Ostatnie lata zmieniły panteon gwiazd światowego teatru. Przed dwoma laty zmarła nagle twórczyni legendarnego Tanztheater Wuppertal, ikona nowoczesnego tańca Pina Bausch. Z dyrektorowaniem założonemu przez siebie paryskiemu Théâtre des Bouffes du Nord pożegnał się 86-letni Peter Brook. Już tylko dla przyjemności reżyseruje Peter Stein, legendarny twórca berlińskiej Schaubühne am Lehniner Platz. Zajmuje się głównie hodowlą oliwek i winorośli w swojej posiadłości niedaleko Rzymu, w wolnych chwilach zaś realizuje spektakle ostentacyjnie staroświeckie, oparte na słowie, tradycyjnej grze, kostiumowe i oderwane od rzeczywistości. Pierwszych skrzypiec w teatrze nie gra już Robert Wilson. Kiedyś wprowadzał awangardę na światowe salony, a dziś odcina kupony od dawnej sławy. Przycichli też mistrzowie klasycznego teatru rosyjskiego: Walerij Fokin i Lew Dodin.
Natura jednak nie znosi próżni, miejsce dawnych mistrzów zajmują nowi – w rytm politycznych i społecznych zmian obserwowanych na Starym Kontynencie. Po 1989 r. wagi nabrali reżyserzy z dawnego bloku socjalistycznego, dziś – twórcy z krajów Afryki i Azji.
Litewska gimnastyka
Pierwszym wielkim mistrzem, jaki wyłonił się z nowej, potransformacyjnej Europy, był Litwin Eimuntas Nekrošius. Rocznik 1952, wykształcony w Moskwie, stworzył własny styl łączący głębokie wczytanie w wystawiany tekst, wierność autorowi i psychologiczne aktorstwo z obrazami i strukturami, w których chętnie widziano odbicie litewskiej – dzikiej i surowej – przyrody. W jego interpretacjach sztuki Czechowa, Szekspira czy „Faust” Goethego stawały się współczesnymi mitami. Fundamentalne dla ludzkości historie opowiadał poprzez obrazy oparte na fundamentach naszej ziemskiej egzystencji: ziemi, powietrzu, wodzie i ogniu, na kamieniu, drewnie i wietrze. Krytycy z zachwytem pisali o „gimnastyce metafor”.
W „Hamlecie”, z litewską gwiazdą rocka w roli tytułowej, topiący się lód i kapiąca z sufitu woda odmierzały czas do nieuchronnego końca. „Makbet” przesiąknięty był uczuciem zimna, główny bohater i jego żona nosili futra i wielkie futrzane rękawice, ograniczające ruchy, niepozwalające na dotyk, zaś trzy wiedźmy były rozchichotanymi nastolatkami, beztrosko bawiącymi się ludzkim losem. Refrenem, który powracał w „Trzech siostrach”, była gimnastyka musztra, do której zmuszał bohaterki ojciec generał, a „Otello” przesiąknięty był nieustającym dźwiękiem fal morskich uderzających o brzeg.
W latach 90. reżyser stał się międzynarodową gwiazdą, jego spektakle jeździły po świecie, posypały się zaproszenia z zachodnich teatrów, w 1994 r. otrzymał prestiżową nagrodę Nowych Rzeczywistości Teatralnych, przyznawaną najciekawszym twórcom europejskiego teatru. Dziś, poza Litwą, najczęściej wystawia w Rosji (ostatnio „Kaligulę” Camusa w Moskwie) i we Włoszech.
Kilka lat później świat poznał innego Litwina – młodszego o 17 lat Oskarasa Koršunovasa, laureata nagrody Nowych Rzeczywistości Teatralnych z 2001 r. Na europejskie salony wprowadził teatr absurdu rosyjskich Oberiutów, z Daniłem Charmsem na czele, i przesiąknięte pytaniem o absurdalność ludzkiej egzystencji i o rolę przypadku w ludzkim życiu interpretacje klasyki. Do litewskiego teatru z kolei wprowadził europejską nową dramaturgię, nurt brutalizmu spod znaku „Ognia w głowie” Mariusa von Mayenburga i „Shopping&Fucking” Marka Ravenhilla. Dewiza założonego przez niego w Wilnie Teatru Oskarasa Koršunovasa brzmi: „Wystawiać klasykę tak, jakby to była współczesna dramaturgia, a współczesne dramaty – jakby to była klasyka”. Tę receptę realizuje także na scenach starej Europy, z nobliwą paryską Comédie Française włącznie.
Kilka lat później do gwiazd z krajów bałtyckich dołączył 46-letni dziś Łotysz Alvis Hermanis, uhonorowany nagrodą Nowych Rzeczywistości Teatralnych w 2007 r. Dziś reżyseruje od Rygi przez Monachium, Wiedeń, Moskwę po włoską Modenę (gdzie niedawno wystawił „Panny z Wilka” Iwaszkiewicza). Każda z jego sztuk grana jest w innym stylu i w innej konwencji, jeśli coś je łączy, to fantastyczna praca z aktorem (sam Hermanis zdobywał nagrody także jako aktor) i radość z uprawiania teatru.
Najciekawsze wydają się spektakle odnoszące się do łotewskiej rzeczywistości. Do „Łotewskich opowieści” materiał – historie zwyczajnych ludzi – zebrali sami aktorzy, zaczepiając przechodniów na ulicach Rygi. I tak bohaterami spektaklu zostali m.in. przedszkolanka, która była na dziwnej randce, żołnierz na szkoleniu przed misją w Iraku, taksówkarka, rybak czy chłopaki z domu dziecka. „Łotewska miłość” powstała na podstawie ogłoszeń matrymonialnych. Do „Długiego życia” reżyser zbierał autentyczne przedmioty z komunistycznych mieszkań komunalnych. „Dziadek” był rezultatem poszukiwania przez aktora Vilisa Daudziŋša śladów zaginionego w czasie II wojny dziadka. Aktor dziadka nie odnalazł, ale poznał trzech mężczyzn, z których każdy mógłby nim być. Ich historie układają się w trzy – kompletnie różne i skonfliktowane wersje ostatnich 60 lat historii Łotwy. Jeden wstąpił do Waffen SS, drugi do Armii Czerwonej, a trzeci był koniunkturalistą, który zawsze szedł tam, gdzie zwycięzcy.
Niemieckie zaangażowanie
Po upadku muru berlińskiego do głosu doszło nowe pokolenie reżyserów niemieckich. To oni, na czele z szefami dwóch największych scen berlińskich, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz – Frankiem Castorfem (1951 r.) i Schaubühne am Lehniner Platz – Thomasem Ostermeierem (rocznik 1968), nadawali ton teatralnemu życiu Europy przez ostatnie trzy dekady (z małymi przerwami na złapanie oddechu).
Przynieśli kolejne ożywcze trendy: bezpardonową dekonstrukcję klasyki za pomocą najświeższych teorii społecznych i filozoficznych, krytykę konsumpcjonizmu i kapitalizmu produkującego wykluczonych, psychiczne (czasem też fizyczne) chłostanie widzów, punktowanie ich zakłamania i pruderii, a także masowe użycie w teatrze nowych mediów oraz zrównanie kultury wysokiej z popkulturą. „Najlepsze spektakle Franka Castorfa są męczące, długie, skomplikowane, głośne, egzaltowane i nielogiczne. Brak w nich linearnej narracji i interpretacyjnych podsumowań” – z zachwytem konstatowali krytycy po serii reżyserskich interpretacji klasyki, od „Tkaczy” Hauptmanna, przez powieści Dostojewskiego, po „Tramwaj zwany pożądaniem” Tennessee Williamsa.
Łamanie reguł stało się zasadą teatru Castorfa. Z kolei Ostermeier postawił na współczesny dramat angielskich i niemieckich brutalistów – historie o loserach, wykluczonych i wykluczających się z kapitalistycznego wyścigu szczurów, o społecznym marginesie. W kolejnych inscenizacjach klasykę dramatu osadzał w typowych dla wielkomiejskiej burżuazji przestrzeniach designerskich mieszkań, biur i klubów, i zderzał z cytatami z popularnych filmów, seriali, przebojów. W Niemczech rozwinął się także nurt teatru społecznego – dokumentalnego, którego najciekawszym reprezentantem jest realizujący spektakle akcje na całym świecie Rimini Protokoll (nagroda Nowych Teatralnych Rzeczywistości w 2007 r.), dający głos mniejszościom społecznym i narodowym.
Niemieccy reżyserzy, a wkrótce także dramaturdzy, podpalili całą Europę. W Polsce pod ich wpływem rozwinęły się talenty reżyserów nadających dziś ton naszemu teatrowi i robiących kariery za granicą: Krzysztofa Warlikowskiego (rocznik 1962, nagroda Nowych Rzeczywistości Teatralnych w 2007 r.), którego polskie spektakle powstają w koprodukcjach z teatrami i festiwalami całego świata, reżyseruje na najważniejszych europejskich scenach teatralnych i operowych, oraz Grzegorza Jarzyny (1968 r.), reżyserującego w teatrach niemieckich, austriackich i holenderskich. A także młodszych o pokolenie: Jana Klaty, Mai Kleczewskiej czy duetu Strzępka–Demirski.
Dziś artyści, zainspirowani przed laty niemieckim teatrem, spłacają dług, reżyserując na niemieckich scenach.
Flamandzki taniec
Kolejny ożywczy impuls przyszedł do europejskiego teatru ze strony małego kraju na północy – Belgii. A konkretnie – z jej flamandzkiej części. Artyści z Antwerpii, Gent i Brukseli stworzyli własny, odrębny i niezwykle bogaty język teatralny. Ich siłą jest to, że przyszli do teatru z różnych dziedzin sztuki – tańca, performance’u, sztuk wizualnych, architektury – przenosząc ich specyfikę na scenę.
Po płynącej z Niemiec fali teatru społecznie zaangażowanego, wnieśli do europejskiego teatru oddech, lekkość, liryzm (często w duecie z brutalnością) i osobisty ton opowiadanych historii. Nie bali się ciała i cielesności. Needcompany Jana Lauwersa to grupa performerów, tancerzy, piosenkarzy i aktorów. Ich wielowarstwowe, ale opowiadające wciągające historie spektakle bywają nazywane poematami scenicznymi. Podobne środki – od performance’u, przez teatr dramatyczny, po taniec – w przedstawieniach Jana Fabre’a (ciemniejszych w barwie i bardziej brutalnych, z ekstremalnym wykorzystaniem ludzkiej cielesności, z płynami ustrojowymi włącznie) układają się w uniwersalne historie o stanie europejskiej cywilizacji. Najnowszy, który w lipcu pokazany zostanie na poznańskim maltafestival, jest zatytułowany „Prometheus Landscape II” i poprzez figurę mitycznego herosa maluje obraz ludzkiej cywilizacji XXI w., która wyrugowała ogień (kreatywność, szaleństwo, erotykę) ze swojego życia, nakładając kaganiec na tę część ludzkiej natury.
Olbrzymi wpływ na europejski teatr (a także na amerykański, gdyż reżyser pracuje regularnie także w New York Theatre Workshop) ma Ivo van Hove – dramatopisarz, reżyser teatralny, operowy i filmowy, od 2001 r. dyrektor Toneelgroep Amsterdam – narodowego teatru Holandii (reżyserowali w nim m.in. Warlikowski i Jarzyna), koordynator programów licznych europejskich festiwali. Jego 7-godzinne „Tragedie rzymskie” według sztuk Szekspira: „Koriolana”, „Juliusza Cezara” i „Antoniusza i Kleopatry” – analiza stanu współczesnej demokracji i wpływu na nią mediów – były jednym z najważniejszych spektakli ostatnich lat. W październiku pokaże na wrocławskim festiwalu Dialog swój najnowszy spektakl „Rosjanie! Płatonow – Iwanow” według Toma Lanoya i Antoniego Czechowa.
A jest jeszcze Luc Perceval, od lat tworzący głównie w Niemczech (obecnie jest dyrektorem hamburskiego Thalia Theater), z kocią sprawnością przemieszczający się pomiędzy stylistykami, konwencjami i językami (liryczny „Otello” z pianistą na scenie oddającym stany emocjonalne bohaterów, dzika, mityczna „Penthesilea”, minimalistyczna w środkach, ale naszkicowana z epickim rozmachem panorama losów rodziny Kennedych na przestrzeni XX w. w spektaklu „The Truth about the Kennedys”, którego ironiczny tytuł odnosił się do niemożności wniknięcia pod pancerz konstruowanej przez media opowieści o słynnym rodzie i jednocześnie był komentarzem do medialnie sterowanej demokracji). I Christoph Marthaler – Szwajcar, z wykształcenia muzyk – którego teatr z pogranicza koncertu i performance’u, świetnie wyczuwający nastroje społeczne, sytuuje się gdzieś na przecięciu flamandzkiego i niemieckiego podejścia do sztuki teatru.
Z kolei w pobliżu wizualno-performatywnej sztuki Jana Fabre’a można postawić jednego z największych wizjonerów europejskiego teatru – Włocha Romeo Castellucciego, tworzącego z rodzinnym zespołem Sociétas Raffaello Sanzio. Jego przejmujący tryptyk według „Boskiej komedii” Dantego: „Piekło”, „Czyściec”, „Raj”, był wielkim hitem, pokazywanym na całym świecie, zaś sam artysta przewodził awiniońskiemu festiwalowi w 2008 r.
Europejskie Multi-kulti
Tegoroczne edycje najważniejszych międzynarodowych festiwali odbywają się pod hasłem wielokulturowości. Gośćmi wiedeńskich Wiener Festwochen („Damy wam szansę intelektualnej i emocjonalnej dalekiej podróży w rejony rzadko uzmysławiane sobie przez mieszkańców chronionej przez demokrację i prosperity Europę” – zapowiadał szef festiwalu Luc Bondy) czy brukselskiego Kunsten Festival des Arts (w programie także „Factory 2” w reż. Krystiana Lupy z krakowskiego Starego Teatru) są artyści i zespoły z krajów Afryki i Azji. Spotkanie z inną tematyką i estetyką przedstawień ma pozwolić europejskiej widowni lepiej poznać sposób myślenia, postrzegania świata i problemy mniejszości narodowych, z którymi na co dzień współżyje w coraz bardziej wieloetnicznej Europie.
W jednej z najnowszych produkcji niemiecki Rimini Protokoll oddaje głos Wietnamczykom żyjącym na pograniczu niemiecko-czeskim. We Francji triumfy święcą artyści pochodzenia arabskiego, wśród nich dramatopisarz i reżyser o korzeniach libańskich Wajdi Mouawad – artysta stowarzyszony na Festiwalu w Awinionie w 2009 r. Za tegoroczny program współodpowiada tancerz i choreograf Boris Charmatz, a międzynarodowe projekty taneczne, badające szanse międzykulturowego dialogu za pomocą wspólnego wszystkim ludziom języka ciała, z roku na rok stanowią coraz większą część programu festiwalu.
„Musimy przyjąć do wiadomości, że żyjemy w wieloetnicznym społeczeństwie, i tworzyć żywy, nowy teatr, który wyjdzie ponad niekończące się dekonstruowanie klasyki” – przekonywał krytyka brytyjskiego „Guardiana” Michaela Billingtona Thomas Ostermeier. Zgadzając się z niemieckim reżyserem, krytyk status i przyszłość teatru – zarówno w Niemczech, jak i w Wielkiej Brytanii – uzależnia od tego, w jaki sposób da się pogodzić głód klasyki tradycyjnej mieszczańskiej publiczności z potrzebą oddania wieloetnicznej rzeczywistości europejskich krajów.
Już wkrótce więc na europejskim rynku teatralnym możemy się spodziewać nowych, egzotycznie brzmiących, gorących nazwisk. Pamiętając, że przed laty egzotycznie dla Europejczyków brzmiały nazwiska Litwinów, Polaków czy Łotyszy, dziś już oswojone.