„Polityka”. Dajemy pełny obraz.

Czytaj, słuchaj, odkrywaj świat!

SUBSKRYBUJ
Kultura

Bach na dyktafonie

Rozmowa z Marcinem Maseckim

Donat Brykczyński / Reporter
Marcin Masecki, jeden z najzdolniejszych polskich pianistów, opowiada o tym, dlaczego woli grać na rozstrojonym pianinie i nagrywać się na dyktafon.

Bartek Chaciński: – Jest taki moment, gdy pianista powinien zdecydować, że wchodzi w jeden z muzycznych światów – w jazz, improwizację albo w klasykę Dlaczego ty od tej decyzji uciekasz?

Marcin Masecki: – Taki jest tylko tradycyjny podział ról. Podziały, o których mówisz, wychodzą z hermetycznych środowisk – jazzu w klubie Tygmont i klasyki na Akademii Muzycznej. W moim wymieszanym środowisku się nie liczą.

Może jazz poza Tygmontem jest jeszcze akceptowany, ale klasyka poza Akademią ociera się o herezję.

I dlatego ją grywam. Od trzech lat mniej więcej próbuję nagrać „Sztukę Fugi” Bacha. Na milion różnych sposobów, to jest mój Święty Graal. Od prób na pianinie Wurlitzera, poprzez różne klawesyny, klawikordy, wyjazdy do wielu miejsc, korespondencji z autorytetami, szukanie brzmienia, w którym ten utwór by jakoś ożył. To o tyle trudne, że trwa debata na temat tego, na jaki instrument został napisany. W związku z tym nagrano go już w wielu różnych wersjach instrumentalnych.

Ostatnim moim pomysłem było to, żeby wykonać „Sztukę Fugi” na tradycyjnym fortepianie czy pianinie, ale żeby to nagrać na dyktafon. Zrobiłem kilka podejść i brzmi to ciekawie. Jest spłaszczone, telefoniczne brzmienie, szum taśmy, który sprawia, że w tym cyklu – w zależności od podejścia – od 14 do 19 różnych fug masz zawsze słyszalny moment włączenia i wyłączenia taśmy, swoistą ramę dla każdego utworu. Szkoda, że Instytutowi Adama Mickiewicza, z którym rozmawiałem o możliwości wydania takiego nagrania, trudno to zaakceptować. Ja rozumiem myślenie o sztuce jako o biznesie – że „sensowniej” jest nagrać Bacha niż np. Nancarrowa, bo jest bardziej lubiany, tylko z drugiej strony po co robić coś, co już wszyscy zrobili? Nagrać „Sztukę Fugi” na steinwayu w Filharmonii Narodowej to przykładać rękę do śmierci muzyki klasycznej, która i tak odchodzi w desperacki sposób, jak cesarstwo rzymskie – udając, że jest bogata i ma gest.

Rynek muzyki klasycznej to setki tysięcy gruntownie wykształconych ludzi. Może ta infrastruktura musi się jakoś bronić?

Oczywiście, że musi. I to jest najlepszy dowód na jej krytyczny stan. Ale tłumaczenie, że jak nagram to w filharmonii, to potem może wystąpię w Carnegie Hall przed najtrudniejszą publicznością, że powinienem mieć na to odwagę, nie przemawia do mnie. Lepiej mieć odwagę nagrać to na dyktafonie! I podeprzeć to autorytetem i pozycją, jaką IAM już ma. Mnie się podoba dyktafonowe nagranie nie z głupiego kaprysu. To jest pokazywanie palcem na sposób nagrania, o czym w klasyce zawsze się myśli jako o złu koniecznym. Przecież w starych monofonicznych nagraniach Toscaniniego albo Furtwänglera słuchasz tego, radzisz sobie z szumem i jest dobrze. Więc dlaczego mamy tego nie pokazać. Jeśli ktoś na swoim idealnym drogim sprzęcie odtworzy sobie płytę kompaktową i usłyszy dyktafon, zwrócimy jego uwagę na coś zupełnie innego. Zrobimy z szumu taśmy istotny element estetyczny nagrania.

Poza tym uruchamiamy dyskusję, której nie ma w świecie muzyki klasycznej. Nagranie zawsze ma brzmieć tak, żebyś zamykając oczy mógł się poczuć jak na koncercie. Innej filozofii nie ma. A w każdej produkcji muzyki popowej, nawet tej najbardziej masowej, operuje się technikami nagraniowymi – zwrotka z pogłosem, na refrenach przester, gitara z delayem, a fortepian we wstępie puszczony przez megafon. To są typowe ruchy. W klasyce nie ma na to szans. Dlaczego?

A może to problem naszej kultury? Potrafimy się już promować Mickiewiczem i Chopinem, ale urzędowy aparat kultury nie jest jeszcze przygotowany na fanaberie?

I tak nadrobiliśmy mnóstwo w trakcie tych 20 lat. Działalność IAM jest dużym krokiem do przodu. To, że trudno przychodzi ludziom podejście do nagrania dużego utworu klasycznego na dyktafon, pokazuje raczej ogólny kryzys świata muzyki klasycznej. Zresztą ciąg dalszy mojej rozmowy o „Sztuce Fugi” był taki, że zaproponowałem, żebyśmy chociaż znaleźli inny instrument. Miałem na oku kilka – ale musiałem je sprawdzić. Jeden z nich stoi w Bamberg w Niemczech. To prototyp fortepianu barokowego zbudowany przez Silbermana. Bach grał na nim w okresie, gdy komponował „Sztukę Fugi”, jest więc ciekawe powiązanie historyczne – i jeszcze takiego nagrania nie ma. Byłem na miejscu, sprawdziłem ten instrument, jest bardzo ciekawy, choć technicznie daleki od ideału – nie bez przyczyny to prototyp. Zaczynamy więc teraz myśleć o pewnym kompromisie. Nagranie zrobiłbym na współczesnym instrumencie, ale nieco spreparowanym małymi gumkami na końcach strun tak, żeby skróconym wybrzmieniem dźwięku upodobnić go nieco do barokowego silbermana. Zobaczymy, rozmowy trwają...

W pewnym sensie wolę nagrywać na dyktafon, żeby to kupiło pięćset osób. I grać na Chłodnej dla 30 ludzi, z których część może nawet nie wiedzieć, co gram ani kiedy urodził się Bach. To jest prawdziwsze niż granie dla abonamentowiczów, którzy znają utwór na pamięć, nudnych ludzi, którzy słuchają muzyki klasycznej tak jak Japończycy cykają zdjęcia.

Nie przeszkadza ci atmosfera klubowa, brzęk kieliszków?

Na Chłodnej jest absolutna cisza. W Powiększeniu też. Dużo większa niż w Filharmonii. Na premierze nowego utworu Szymańskiego na Warszawskiej Jesieni wszyscy cały czas kasłali i szeptali sobie coś do ucha. To dużo bardziej przeszkadza niż na Chłodnej, tu – nawet jak kaszlną – nie będzie to równoznaczne z wybuchem bomby jak w Filharmonii.

 

 

Jest na świecie jakieś środowisko ożywiające klasykę, z którym byś się identyfikował?

Być może gdzieś jest. Ta muzyka oczywiście umiera tak czy siak, bo jest stara, bo ma czterysta lat i po prostu znika w świadomości ludzi. Ale wolę, gdy to się odbywa w sytuacji normalnej – gram ci utwór, ale ubieramy się tak, jak chcemy. I chciałbym w to wciągnąć więcej osób. Ostatnio poznałem bardzo fajną klawesynistkę Małgorzatę Sarbak, która zagrała na Chłodnej koncert, wystąpiła też w Nowym Wspaniałym Świecie w ciekawym cyklu „Pozycje klasyczne”. Będziemy też grywać z Tomkiem Pokrzywińskim, który jest wiolonczelistą w Arte dei Suonatori i menedżerem tej orkiestry. Fajnie by było, gdyby całe AdS zagrało w klubie Powiększenie. Bez strojenia się przed koncertem.

Jak to?

Wkurza mnie to, że orkiestra zawsze się stroi po wejściu na scenę. To psuje efekt pierwszego dźwięku. Wychodzą na przykład i mają zagrać „Eroicę” Beethovena i te trzy pierwsze akordy to ma być szok. A jak po wyjściu zaczną się stroić, to szoku nie będzie. Tracą to, co w zespołach rockowych jest bardzo istotne – pierwsze uderzenie. Nie rozumiem tego, wystarczy się nastroić w garderobie, nic im się nie rozstroi po przejściu 15 kroków. Więc proponowałem orkiestrze AdS, że zaczniemy grać po prostu. To mogłoby świetnie wypaść, nie byłoby w tym brzmienia szkolnej orkiestry, bo to są perfekcyjni muzycy. Tylko oni mi uświadomili, że są nauczeni instynktownie dostrajać instrumenty grając... Sam używam od jakiegoś czasu jednego pianina. Nie stroję go, co w pewnym sensie przerodziło się dla mnie w powód do dumy, podpasowało mi ideologicznie.

Za wszelką cenę chcesz grać źle?

Nie, tylko wskazać, że coś, o czym wszyscy myślimy, że jest złe, może być dobre, bo coś, o czym wszyscy myślimy jako o dźwięku rozstrojonego pianina, funkcjonuje w świadomości muzyków bardzo dobrze. Wszyscy go znamy, bo wszyscy przećwiczyliśmy wiele godzin na rozstrojonych pianinach i drzemie to gdzieś w nas, to jest pewna soniczna wartość.

Mam wrażenie, że w ogóle jesteś fanem pianina, rzadko cię widzę przy fortepianie.

Kompleks pianisty – nie wiem, czy każdego, ale mój tak – polega na tym, że nie może grać na swoim instrumencie. Że będzie zdany na to, co zastanie na miejscu. Klarneciści, skrzypkowie mają relację ze swoim instrumentem. Też tak chciałem. I znalazłem w Niemczech takie małe sześciooktawowe pianino, w miarę przenośne. Ważniejsze od tego, czy instrument jest dobry, było dla mnie to, żeby dobrze go poznać. Gdybym miał mnóstwo pieniędzy, to może nigdy by do tego nie doszło. Miałbym swojego steinwaya, który jeździłby za mną w tirze. Ale pewnie ma to też jakieś uzasadnienie w mojej osobowości. Te idealnie brzmiące, nastrojone koncertowe instrumenty Steinwaya są symbolem establishmentu. Wszystkie brzmią dokładnie tak samo i jak mi się zdarzy raz na jakiś czas zagrać na czymś takim, to jestem przerażony, bo brzmię dokładnie tak jak każdy inny pianista. Jakbym grał na konkursie chopinowskim.

Powiedziałeś kiedyś, że nie ma z kim grać w Polsce. Zmieniło się coś?

To było przed początkiem mocnej warszawskiej ofensywy. Teraz jest Chłodna 25, Powiększenie, Plan B, Nowy Wspaniały Świat, Cafe Kulturalna. Miejsca, które w dość istotny sposób scaliły to towarzystwo. Odczuwam więc sporą różnicę w tym, jak mi się grało w Warszawie przed rokiem 2005 i po.

Dlaczego tak odczułeś ten przeskok? Mówi się przecież, że w Warszawie jazz był od zawsze.

Jazz był zawsze, ale to, co się dzieje od pięciu lat, to nie jest jazz. Wcześniej siedziałem w hermetycznym środowisku jazzu mainstreamowego. Wlazłem w to mając naście lat i grając w Akwarium. Potem wydarzyło się kilka rzeczy – wyjechałem na studia w Bostonie, które mi otworzyły głowę, a kiedy wróciłem, poznałem na Chłodnej Grzegorza Lewandowskiego. I przez niego całe towarzystwo skupione wokół wytwórni Lado ABC. To była dla mnie przepustka do świata, który nie kieruje się tak bardzo stylistycznymi, hermetycznymi podziałami.

Kto był osobą muzycznie ważną dla ciebie w tym gronie? Macio Moretti, z którym grasz w grupie Paristetris?

Na pewno. Ale wcześniej zgłosił się do mnie Paweł Szamburski (klarnecista, członek grup Cukunft i Meritum – przyp. red.). Był u Stanisława Sobuli z Polonia Records, u którego wydałem wcześniej dwie płyty. Sobula puścił mu materiał, który kiedyś mu przyniosłem – trochę jakby prezentował jakiś wygłup. Ale Szamburskiemu się spodobało. Napisał do mnie: Cześć, jesteśmy Lado ABC, bardzo byśmy chcieli... A potem oczywiście poznałem Macia i kilkanaście osób, które w tej chwili współtworzą to środowisko Lado ABC. Zresztą już wcześniej Maciek Wyrobek, z którym grałem w Niewinnych Czarodziejach, namawiał mnie na granie z Maciem.

Ten wasz niejazz grany jako Paristetris ma w sobie zappowskiego ducha. Stąd moje pytanie o Morettiego, który Zappę lubi.

Nasza muzyka jest sumą doświadczeń nas wszystkich. Ja wnoszę do Paristetris bagaż jazzowy i doświadczenia z muzyką klasyczną, Macio jest bardziej punkowo rockowy, a Candi (Candelaria Saenz Valiente – prywatnie żona Maseckiego – przyp. red.) też ma swoje, często niemuzyczne zupełnie, spojrzenie na to wszystko. I ma charyzmę, która tworzy właściwie ten zespół.

 

 

A jak wyglądała polska tradycja muzyczna z perspektywy słynnego bostońskiego Berklee College of Music, gdzie studiowałeś?

Jaka polska tradycja muzyczna?

Tradycja pianistów jazowych, Komedy...

Kto to jest? Nie oszukujmy się. Dla nas on dużo znaczy, ale na świecie...

Jako kompozytor też nie?

Nie, w każdym razie nie ma tam czegoś takiego jak polska tradycja muzyczna. Jest Chopin i tyle. Byłem bardzo młody, miałem 19 lat, gdy znalazłem się w Berklee. I było to niemiłe, ale konieczne w moim rozwoju – przyjechałem tam myśląc, że zjadłem wszystkie rozumy, jako młody wirtuoz po dwóch wydziałach szkoły muzycznej, klasycznym i jazzowym, wypierd... te wszystkie chopiny i rachmaninowy, od siedmiu lat profesjonalnie grałem jazz – miałem imponujące wejście. Ale twórczo nie myślałem, byłem automatem. Przyjechałem tam, żeby im pokazać, że jestem najlepszy, i szybko zwiać z dyplomem.

Na szczęście w ciągu ostatniego pół roku na miejscu spotkałem ludzi, którzy trochę namieszali mi w głowie. Polecono mi prywatną lekcję u puzonisty Hala Crooka, który jest tam legendarną postacią. Jedzie się do niego na umówione spotkanie, które trwa 55 minut mierzone z zegarkiem w ręku. I kosztuje sto dolarów. To było niesamowite. Rzucił mi tylko: Zagraj coś. Grałem przez trzy minuty standard jazzowy i on mi z tych trzech minut wyciągnął cały mój artystyczny życiorys, skąd pochodzę, jakie są moje siły, jakie wady, dokąd zmierzam. Bardzo bystry, świadomy pedagog, a jednocześnie słaby muzyk, jak to się często zdarza. To, co mi wtedy powiedział, było ważne nie tylko jako otwarcie muzyczne, ale również życiowe. Otwarcie na ludzi z całego świata, którzy tam byli. A przecież na miejscu poznałem swoją żonę, która przyjechała tam z Argentyny. Wróciłem odmieniony przez to doświadczenie. Zobaczyłem, jak małe było to, w czym wcześniej uczestniczyłem.

To po co wróciłeś do Polski?

Normalna droga była taka, że ludzie, którzy robili muzykę jazzową czy rockową, jechali do Nowego Jorku, a cały dział muzyki filmowej – potężny w Berklee – do Los Angeles. Może powinienem był to zrobić, kto wie, jak by się wtedy potoczyło moje życie. Zastanawiałem się długo i zdecydowałem się na Polskę, bo miałem tu do czego wracać, byłem częścią zespołu Alchemik. Pomyślałem, że bogatszy o te wszystkie doświadczenia będę dalej robić to, co robiłem.

Ile w tym roku zagrałeś projektów chopinowskich?

- Żadnego.

Możdżer mówił ostatnio w wywiadzie, że 90 procent tego, co grał w tym roku, to Chopin.

- No ale to jest zupełnie inny kurs. Leszek jest sprytnym biznesmenem.

Nie czujesz pewnego powinowactwa między twoją osobą a nim: on też działa nieźle pomiędzy jazzem a klasyką...

- Bardzo dużo jest takich pianistów jazzowych, właściwie wszyscy, którzy się liczą. Pianiści to mają, muszą umieć grać Chopina.

Możdżer ma olbrzymie pokłady naturalnego talentu, wykształcenie, zaliczył też etap poszukiwań brzmieniowych – nietrudno powiedzieć o tobie per „następca Możdżera”.

- Takie komentarze już słyszałem. Jestem młodszym o dziesięć lat pianistą – w tym sensie następcą Możdżera. Estetycznie chodzi nam jednak o zupełnie inne rzeczy.

Grywasz chałtury?

- To zależy, jak określić chałturę.

To zacytuję Możdżera: „chałtura to jest granie twojej muzyki, tylko za niewspółmiernie większe pieniądze”.

- Czegoś takiego jeszcze nie miałem, może to kwestia nazwiska. Ostatnio zadzwoniła do mnie duża firma robiąca eventy, poprosiłem o niewspółmiernie duże pieniądze i nie zostało to zaakceptowane. Od kilku lat trzymam ostry kurs – udaje mi się grać tylko to, co chcę.

A z czego się żyje jako pianista?

- Żyję z grania. To wielkie szczęście.

Nie musisz dokładać do grania w małych klubach?

- To jest zaskakująca sytuacja. Ludzie z zagranicy dziwią się nawet, że to możliwe. Być może gdybym zagrał w Nowym Jorku, nie miałbym takiej okazji. Może grałbym teraz z Prince’em, a może jednak chałtury w Hiltonie. Bo to, co się dzieje w Warszawie, jest naprawdę niezwykłe. Cała ta nasza gromada „ladowców”, czy nawet całe towarzystwo muzyki niezależnej, wszyscy żyjemy z tego, co robimy.

A jak wygląda twoje drugie życie w Argentynie? Podobno wyjeżdżacie tam z żoną co roku na jesieni?

- To drugie życie w Buenos Aires trwa od niedawna. Po Bostonie mieszkaliśmy tutaj półtora roku. A potem był epizod w Londynie, nie wiedzieliśmy, gdzie osiąść na stałe razem, żeby mieć możliwości do działania. W końcu zaczęliśmy takie kursowanie między Polską a Argentyną jakieś trzy lata temu. Za pierwszym razem uznałem, że jadę tam na długie wakacje. Zrobiłem sobie małe studio w domu i wykonywałem introwertyczną pracę – codziennie ćwiczyłem, nagrywałem, czytałem książki, opalałem się, myślałem. To był moment na skupienie się na sobie. Do Polski miałem wrócić na uprawianie zawodu. Okazało się jednak, że te pięć miesięcy to są trochę za długie wakacje i te pobyty w Argentynie trochę nam się skracają. Coraz więcej mamy do roboty w Polsce, Candi również. Angażuje się w różnego rodzaju projekty. I tu jest dużo żyźniejsza gleba dla projektów artystycznych.

Chodzi ci o to, że w Argentynie nie ma Lado ABC, czy że scena muzyczna jest na innym poziomie rozwoju?

- Prawie nie ma sceny niezależnej. Jeśli chodzi o muzykę, to jest oczywiście bardzo duża i bardzo żywa scena tanga, no ale mnie trudno być jej częścią. Popularna jest muzyka klasyczna, jest przecież Martha Argerich, no i trochę jazzu, ale takiego sprzed pięćdziesięciu lat. Tam jest wszystko w bardzo ładny sposób zacofane, nie ma takiego fermentu, jaki jest tutaj. 

Nie myślicie o pokazaniu całego waszego środowiska Lado za granicą?  

- Mieliśmy taki mikropokaz Lado w Lille w zeszłym roku. Lado jest co prawda luźną organizacją – każdy sam wydaje sobie płyty w obrębie tej firmy – ale coraz bardziej czujemy możliwości wspólnego działania, mamy wsparcie ze strony miasta i Instytutu Mickiewicza. W przyszłym roku chcemy pojechać z prezentacją Lado w różnych krajach europejskich.

Definiujecie polski aspekt tej muzyki?

- Jesteśmy wszyscy Polakami.

A romantyczna polska dusza? Tematy? Jazz Komedy?

- Tu jedynym wspólnym mianownikiem jest to, że jesteśmy z Warszawy, jesteśmy przyjaciółmi, wręcz rodziną, ale nie ma żadnej wspólnej ideologii. Nawet programowo jest to niespójne. Lado jest zresztą zauważane przez więcej osób i boję się nawet, żeby to nie zostało – jak to bywa w takich przypadkach – upupione. Żeby się z tego nie zrobił drugi Tygmont.

Nagrałeś w wieku nastu lat pierwsze płyty, czy dlatego oduczyłeś się brania udziału w wyścigu?

Przeciwnie. Właśnie gdy zauważyłem, że jestem dobrym muzykiem, ale zupełnie nie wiem, o co mi chodzi, zrozumiałem, że jest o co walczyć. Że teraz się zaczyna prawdziwa praca. Bo pracy z Jagodzińskim, występów z Alchemikiem i w Akwarium nie do końca uznaję za część mojej kariery. Działałem wtedy na kredyt, biorąc pod uwagę moją wewnętrzną pustkę artystyczną.

To ci powiedział ten spec z Berklee?

Nie, do tego doszedłem sam później. On mi tak naprawdę otworzył drogę do free jazzu, do improwizacji kolektywnej, której wcześniej nie znałem. Żyłem w dużej ignorancji. Jako trzylatek zacząłem się kształcić muzycznie, w wieku lat siedmiu znałem podstawy harmonii, historię muzyki, w wieku lat dziewięciu zacząłem grać na fortepianie, strasznie szybko to wszystko nastąpiło i niewspółmiernie do tego wszystkiego, jakim byłem człowiekiem – aż wstyd. Żadnej refleksji o tym, co się dzieje w muzyce. Żyłem w automatycznej sekwencji wydarzeń. Niektórzy w tym zostają przez całe życie, ja dzięki tym wczesnym doświadczeniom miałem okazję odbić się od tego. Teraz wszystko, co robię, jest próbą nadania moim „szalonym umiejętnościom” świadomości.

***

Marcin Masecki (28 lat) – pianista, kompozytor, absolwent Berklee College of Music w Bostonie i zwycięzca Międzynarodowego Konkursu Pianistów Jazzowych w Moskwie. Od lat 90. aktywny na polskiej scenie jazzowej. Współtworzy kilka różnych projektów muzycznych, w tym trio Paristetris (ze swoja żoną Candelarią Saenz Valiente oraz Maciem Morettim), którego nowa płyta „Honey Darlin’” właśnie się ukazała nakładem Lado ABC. Kilka tygodni temu wyszedł też jego drugi solowy album „John”.

Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Społeczeństwo

Prof. Ewa Łętowska o sztuce godzenia się z nieuniknionym i przemijaniu

Prof. Ewa Łętowska o przemijaniu i przygotowaniach do śmierci. I o tym, co nas jeszcze w Polsce może czekać.

Violetta Krasnowska
08.12.2021
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną