnie obrazy zaangażowane malował z rzadka, wytworzyło się coś w rodzaju społecznego oczekiwania, że za każdym razem będą to dzieła wybitne, niemal tak dobre jak „Guernica”. I obiektywnie rzecz biorąc, zarówno „Cmentarzysko” jak i „Masakra w Korei” są obrazami bardzo dobrymi, ale ponieważ rozmachem i siłą wyrazu nie dorastały do tamtego dzieła, publika oraz krytycy przyjmowali je z wyraźnym zawodem, a nawet chłodem. Być może właśnie dlatego Picasso podjął próbę namalowania monumentalnych alegorii „Wojny” i „Pokoju”, które też okazały się rozczarowaniem.

Przed wojną artyście zarzucano niezrozumiałość, po wojnie zaś – zbytnią dosłowność i banalizację symboli! I słusznie, bo stereotypy leją się z tych płócien jak wodospad Niagara. Pokój to bawiące się dzieci, karmiące matki, pegazy, zielona trawa i same przyjemne zajęcia. A wojna – czerń, miecze, podeptane książki, krwawy sztylet. Aż dziw bierze, że „Guernicę” i oba te płótna namalował ten sam artysta.

Ostatni gołąbek

Krytyka płynęła także ze strony ideo-logicznych towarzyszy. „Cmentarzysko” im się nie podobało, ponieważ nie ukazywało zaangażowania komunistów w walce z nazistami, a skupiało na egzystencjalnych dramatach. „Masakra w Korei” okazała się z kolei nazbyt dekadencka i formalistyczna. Nawet portret Stalina, który Picasso namalował (a właściwie przemalował swą starą pracę) na wieść o śmierci generalissimusa i umieścił w „Les Lettres Francaises”, wywołał gwałtowny i oficjalny sprzeciw sekretariatu Komunistycznej Partii Francji, „kategorycznie potępiającej publikację portretu”. Wygląda na to, że jedynie gołąbek pokoju zadowalał wszystkich.

Znany profrankistowski pisarz i krytyk sztuki Eugenio d’Ors uważał, że przystępując do komunistów Picasso utracił artystyczną wiarygodność i bezstronność. Polityczny akces słynnego, 63-letniego już wówczas, artysty rzeczywiście może dziwić, jednak z tą krytyką trudno się zgodzić. Owszem, od czasu do czasu decydował się na jakieś serwituty artystyczne i pozaartystyczne. A to brał udział w Światowych Kongresach Pokoju (także we Wrocławiu), a to przygotował plakaty wzywające do walki o pokój i wolność, do rozprawy z rasizmem i na inne słuszne okoliczności. Malarstwem angażował się praktycznie tylko do początku lat 60. XX w., w ostatniej dekadzie życia unikając społeczno-politycznych tematów (nawet ostatni z gołąbków wyszedł spod jego ręki w 1962 r.).

Rzecz ciekawa: gdy próbował zmierzyć się z problemami świata w sposób emocjonalny i według własnej koncepcji, wychodziło mu to świetnie, jednak gdy próbował w tym celu przerabiać klasyków, otrzymywaliśmy wprawdzie wyśmienite malarstwo, ale bez tej szczypty wartości dodanej, która oddziela malarza wybitnego od geniusza.

Godne uznania jest, że choć kilka razy dał się wciągnąć jako artysta w doraźną polityczną publicystykę, nigdy nie uległ presji socrealistycznych kanonów estetyki. Wydaje się, że związek z partią komunistyczną i ideologią był dla obu stron wygodnym małżeństwem z rozsądku. Dziś Picasso niewątpliwie zasługuje na miano jednego z najosobliwszych komunistycznych artystów w dziejach partii.

***

„Pokój i wolność”, Albertina, Wiedeń, wystawa czynna do 16 stycznia 2011 r., oraz Louisiana Musem of Modern Art, Humlebaek, Dania, od 11 stycznia do 29 maja 2011 r.

Polityka 43.2010 (2779) z dnia 23.10.2010; Kultura; s. 96
Oryginalny tytuł tekstu: "Towarzysz Pablo"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Kraj

Brunatne Podhale: Fajne chopaki, ideologiczne i narodowościowe

„Mundury – co tam. Schludnie ubrani. Po Chochołowskiej chodzą? A gdzie mają chodzić? Co do tych Żydów, to raczej niepotrzebnie na nich krzyczą. On osobiście raczej by nie krzyczał. Ale Żydzi są przebiegli, mają pieniądze, rządzą na świecie. Tak było, jest i będzie”.

Przemysław Witkowski
24.11.2020
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną