Że w teatrze czy literaturze komentuje się rzeczywistość, to naturalna sprawa. Sztuka krytyczna, funkcjonująca w ramach sztuk wizualnych, też ma swoje zaplecze: obraz – prawdziwy lub metaforyczny.
Muzyka to inny świat. Zaczyna się tam, gdzie kończą się słowa – twierdził Claude Debussy. Witold Lutosławski dodawał, że wyraża jedynie samą siebie. Ale przecież jest ona także grą na ludzkich emocjach, subtelną, lecz bardzo skuteczną. Trudno wyobrazić sobie obrzęd religijny bez jakiejkolwiek muzyki. Trudno sobie wyobrazić demonstracje społeczne, jeśli nie bez śpiewania, to choćby bez rytmicznego skandowania haseł. Wielokrotnie zaprzęgano muzykę w służbę propagandy nawet bez świadomości jej twórców, jak dzieła Beethovena i Wagnera, wykorzystywane przez nazistów.
Z drugiej strony niejeden kompozytor miał potrzebę zademonstrowania swojej postawy społecznej czy politycznej. Pierwszym impulsem do takich działań była rewolucja francuska, gdy po raz pierwszy doszły do głosu niższe szczeble drabiny społecznej i potrzebowały własnej, prostszej i porywającej je zarazem muzyki: to wtedy narodziła się pieśń masowa (z „Marsylianką” na czele).
Jeszcze Mozart, choć był pierwszym w historii Europy wolnym kompozytorem, uważał, że „w operze poezja powinna być posłuszną córą muzyki”, czyli że aby utwór miał wartość, muzyce należy podporządkowywać treść utworu, a nie odwrotnie. Ale Ludwig van Beethoven już potrafił ilustrować dźwiękami zwycięstwo Wellingtona w bitwie pod Vittorią, pisać marsze wojskowe, poświęcić operę walce o wolność („Fidelio”) czy zadedykować symfonię Napoleonowi, a potem dedykację wykreślić, gdy jej adresat nie spełnił ideałów kompozytora.
Sprzeciw wobec zła
W XX w. muzykę z ideologią i polityką łączyły zarówno systemy totalitarne, jak i ci, którzy z totalitaryzmami walczyli. Pamiętamy socrealizm, czyli sztukę całkowicie podporządkowaną jedynie słusznym ideom, a z czasów tzw. realnego socjalizmu – twórczość, jak mawiano, społecznie zaangażowaną. Z drugiej strony wielu kompozytorów wolnego świata pragnęło i pragnie w jakiś sposób wyrazić sprzeciw wobec zła, co zwykle wiąże się (ale niekoniecznie) z tzw. lewicową wrażliwością społeczną.
Awangardziści w latach 20. z radością służyli rewolucji; wystarczy przypomnieć „Odlewnię stali” Aleksandra Mosołowa i balet „Stalowy krok” Prokofiewa, na Zachodzie zaangażowanie Erwina Schulhoffa czy Stefana Wolpe. Potem przyszedł zwrot władz komunistycznych w stronę estetyki mieszczańskiej, Mosołow wylądował w łagrze, Prokofiewa wykończono moralnie.
Luigi Nono, przypomniany na tegorocznej Warszawskiej Jesieni (której jednym z głównych tematów była „muzyka jako komentarz do rzeczywistości – społecznej i politycznej”), był członkiem Włoskiej Partii Komunistycznej i pisywał dzieła m.in. do słów Marksa, Lenina i Che Guevary, a także np. łącząc nagrane rozmowy z robotnikami z odgłosami fabrycznymi („La fabrica illuminata”). Inny dawny awangardzista, który w tym roku wystąpił na Jesieni osobiście, pianista i kompozytor amerykański Frederic Rzewski, 30 lat temu pokazał tu wariacje na temat kubańskiej pieśni rewolucyjnej. Heiner Goebbels w młodości mieszkał w squacie (tym samym zresztą co późniejszy minister Joschka Fischer).
John Adams, jeden z czołowych twórców amerykańskich, wychodził z innych pozycji. Słynną operę „Nixon w Chinach” napisał nie jako protest przeciwko czemuś, lecz po prostu, by świadczyć bieżącym wydarzeniom (gdy powstało jeszcze parę podobnych dzieł, ukuto termin „CNN opera”). Historyczna wizyta nie była może sama w sobie pasjonującym tematem, ale Adams zilustrował ją muzyką chwytliwą (z gatunku tzw. muzyki repetycyjnej), co – jak również sam wybór tematu – krytykowano jako zabieg populistyczny. Więcej dramatu znalazło się w późniejszej operze Adamsa „Doctor Atomic”, poświęconej Robertowi Oppenheimerowi, twórcy bomby atomowej, i jego wątpliwościom.
Z kolei „Three Tales” Steve’a Reicha i Beryl Korot, pokazane na tegorocznym festiwalu Sacrum Profanum, to misternie skonstruowany wizualno-dźwiękowy kolaż o ogromnej sile oddziaływania, pokazujący dylematy moralne związane z odkryciami naukowymi i nie tyle oceniający, ile stawiający pytania: jak daleko można pójść w odkrywaniu sił natury? Gdzie kończą się odkrycia, a zaczyna niszczenie? Odpowiedź pozostawiona jest odbiorcy.
Nie zawsze więc ideologia dominuje w muzyce „politycznej”. Nawet wspomniany Heiner Goebbels, choć chował się na sztuce zaangażowanej, sam jest wobec podobnych działań sceptyczny. Cytuje tu swego mistrza i współpracownika Heinera Müllera: wiązać muzykę z polityką to tak, jakby zaprzęgać konia do taksówki – albo koń padnie, albo taksówka nie pojedzie.
W pokazanej na Jesieni „Songs of Wars I Have Seen”, choć rzecz dotyczy wojny, celowo nie wziął na warsztat wypowiedzi demaskatorskich czy opisujących rzeczywistość, lecz tekst Gertrudy Stein (czytany specjalnie przez członków orkiestry, by uniknąć aktorskiego patosu), opisujący codzienne niedogodności wojenne językiem celowo do bólu banalnym. Utwór jest wręcz ładny (także dzięki cytatom z XVII-wiecznego twórcy muzyki do sztuk Szekspira Matthew Locke’a), co jednak mija się z samym tematem.
Estetyka a polityka, estetyka a konflikt? To wyjątkowo trudny balans do wyważenia, w muzyce nieunikniony. W przypomnianym po półwieczu „Il canto sospeso” Luigiego Nono muzyka ma sugestywną siłę, a jej zderzenie z tekstami pożegnalnych listów członków wojennego ruchu oporu z cel śmierci jest w gruncie rzeczy zabiegiem równoległym do połączenia podobnych, lecz modlitewnych tekstów z muzyką (całkiem inną jednak niż u Nono) w „Symfonii pieśni żałosnych” Góreckiego.
Ryzykowna decyzja
Kolejne pytanie: jak za pomocą muzyki dać świadectwo złu największemu, zbrodniom przeciw ludzkości? Szlachetne intencje autorów nie zawsze idą w parze z jakością artystyczną, a jeśli nawet, to bywają z nią w konflikcie.
Na ostatniej Warszawskiej Jesieni mieliśmy kilka dobitnych przykładów. „Strange News” norweskiego kompozytora Rolfa Wallina na aktora, orkiestrę, dźwięk surround i wideo opowiada o straszliwym losie afrykańskich chłopców porywanych jako dzieci do wojska i zmuszanych do okrutnych morderstw, nierzadko też na własnym plemieniu, a nawet rodzinie. „Lelele” fińskiej twórczyni Lotty Wennäkoski, na sopran i zespół także z towarzyszeniem wideo, mówi z kolei o potwornościach, jakie spotkały młode kobiety z Europy Wschodniej, które zgłosiły się do pracy za granicą, a zostały porwane i sprzedane jako niewolnice seksualne. Estetyczne środki nie przystają tu do opowiadanej historii.
Czy można śpiewać o zbrodniach? Tu spłaszczeniu tematu nie zapobiegły nawet najlepsze chęci i znakomity głos Pii Freund. Wallin zamiast śpiewu użył aktorstwa, Afrykańczyk Arthur Kisanyi, który uniknął losu swoich współbratymców, ale temat jest mu nader bliski, sprawił się najlepiej, jak mógł, a jednak odnosiło się wrażenie pewnego banału, czemu nie pomogła muzyka przypominająca telewizyjną ilustrację, grozę budowaną po hollywoodzku.
Po II wojnie światowej powstało wiele odnoszących się do niej dzieł muzycznych, o różnej jakości artystycznej. Te polskie, zwłaszcza z tekstem, w większości są już dziś zapomniane (m.in. „Egzorta” Tadeusza Bairda, „List do Marc Chagalla” Stanisława Wiechowicza, „Kinoth” Zbigniewa Bujarskiego); trudno powiedzieć, jak zabrzmiałyby po latach. Niedościgłym wzorcem był tu pamiętny monodram-kantata „Ocalały z Warszawy” Arnolda Schönberga, z tekstem wspomnieniowym recytowanym przez aktora i modlitwą w zakończeniu śpiewaną przez chór męski.
Właśnie ten utwór stał się też w pewnym sensie inspiracją dla młodego, zaledwie 30-letniego Krzysztofa Pendereckiego. Wydarzenia, których był świadkiem w rodzinnej Dębicy (widział na własne oczy z okna domu likwidację getta), nie dawały mu spokoju (i nie dają zresztą do dziś). Po sukcesie utworu „Ofiarom Hiroszimy – tren” na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów w Paryżu (tytuł nie pochodził od samego kompozytora, lecz został przez niego zaakceptowany) ktoś dostarczył mu wstrząsające wspomnienia Leona Weliczkera. Młody Żyd, wcielony do tzw. brygad śmierci, likwidujących ślady zbrodni hitlerowskich (głównie na jego pobratymcach) w okolicach Lwowa, zrelacjonował ten czas beznamiętnie i naturalistycznie.
Penderecki podjął ryzykowną decyzję, by tekst wykorzystać (dostał akurat zamówienie od Polskiego Radia na utwór z okazji rocznicy wyzwolenia Auschwitz), ale nie traktował swojego dzieła jako utworu muzycznego, lecz jako formę radiową. Tekst, czytany przez Tadeusza Łomnickiego wyraziście, lecz równie beznamiętnie jak został napisany, oraz efekty orkiestrowe podobne do tych zastosowanych w „Trenie” zostały poddane obróbce elektronicznej w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Słuchowisko nie zostało odtworzone w radiu, lecz wykonane na koncercie, z Łomnickim czytającym na żywo i barwnymi światłami, co było zabiegiem niefortunnym i wywołało protesty ze strony krytyków. Także w kwestii naturalizmu tekstu: Jarosław Iwaszkiewicz wręcz imputował Pendereckiemu granie na najniższych instynktach.
Dźwięki podkreślające grozę
Po 50 niemal latach rzecz została odtworzona w ramach Warszawskiej Jesieni i wywołała prawdziwy wstrząs. Właśnie ten kształt dźwiękowy okazał się najbardziej – jeśli tak można powiedzieć – adekwatny dla opisu zbrodni. Bez estetyzowania, bez szczególnej wyrazistości muzyki, jedynie dźwięki podkreślające grozę; rzecz odbiera się bardziej jak dokument niż jak muzykę, choć przecież dokumentem nie jest.
Dziś okazuje się, że Pendereckiego intuicja wówczas nie zawiodła. Ale było za wcześnie. Próbował więc opowiadać o wojnie inaczej: poprzez aluzje dźwiękowe w „Pasji”, poprzez teksty, ale tłumaczone na łacinę, w „Dies irae”, wreszcie poprzez monumentalne „Polskie Requiem”. Ale całe „Polskie Requiem” nie wywiera takiego wrażenia jak te kilkanaście minut skazanej przez lata na zapomnienie „Brygady śmierci”.