Kultura

Sztukmistrz z Bangkoku

Apichatpong Weerasethakul, tajski nowator kina

Apichatpong Weerasethakul. Tego nazwiska warto się nauczyć na pamięć (wiemy, łatwo nie będzie...) Apichatpong Weerasethakul. Tego nazwiska warto się nauczyć na pamięć (wiemy, łatwo nie będzie...) AFP
Apichatpong Weerasethakul − warto zapamiętać to trudne nazwisko. Tajski reżyser jest bowiem największym nowatorem współczesnego kina.
Kadr z filmu „Wujek Boonmee, który potrafi przywoływać swoje poprzednie wcielenia”.AFP Kadr z filmu „Wujek Boonmee, który potrafi przywoływać swoje poprzednie wcielenia”.
Reżyser w towarzystwie Charlotte Gainsbourg odbiera Złotą Palmę w Cannes za „Wujka Boonmee”ANGELI/BEW Reżyser w towarzystwie Charlotte Gainsbourg odbiera Złotą Palmę w Cannes za „Wujka Boonmee”

Artykuł w wersji audio

O 41-letnim artyście zrobiło się głośno pół roku temu, gdy odbierał najwyższe autorskie wyróżnienie, Złotą Palmę w Cannes, za tajemniczą baśń o reinkarnacji „Wujek Boonmee, który potrafi przywoływać swoje poprzednie wcielenia” (film wchodzi właśnie do kin studyjnych). Odważny werdykt, nagradzający eksperyment, będący częścią multimedialnego projektu Primitive, który składa się z instalacji wideo, filmów krótkometrażowych oraz poetyckiej książki, nie był pomyłką.

Reżyser obdarzony silną, charyzmatyczną osobowością, zbuntowany przeciwko kulturze masowej, doskonale orientujący się w najnowszych prądach artystycznych, od początku starał się narzucić swój własny styl. Jego twórczość, dobrze znana wytrawnej publiczności festiwalowej, nie opiera się na żadnej ogólnie przyjętej zachodniej konwencji, ale na grze skojarzeń, nieoczekiwanej zmianie tempa oraz estetyki. Przykładowo w czarno-białym, zacierającym granice między fabułą a dokumentem „Tajemniczym obiekcie w południe” dany jest tylko początek historii: chłopcem unieruchomionym na wózku inwalidzkim opiekuje się nauczycielka. Dalsze ich perypetie wymyślają i odgrywają napotkani przez realizatorów nieznajomi ludzie.

W „Chorobie tropikalnej” po 15-sekundowej ciszy, która nagle zapada w połowie filmu (co sprawia wrażenie, jakby zerwała się taśma), pojawia się napis z nowym tytułem i kontynuowana jest już całkiem inna opowieść, którą można uznać za odwrotność pierwszej. W „Świetle stulecia” oglądamy te same sytuacje zainscenizowane w szpitalu miejskim, tyle że przedstawione najpierw oczami lekarki, a potem lekarza (matki i zmarłego niedawno ojca artysty). W obu wersjach różniące się zasadniczo wieloma szczegółami i scenografią.

Kino niepodobne do niczego

Wprawiająca w osłupienie, mocno oddziałująca na wyobraźnię wizjonerskość kina Apichatponga sprawiła, że dość szybko zaczęło ono budzić zaciekawienie, stając się wdzięcznym obiektem analiz. Po tym, jak „Światło stulecia” okrzyknięto w Toronto wydarzeniem, co potwierdził opiniotwórczy brytyjski miesięcznik „Sight and Sound”, umieszczając je w czołówce najlepszych filmów sezonu, posypały się porównania do mistrzów. Pisano o polifonicznej strukturze, mieszaniu gatunków, zacieraniu granic między fikcją a prawdą, rewolucji wizualnej, choć nikt jeszcze nie był do końca pewien, na czym polega fenomen twórczości tego artysty. Niemniej trzy lata temu francuski minister kultury nagrodził młodego reżysera prestiżowym orderem literatury i sztuki zarezerwowanym wyłącznie dla uznanych sław (odbierał to wyróżnienie razem z kompozytorem Philipem Glassem i utytułowanym pisarzem Julianem Barnesem).

Zaiste rzadki to przypadek, gdy elity rozpływają się z zachwytu nad artystą, tymczasem rzesze kinomanów nic o nim nie wiedzą. Poza Tajlandią, gdzie Apichatpong nazywany jest mesjaszem azjatyckiego kina, do regularnej dystrybucji jego filmy nie trafiają. Są zbyt hermetyczne i dziwne. Nic nie układa się w nich wedle wyobrażeń zachodniego widza.

Filmy Tajlandczyka szokują swobodą ekspresji, brakiem narracyjnych ograniczeń, czym do pewnego stopnia przypominają osiągnięcia papieża francuskiej nowej fali Jeana Luca Godarda. Apichatpong nie uprawia jednak polityki, nie bawi go naprawianie świata (zwłaszcza z pozycji lewicowych). Walczy o prawo do wyrażania jedynie własnych intuicji. Czemu służy to bezceremonialne łamanie reguł języka filmowego? Docieraniu do znacznie bardziej abstrakcyjnych treści, do − mówiąc górnolotnie − jądra materialnego świata, który nieoczekiwanie traci u niego swoje właściwości i rozszczepia się na wiele równoległych bytów.

Niepodobne do niczego kino Apichatponga − używając porównania z fizyki – to jakby przejście od mechaniki klasycznej do mechaniki kwantowej. Jeśli awangarda XX w. zajmowała się przekraczaniem granic i redefiniowaniem zjawisk podlegających zasadom przyczynowo-skutkowym, on wybiera takie, które są nieuchwytne i ukryte. Zagląda tam, gdzie nie sposób niczego nazwać ani racjonalnie wytłumaczyć.

 

 

Gry z czasem i przestrzenią

Tworzy na wpół dokumentalne, minimalistyczne, osadzone w konkrecie filmy w zasadzie bez fabuł. Żywi ludzie rozmawiają z duchami. Bohaterowie przeistaczają się w zwierzęta albo bajkowe istoty. Mogą przebywać jednocześnie w dwóch różnych miejscach. Czas płata figle. Te same sytuacje, oglądane dwukrotnie z dwóch różnych punktów widzenia, przebiegają zdecydowanie inaczej. Obiektywizm fotografii czy sytuacji zarejestrowanych przez niego na taśmie zostaje zakwestionowany nieporównywalnie silniej niż w pamiętnym „Powiększeniu” Antonioniego (jednym z ulubionych filmów Taja). Wielowątkowe, dygresyjne narracje nabierają charakteru impresji, okazując się w rezultacie zapisem wewnętrznych podróży artysty.

Gra z czasem i przestrzenią, wywołująca wrażenie stąpania po wielu równoległych światach, ma pobudzać do pytania, czym tak naprawdę jest rzeczywistość? Jak działa pamięć, która karmiona mitami, nieustannie mieszając się z marzeniami i snami niepostrzeżenie przekształca się w ulotną i trudną do sforsowania dla drugiego człowieka warownię samotności.

Zanim Apichatpong objawił się jako wybitny reżyser innowator, zdobył sławę i uznanie w wąskim kręgu twórców sztuk wizualnych, gdzie dał się poznać jako zaskakujący wizjoner, surrealista, zafascynowany zderzeniem rozmaitych tradycji, doświadczeń religijnych, sposobów wyrażania stanów emocjonalnych. Tęsknotę za utraconą miłością ujął w formę przedzielonego na wpół ruchomego obrazu przypominającego kadr legendarnej „2001: Odysei kosmicznej”. Zamknięty w pokoju, siedzący nieruchomo na krześle mężczyzna wpatruje się w okno. Obok w zbliżeniu widzimy obiekt jego obserwacji: kosmonautę w stanie nieważkości.

Poziomy wrażliwości, różnice w obrębie azjatyckich kultur badał, rejestrując próbę czytania przez Japończyków dialogu zaczerpniętego z popularnego tajskiego serialu o seksualnym molestowaniu córki przez ojca. Aby dowiedzieć się, co znaczy szczęście na obcych mu kulturowo kontynentach, zorganizował happening. Wypuścił na ulicach Amsterdamu, a później w 25-milionowym Mexico City, setki baloników z pocztówkami (z dołączonym adresem zwrotnym) z prośbą o odpowiedź.

Jeszcze bardziej niesamowite są jego konceptualne „fabuły”. Zrealizował ich do tej pory sześć. Ich akcja niezmiennie toczy się w rodzinnych stronach reżysera: nieurodzajnej północno-wschodniej części Tajlandii, niedaleko wioski Isaan. On sam, z racji umieszczonych w nich licznych wątków autobiograficznych, nazywa je dziennikami, wideo-narracjami.

Apichatpong ukończył wydział architektury na uniwersytecie w Khon Kaen i stąd być może jego zamiłowanie do lustrzanych, geometrycznych konstrukcji. Prace te rzeczywiście przypominają misternie wznoszone symetryczne budowle. Jak sam przyznaje, zastępują mu jego rodzinny dom, do którego wciąż tęskni, zaprasza gości, swoich wiernych widzów. Jest panteistą. Przyroda, zwierzęta, ludzie, materia tworzą u niego żywy łańcuch, labirynt, wielki pulsujący organizm, powiązany nieuchwytną siecią tajemniczych relacji. Kilkuletni pobyt w Stanach Zjednoczonych (studiował reżyserię w Chicago) nic nie zmienił w jego wyjątkowej, egzotycznej wrażliwości. Rozbijając narrację na cząstki elementarne, Apichatpong zachęca do medytacji. Chłód i sztuczność jego filmów to skutek relatywizmu poznawczego. Tam, gdzie wpływy religii buddyjskiej, tradycji animistycznej, hinduizmu nieustannie się splatają i przenikają, nie wypada czuć się zbyt pewnie. W dowolnej chwili każdy element wydać się może ułudą albo, z drugiej strony, osobliwie rozumianą realnością. Skoro wzrok (obraz) okłamuje, pewność należy zachować jedynie wobec wszechotaczającej tajemnicy, którą w filmach tajskiego artysty symbolizuje spowita mgłą, pierwotna dżungla.

Ostatnie chwile wujka

Urodzonego w Bangkoku Apichatponga – oprócz sposobów rozwijania ponowoczesnej narracji − chyba najbardziej fascynuje powiązana z nią kwestia wędrówki dusz. W mniej lub bardziej widoczny sposób przewija się ona w każdym jego filmie. O tym też opowiada „Wujek Boonmee”. Składająca się z sześciu części ascetyczna historia ostatnich chwil umierającego na niewydolność nerek wujka Boonmee zbudowana została na jednym, prostym motywie: magnetycznego przyciągania właśnie przez nieopanowaną siłę dżungli. Magiczna transformacja, moment „wymiany dusz” dokonuje się po przekroczeniu granicy światów, w gąszczu nieokiełznanej natury. Ilustrują to trzy kluczowe sceny filmu. Opowieść o ucieczce z rodzinnego domu syna, zakochanego w tajemniczych małpoludach z czerwonymi oczami. Historia księżniczki, poddającej się zalotom gadającego ludzkim głosem władcy stawu. Oraz wędrówka wujka Boonmee, otoczonego bliskimi i duchami, do jaskini, gdzie umiera.

Za każdym razem moment przejścia na drugą stronę odbywa się inaczej. Syn przemienia się w małpoluda po wieloletnim współżyciu z tajemniczą istotą. Księżniczka, po odbyciu stosunku seksualnego z sumem, rozpływa się w wodzie, po czym odradza w formie stada komarów. Wujek Boonmee, który ma złą karmę (zabijał komunistów), znał swoje wcześniejsze wcielenia (m.in. jako byka), odchodzi w zaświaty, ale pewności, w jakiej formie powróci, nie ma.

Nasycony tajskim folklorem i wierzeniami nielinearny film Apichatponga jest orientalną bajką, która więcej mówi o hipnotycznej wyobraźni autora niż o przekazywanych w klasztorach prawdziwych naukach buddyzmu. Jej piękno polega na subiektywnym, wewnętrznym przeżywaniu tajemnicy reinkarnacji, ukazanej w sposób naiwny, a zarazem absolutnie nieoczywisty. To film zdumiewający, zmysłowy, zarażający świadomością istnienia równoległych światów. Czysty i eklektyczny jak cała niezwyczajna twórczość reżysera.

Polityka 04.2011 (2791) z dnia 21.01.2011; Kultura; s. 78
Oryginalny tytuł tekstu: "Sztukmistrz z Bangkoku"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Świat

Meghan i Harry zadali cios tysiącletniej monarchii

Szacowny dom Windsorów sypie się w posadach. Ostatnie miesiące przypominają kryminał Agaty Christie „I nie było już nikogo”, bo „znikają” kolejni członkowie królewskiej rodziny.

Marek Rybarczyk
09.01.2020
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną