Kultura

Hamlet po przejściach

Jak się dziś wystawia klasykę

"Hamlet", reż. Krzysztof Warlikowski, TR Warszawa Jacek Marczewski / Agencja Gazeta
19 listopada ruszył w Łodzi festiwal Nowa Klasyka Europy – pokaże, jak wystawiają klasyczne teksty gwiazdy europejskiego teatru. My proponujemy przegląd pomysłów naszych reżyserów. Czego należy się spodziewać, idąc dziś na Szekspira, Słowackiego czy Wyspiańskiego?
'Ziemia obiecana', reż.Jan Klata, Teatr Polski we WrocławiuMichał Tuliński/Forum "Ziemia obiecana", reż.Jan Klata, Teatr Polski we Wrocławiu

Teatr nigdy nie traktował klasyki jak świętej krowy. Autorzy inscenizacji robili z nią, co chcieli – mistrzem w tej dziedzinie był choćby ojciec polskiego teatru Wojciech Bogusławski, który nie tylko przenosił akcję klasycznych sztuk w rodzime realia, ale także dopisywał autorom preferowane przez widzów happy endy. Nie był jedyny. W większości XIX-wiecznych inscenizacji sztuk Szekspira Otello w końcu dawał wiarę wyjaśnieniom Desdemony i żyli długo i szczęśliwie, podobnie jak Romeo i Julia. Dziś strategii przerabiania klasyki jest wiele, żadna jednak nie przewiduje happy endu.

Genderowo

Symbolem nowego otwarcia w polskim teatrze po transformacji stał się Hamlet Jacka Poniedziałka z inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego w późniejszym TR Warszawa. Zagubiony w swoim wewnętrznym świecie ciemnych instynktów i pragnień, targany sprzecznymi emocjami. Gejowskie akcenty, szokująca nagość w scenie zbliżenia z matką, brutalność o sile wtedy jeszcze nieznanej polskiej widowni w ciągu kilku lat stały się teatralną oczywistością, rodzajem maniery, kliszą powracającą w każdej niemal inscenizacji klasyki. To co na początku prowokowało – Poniedziałek wielokrotnie słyszał oburzone okrzyki widzów: „Załóż majtki!” – z czasem się opatrzyło, z łamacza konwencji zmieniło w konwencję.

Podobną drogę przeszły inne motywy, wprowadzone na nasze sceny przez czołowych przedstawicieli pokolenia „ojcobójców”: Warlikowskiego i Grzegorza Jarzynę. Krytyka patriarchalizmu spod znaku samców alfa i feministyczne przesłanie „Poskromienia złośnicy” Szekspira (reż. Warlikowski, Teatr Dramatyczny w Warszawie). Albo finałowa scena „Magnetyzmu serca” Jarzyny – inscenizacji Fredrowskich „Ślubów panieńskich” – w której w dyskotece wiją się rozerotyzowane ciała bohaterów, symbol wsobnych, nastawionych na anonimową przyjemność kochanków XXI w.

Szekspirowski „Sen nocy letniej” w reż. Mai Kleczewskiej (Stary Teatr w Krakowie) rozgrywać się będzie w ekskluzywnym nocnym klubie, gdzie młodzi bohaterowie bez skrępowania używają siebie nawzajem jako narzędzi do zaspokojenia własnych żądz i popędów, a pozbawiony złudzeń Puk jedyną szansę na prawdziwą miłość i związek zobaczy w ślubie z dmuchaną lalą z sex shopu. W podobnej scenerii (umywalnia i toaleta nocnego klubu) osadził swoje pokoleniowe „Wesele” Wyspiańskiego Michał Zadara (Teatr Scena STU w Krakowie), dowodząc, że młodzi są zatopieni w hedonizmie i konsumpcji, nie interesuje ich żadna zmiana świata, rewolucji nie będzie.

Sceny zaludniły się bohaterami poszukującymi swojej tożsamości, głównie zresztą seksualnej: gejami, lesbijkami, transwestytami. W „Makbecie” Mai Kleczewskiej z Teatru w Opolu – spektaklu osadzonym w światku prowincjonalnych gangsterów – rola trzech wiedźm przypadła męskim prostytutkom – transwestytom. Tytułowy bohater „Woyzecka” George’a Büchnera, wystawionego przez Kleczewską w kaliskim teatrze, jest fryzjerem, nie dość męskim jak na standardy prowincjonalnej kultury macho, pokazanej z całą brutalnością. O tym, że temat przemocy w teatrze zabrnął w ślepy zaułek, świadczy najnowszy spektakl Kleczewskiej „Zmierzch bogów” według scenariusza filmu Luchina Viscontiego (Teatr w Opolu), w którym reżyserka po raz kolejny próbuje się zmierzyć z tematem ciemnych stron człowieka. Jednak celebrowane sceny gwałtów, tortur, akty pedofilii i kazirodztwa w żaden sposób nie dotykają, przeciwnie – osuwają się w karykaturę scen przemocy.

Zamiast dociskać pedał okrucieństwa do dechy, można spróbować być przewrotnym. Jednym z motywów „Kupca weneckiego” Szekspira, wystawionego przez Gabriela Gietzky’ego we wrocławskim Współczesnym, jest obraz grupy wykluczonych: kobiety, geje, mniejszości rasowe i narodowe, którzy zamiast wzajemnie się wspierać w walce o równouprawnienie, brutalnie ze sobą rywalizują, stosując wszystkie chwyty, jakie wobec nich stosuje dominująca męska, patriarchalna, heteroseksualna kultura.

Najmłodsi reżyserzy w swoich realizacjach klasyki już z reguły nie walczą o włączenie wykluczonych do mainstreamu. Raczej, mając poczucie, że żyją w świecie, w którym dominujący dyskurs został skompromitowany, a tradycyjne role społeczne kobiety i mężczyzny, patriarchalny model rodziny, restrykcyjny podział na dwie płcie to już przeszłość, pokazują – choćby Michał Borczuch w niedawnej Witkacowskiej „Metafizyce dwugłowego cielęcia” z TR Warszawa – trud życia w świecie, który już niczego jednostce nie narzuca, w którym wreszcie można być sobą. To znaczy kim?

Postkolonialnie

Po rekonkwiście genderowej i queerowej, polski teatr ruszył na świętą wojnę z naszym narodowym zadomowieniem w roli ofiary. Modne stało się łączenie literatury klasycznej z postkolonialnymi teoriami Edwarda Saida i Marii Janion.

Pierwszym impulsem była irytacja ofensywą polityki pamięci PiS. Duet reżysersko-dramaturgiczny Monika Strzępka i Paweł Demirski sparafrazował „Dziady” Mickiewicza (spektakl „Dziady. Ekshumacja”, Teatr Polski we Wrocławiu), listę polskich mąk zamieniając na rejestr polskich win, od powieszonych na drzewach Wołynia w ramach akcji Wisła, przez Żydów zamordowanych w pogromach i wydanych przez szmalcowników, po wzajemne donoszenie Polaków na siebie w czasach komunizmu.

Potem była seria inscenizacji „Makbeta”, inspirowanych udziałem polskich żołnierzy w międzynarodowej ofensywie na Irak. Na czele z najsłynniejszym, najbardziej spektakularnym i kosztującym krocie spektaklem „2007: Macbeth” w reż. Jarzyny, na terenie dawnej fabryki, która grała bazę marines na irackiej pustyni. Żołnierze kapitana Macbetha mordowali przeciwników w turbanach, nie zastanawiając się, kto jest talibem, a kto nie, zaś chwałę i upadek przepowiedziała dowódcy w zastępstwie trzech wiedźm tajemnicza postać w czadorze. Wkrótce, pośród huku startujących helikopterów, lady Macbeth szlauchem zmywała krew z betonowego lądowiska.

Następnie Paweł Wodziński zrealizował w bydgoskim Teatrze Polskim monumentalne dzieło „Juliusz Słowacki. 5 dramatów. Rekonstrukcja”, w którym pokazał kształtowanie się polskiej tożsamości narodowej pomiędzy uleganiem przemocy wielkich mocarstw, z Rosją na czele, a stosowaniem przemocy wobec słabszych narodów: Ukraińców i Żydów; między byciem kolonizowanym a kolonizatorem. Stąd przenoszona z pokolenia na pokolenie, pokrywająca kompleksy, chorobliwa narodowa duma, ksenofobia, skłonność do wielkich słów i małych czynów, poczucie bezsilności.

Wkrótce w Teatrze Szaniawskiego w Wałbrzychu odbędzie się premiera adaptacji „W pustyni i puszczy” Sienkiewicza w reż. Bartosza Frąckowiaka. Blog jej poświęcony zbiera materiały m.in. na temat polskich marzeń wielkomocarstwowych i kolonizacyjnych z XIX i początków XX w.

Doraźnie

Obok mody na inkrustowanie klasyki głośnymi teoriami społecznymi, w inscenizowaniu pojawił się trend polityczny. Jego apogeum przypadło na czasy rządów PiS, ale odłamkiem wciąż można oberwać na którejś ze scen. Najgłośniejszym dokonaniem byli z pewnością „Szewcy” Witkacego, spektakl zrealizowany w TR Warszawa przez Jana Klatę (reżyseria) i Sławomira Sierakowskiego, redaktora „Krytyki Politycznej” (dramaturgia). Inscenizacja, której celem była krytyka idei postpolityczności, zostaje w pamięci głównie dzięki łudzącemu podobieństwu aktora grającego prokuratora Scurvy’ego do Zbigniewa Ziobry oraz scenom oglądania nagrań z przemysłowej kamery i rozbierania się do naga w poszukiwaniu ukrytych podsłuchów.

Wcześniej, w gdańskim Teatrze Wybrzeże, Wiktor Rubin zrealizował „Lillę Wenedę” Słowackiego. W spektaklu siostra Lilly, Roza, ucharakteryzowana na więzienną kapo, katowała bohaterów – przedstawicieli dwóch plemion: postępowych Lechitów i konserwatywnych Wenedów – monologami naszpikowanymi cytatami z przemówień Jarosława Kaczyńskiego. Wprowadzony przez prezesa podział na Polskę solidarną i liberalną okazywał się zresztą fałszywy, oba plemiona łączyło bowiem wspólne pragnienie: konsumpcji. Spektakl toczył się na tle fototapety, przedstawiającej luksusowy kurort spa.

Można tu jeszcze dorzucić spektakl „Albośmy to jacy tacy” Piotra Cieplaka z warszawskiego Powszechnego, autorską wersję „Wesela” Wyspiańskiego, pokazującą ostatnie polskie kłótnie jako ciąg dalszy naszych odwiecznych narodowych waśni i niepozostawiającą złudzeń: jako naród jesteśmy genetycznie niezdolni do porozumienia.

Właściwie wraz z końcem rządów PiS znikła potrzeba produkowania doraźnych, niemal satyrycznych przedstawień. Na moment odżyła dopiero po katastrofie smoleńskiej, ale już jako daleka metafora, bez dosłowności z czasów IV RP. Mowa o niedawnym spektaklu Jana Klaty ze Starego Teatru w Krakowie, adaptacji „Wesela hrabiego Orgaza”, powieści tworzącego równolegle z Witkacym i w nieco podobnym stylu Romana Jaworskiego. Klata w barokowej formie opowiadał o sile obrazów i symboli oraz o ludziach, którzy zamierzają ją wykorzystać w celu manipulowania innymi. Trzeba tu też wspomnieć o adaptacji „Złego” z Teatru Powszechnego, gdzie powieść Tyrmanda posłużyła jako tło dla dopisanej autorowi końcowej, żenującej sceny, w której Żyd, dawny ubek i gangster peerelowskiej proweniencji szykują plan ubicia lewych interesów przy okazji Euro 2012.

Ekonomicznie

Zanim nad Europą i Polską zaczęło krążyć widmo kryzysu ekonomicznego, krytyką kapitalizmu/neoliberalizmu/konsumpcjonizmu w teatrze zajmowali się jedynie Strzępka i Demirski oraz Klata. Pierwsi – choćby w łączącej Czechowowskiego „Wujaszka Wanię” z krytyką dogmatów neoliberalizmu szalonej farsie „Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty”, wystawionej w Teatrze w Wałbrzychu. Opowiadała o tych wszystkich, którzy nie załapali się na transformację, nie przystosowali do nowych, rynkowych, kapitalistycznych czasów i teraz siedzą przed telewizorami, krzycząc co jakiś czas bezsilnie: „Złodzieje!”.

Klata zaś od lat uprawia krytykę konsumpcyjnego, amerykańskiego modelu życia, jakim Polacy zachłysnęli się po 1989 r., z misjonarskim zacięciem wołając o opamiętanie (m.in. „Fanta$y” według Słowackiego, ze słynną sceną tańca Polki z amerykańskim żołnierzem do „Czerwonych maków na Monte Cassino”). Z powodu kryzysu sięgnął zaś po „Ziemię obiecaną” Reymonta – epopeję obrazującą początki systemu, który na naszych oczach dostał zadyszki. W knajpce, w której biznesmeni z laptopami ubijają wirtualne interesy pod neonem „Greed is Good” (motto zaczerpnięte z filmu „Wall Street” Olivera Stone’a), toczyła się opowieść o tym, że chciwość jednak jest zła i niszczy zarówno duszę, jak i ciało człowieka.

Do podobnych wniosków doszedł Wiktor Rubin, wystawiając we wrocławskim Polskim „Lalkę” Prusa. Jego Wokulski był pogrążonym w depresji trzydziestolatkiem, rozdartym między swoimi wiejskimi korzeniami, identyfikacją z wyzyskiwanymi przez kapitalistów pracownikami (cytuje wykaz zarobków pracowników fizycznych, zaczerpnięty z „Gazety Wyborczej”) a fascynacją salonami celebrytów – współczesną wersją arystokracji.

Ostatnio do listy sztuk potępiających kapitalizm polski teatr dorzucił „Kazimierza i Karolinę” Ödöna von Horvŕtha, dramat napisany w 1932 r., w czasie Wielkiego Kryzysu. W odstępie dwóch tygodni powstały dwie inscenizacje: w warszawskim Teatrze Narodowym – w reż. Gábora Zsámbékiego, i we wrocławskim Teatrze Polskim – w reż. Jana Klaty. Oba spektakle mówią o upadku wartości w świecie rządzonym przez pieniądz, w którym kultura dominująca występuje w wersji pop i jest nastawiona na tworzenie pragnień, których zaspokajanie ma zająć konsumentowi resztę życia. Jednak o ile Węgier pokazuje początki tego procesu, umiejscawiając akcję zgodnie ze wskazówkami autora w latach 30. XX w. w Monachium podczas Oktoberfestu, Klata skupia się na współczesności, przenosząc bohaterów – urzędniczkę z aspiracjami i bezrobotnego szofera – do galerii handlowej, pod sztuczną palmę z fontanną obok.

Wszechobecność popkultury jest faktem, moralność została zastąpiona przez ekonomię, ludzkimi relacjami rządzą prawa rynku. I frustracja. Najlepsza scena przedstawia wizję podzielonej Polski: walkę wszystkich ze wszystkimi, kosynierów spod Maciejowic, powstańców warszawskich, rycerzy spod Grunwaldu, zomowców itd. To jednocześnie symbol wszystkich tak modnych festynowych rekonstrukcji rozmaitych bitew i metafora stanu umysłów rodaków.

Ostatnią strategią reżyserów wobec klasyki jest wierność. Gra się zgodnie z zaleceniami autora umieszczonymi w didaskaliach, w konwencji, w której sztuka została napisana, a nawet w kostiumach, bez, Boże broń, dopisywania, uwspółcześniania i tuningowania. Krytycy najczęściej reagują na tak zrealizowane przedstawienia podejrzliwie, widząc w tak pojętej wierności autorowi reżyserski brak pomysłu na inscenizację albo celowanie w publiczność lekturową jako target. I zwykle mają rację.

Znani najczęściej wystawiani

• William Szekspir – 37 inscenizacji
• Antoni Czechow – 20
• Witold Gombrowicz – 17
• Juliusz Słowacki – 14
• Stanisław Ignacy Witkiewicz – 12
• Aleksander Fredro – 12
• Sławomir Mrożek – 11
• Molier – 10
• Fiodor Dostojewski – 9
• Tadeusz Różewicz – 8

(dane z ostatnich trzech lat, źródło: e-teatr.pl)

Polityka 47.2010 (2783) z dnia 20.11.2010; Kultura; s. 86
Oryginalny tytuł tekstu: "Hamlet po przejściach"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Świat

Gdzie na świecie aborcja jest legalna, a gdzie kobiety muszą ją wykonywać w podziemiu?

Co roku na świecie dokonuje się ponad 40 mln aborcji – głównie w tych krajach, gdzie poziom wiedzy na temat antykoncepcji jest niski.

Redakcja
22.10.2020
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną