Kultura

Bo piosenki były za krótkie

Po co komu remiksy?

materiały prasowe
Po co rozkładać sztukę na czynniki pierwsze, cytować, przerabiać to, co było? I dlaczego recykling jest dziś tak istotną częścią kultury?
materiały prasowe
materiały prasowe

Remiks zawędrował na polskie salony. Hitem Europejskiego Kongresu Kultury były koncerty utworów Jonny’ego Greenwooda i Aphex Twina, odnoszących się do starych kompozycji Krzysztofa Pendereckiego. Zobaczyliśmy na przykładzie, jak działa kulturalny recykling. Po pierwsze – z przetworzenia wiekowej (dokładnie 50-letniej) „Polimorfii” powstały nowe utwory. Po drugie – nowa publiczność usłyszała przy okazji oryginał. Po trzecie – współpraca z orkiestrą nad repertuarem Pendereckiego zostawi ślad w muzycznej biografii dwóch uczestniczących w tym wszystkim 40-latków. Po czwarte – polski kompozytor też inaczej spojrzy na swoją przeszłość, od której tak bardzo się stylistycznie oddalił. Owszem, efekt może się okazać wtórny, ale poza tym mamy same plusy – zupełnie jak z recyklingiem surowców. Kto to wymyślił? – chciałoby się zapytać. – I po co?

1. Bo była bieda

Jedna z zakulisowych anegdot mówiła o tym, że po wspólnym występie we Wrocławiu przyjdzie pora na Jamajkę. Greenwood – który jest wielbicielem i znawcą reggae – zabierze Pendereckiego do ojczyzny tej muzyki, poczęstuje jointem i ujawni nieznane dotąd oblicze naszego artysty. Ot, niewinny żart. Rzecz w tym, że można do niego podejść poważniej, niżby się zdawało. Historia tego, o czym tak zaciekle dyskutowali europejscy intelektualiści we Wrocławiu – recyklingu, kultury remiksu, przetwarzania idei w sztuce – właśnie na Jamajce została ukształtowana i tam przeżyła pierwszy boom.

Pół wieku temu na Jamajce powstała kultura ulicznych soundsystemów. Prowadzili je ludzie zwani selektorami. Spójrzmy na nich jak na kuratorów sztuki (główni bohaterowie EKK to właśnie kuratorzy!). Każdy wyposażony w zestaw nagłośnieniowy – odpowiednio potężny, żeby urządzane przez niego imprezy pod gołym niebem były głośniejsze niż u konkurencji. I torbę płyt – najlepiej takich, których konkurencja nie ma lub nie zna. Ze zdartymi nalepkami, żeby nikt nie podpatrzył, co gra. U Jamajczyków wszystko było w naturalny sposób wywrócone do góry nogami: liczył się przede wszystkim ten, kto dobierał muzykę i ją prezentował, dopiero w drugiej kolejności autor.

Mamy więc muzykę prezentowaną przez obwoźne dyskoteki, dostępną dla każdego, kto nie bał się wyjść wieczorem na ulicę (co jest analogiczne do dzisiejszej dostępności plików mp3 w Internecie), i mamy pośrednika w roli głównej gwiazdy (w zachodniej kulturze zaczęto go nazywać didżejem). Do tego dochodzi recykling – na Jamajce naturalny.

„To była część narodowej tradycji – w tym kraju nie można było sobie pozwolić na to, żeby wszystko wyrzucać do kosza po użyciu” – pisze Lloyd Bradley w analizującej tamtejszy fenomen książce „Bass Culture”. Producenci nie wyrzucali więc nagranych ścieżek utworów. Basowo-perkusyjne podkłady poddawano ciągłemu naturalnemu remiksowi – „riddimy”, swoiste prefabrykaty piosenek, wykorzystywane były wielokrotnie, z czego korzyści czerpał zarówno oryginalny autor, jak i producent. Na Jamajce utwór muzyczny przestał być zamkniętym dziełem sztuki. Nie dla idei, tylko z biedy.

Za rozsiewnik tej nowej kultury posłużył Nowy Jork, dokąd tłumnie przyjeżdżali w latach 70. imigranci z Jamajki. Między innymi Clive Campbell, zapalony nastoletni tancerz, który dla swojej młodszej siostry postanowił urządzić na Bronksie prywatkę w jamajskim stylu. Przeszukał różnorodną płytotekę ojca, zaprosił znajomych i zaczął miksować utwory tak, żeby dało się do nich tańczyć bez przerw. Wkrótce, jako Kool DJ Herc, był jednym z pierwszych rozpoznawanych didżejów hiphopowych – reprezentantem nowego gatunku, który z przeszukiwania starych płyt pod kątem rytmicznych fragmentów, nadających się do tańca, uczynił swoistą sztukę recyklingu.

2. Bo ludzie chcieli tańczyć

Podczas gdy fenomenem blokowisk na Bronksie był rodzący się hip-hop, śmietanka towarzyska tańczyła przy muzyce disco. Tu znów kluczem był taniec – ludzie chcieli się bawić, problem w tym, że piosenki ukształtowane w radiowej tradycji lat 50. i 60. nie do końca się do tego nadawały. Dzisiejsi krytycy mają uczoną diagnozę tego stanu rzeczy: koncentracja na muzyce podczas tańca i ta podczas zwykłego słuchania to zupełnie dwie inne reakcje. Ówczesna diagnoza brzmiała prościej: piosenki były zwyczajnie za krótkie.

Tom Moulton, jeden z pierwszych w Ameryce didżejów, też zauważył ten fenomen i próbował coś z tym zrobić. Na początek przygotowywał taśmy, które były miksami kilku krótkich, 2–3-minutowych piosenek z singli. Na pomysł zgrania aż 18-minutowej taśmy największych hitów parkietowych, którą mógłby udostępniać swoim kolegom po fachu, wpadł ponoć z pobudek czysto funkcjonalnych – posiadanie w swojej kolekcji takiego nagrania umożliwiało didżejowi wyjście do toalety.

Moulton był też autorem jednego z pierwszych tanecznych miksów piosenek, które ukazały się na płycie „Never Can Say Goodbye” Glorii Gaynor. Nagrania były długie, świetnie nadawały się na parkiet, tylko wokalistce podobno bardzo się nie spodobały. „Nie śpiewam w tym zbyt dużo” – skomentowała ze zdziwieniem.

Dziś – mówiąc „remiks” – najczęściej mamy w głowie tego typu szablon. Utwór poszatkowany w studiu, często z wyciętymi partiami wokalnymi, za to przedłużoną sekcją instrumentalną, podbitym basem, wzmocnioną perkusją. Również najbardziej znane polskie remiksy ostatnich lat powstawały często w myśl tej formuły – choćby nowa wersja „Hi-Fi” Bandy i Wandy, zaproponowana przez duet Wet Fingers ze znanym z telewizji didżejem Adamusem w składzie, albo kolejne remiksy dyskotekowych szlagierów: „Nic nie może przecież wiecznie trwać” Anny Jantar czy „Wszystko, czego dziś chcę” Izabeli Trojanowskiej. Dyskoteka, a potem scena klubowa lat 90. ukształtowały ten typ myślenia o remiksie.

 

 

3. Bo myśląc remiksujemy

Dziś patrzymy na remiks przez pryzmat muzyki, ale sam pomysł istniał wiele lat wcześniej – jako technika kolażu – w sztukach wizualnych. W literaturze upowszechnił się mniej więcej w tym samym czasie, co w muzyce.

Nie na darmo William Burroughs narzekał, że pisarstwo ma pół wieku opóźnienia w stosunku do malarstwa. I próbował rzecz nadrabiać, przemontowując gotowe teksty swoich książek – choćby słynnego „Nagiego lunchu”, który pociął na akapity, a potem posklejał w innej kolejności. Burroughsa wspomagał brytyjski malarz Brion Gysin. „Potnij słowa i spraw, by stworzyły nowy świat” – mówił o technice cut-up, którą obaj starali się spopularyzować. Metoda ta kazała wybierać fragmenty dzieł istniejących i łączyć je z urywkami innego pociętego (najczęściej własnego) tekstu. To, co z tego powstawało, było w dużej mierze dziełem przypadku. I bardziej przypominało freejazzową improwizację wychodzącą z jakiegoś tematu niż remiks.

Burroughs znalazł dla tej techniki całe tony filozoficznych uzasadnień. „Potnij tekst Rimbauda, a możesz być pewny, że w najgorszym wypadku otrzymasz dobrą poezję, w najlepszym zaś – autor objawi ci się osobiście” – mówił. Albo uzasadniał z przekonaniem, że cut-up odtwarza normalny tok myślenia człowieka, który nie skupia się tylko na tym, co tu i teraz, ale skacze pamięcią, bez przerwy konfrontując bieżące wydarzenia z przeszłymi, a może nawet przyszłymi.

Co ambitniejsi hiphopowcy, gdy pytano ich o znaczenie remiksu, powoływali się więc na Burroughsa. A moda na zrywanie z linearną narracją przeszła nagle do masowej kultury, nasilając się w latach 90. – z wejściem Internetu, stopniowym wzrostem zainteresowania hipertekstem, pozwalającym swobodnie skakać po sieci i zbierać wiedzę z fragmentów. A wreszcie z nadejściem fali poszatkowanych narracyjnie filmów, już nie eksperymentalnego kina, jak kiedyś, ale kryminału, sensacji i przygody, opowiadanych z kompletnym przetasowaniem czasowego porządku. Od momentu, gdy w 1994 r. Złotą Palmę zdobył pokazany w Cannes film „Pulp Fiction”, przez „Magnolię” Andersona i „Memento” Nolana, po całe kino Lyncha. Aż triumfalnie dotarło do telewizji w postaci „Zagubionych”, zbierających wątki z połowy kina fantastyczno-przygodowego i kompletnie burzących chronologię wydarzeń.

4. Bo wyrównuje szanse

Artysta końca XX w. mógł nie potrafić pisać czy grać, ale musiał przynajmniej być dobrze osłuchany lub oczytany. Mógł nie mieć gitar ani syntezatorów, ale rozsądnym minimum był gramofon. Ten dla kultury remiksu stał się symbolem, bo był narzędziem, za pomocą którego można było stworzyć nową wersję w najprostszy sposób – odtworzyć płytę na obniżonych obrotach albo zmiksować dwa różne utwory. Powszechnie dostępnym urządzeniem przeznaczonym do słuchania, które stało się instrumentem.

W muzyce remiks zakorzenił się najmocniej, bo szybko stworzył wokół siebie biznesową i towarzyską otoczkę. W latach 80., złotej erze fonografii, pozwalał zarabiać na dodatkowych wydawnictwach z kolejnymi wersjami znanych przebojów. Zaproponowanie komuś stworzenia remiksu własnego utworu i dostarczenie oryginalnych ścieżek nagrania stało się wyrazem artystycznego zaufania.

Z kolei podjęcie się stworzenia remiksu czyjegoś nagrania potwierdzało nasz szacunek do danego wykonawcy. Wykonanie remiksu z własnej inicjatywy i ofiarowanie go swojemu mistrzowi bywało wyrazem hołdu. Zamówienie przeróbki u najpopularniejszego aktualnie didżeja – świadectwem orientacji rynkowej. A gdy popularność remiksu przebijała sławę oryginalnego nagrania – jak w przypadku piosenek „Missing” grupy Everything But The Girl czy „Sing It Back” Moloko w latach 90. – oznaczało to przesuwanie się granic w muzyce pop pod wpływem potrzeb sceny klubowej. Był wreszcie remiks – od samego początku – przedmiotem gorących dyskusji związanych z granicami praw autorskich w sztuce.

Zakazy rozpowszechniania swoich prac ze względu na naruszenie prawa dostawali z jednej strony twórcy hiphopowi, z drugiej – kanadyjski kompozytor John Oswald, który w poważnym projekcie „Plunderphonics” o niemal akademickim zacięciu wymieszał ze sobą i zniekształcił fragmenty znanych nagrań Beatlesów, Presleya, Michaela Jacksona czy Dolly Parton. Gdy grupa The Orb swój hit „Little Fluffy Clouds” z  1990 r. oparła na motywie wyciętym – bez pytania o zgodę – z kompozycji Steve’a Reicha, ten, zamiast z zimną krwią wytoczyć Brytyjczykom proces, uznał, że cytowanie i przetwarzanie motywów to część normalnej praktyki kompozytorskiej. Nie bez racji. Tradycja różnych form zawierających cytaty sięga muzyki dawnej. Remiks w pewnym sensie istniał zawsze, choć nigdy nie tworzył kultury w takim stopniu jak teraz.

5. Bo zaklina czas

Czym więc jest ta szeroko reklamowana kultura remiksu? Niezłą definicję proponuje Gregg Gillis (lepiej znany jako Girl Talk – didżej tworzący mashupy, czyli muzykę powstałą już tylko i wyłącznie ze ścinków nagrań innych wykonawców). W książce Lawrence’a Lessiga „Remix” mówi tak: „To czasy, kiedy każdy uczeń podstawówki ma w komputerze Photoshopa, potrafi ściągnąć z sieci zdjęcie George’a Busha, przerobić według uznania jego podobiznę i rozesłać znajomym. A oprogramowanie pozwalające remiksować muzykę też jest coraz łatwiejsze w obsłudze i niebawem będzie na każdym komputerze”.

Remiks nie jest już ani zjawiskiem należącym tylko do kultury popularnej, ani zarezerwowanym dla elit. Z jednej strony przynosi zabawną serię filmów „Muppet sejm”, chętnie oglądanych w serwisie YouTube, niezliczone remiksy monologu Kamila Durczoka o upapranym stole albo piosenkę „Tuskotronic”, firmowaną przez znanego z takich przeróbek VJ Dominion.

Z drugiej strony – wideooperę „Three Tales”, którą mogła ostatnio obejrzeć publiczność festiwalu Sacrum Profanum. Ambitne dzieło muzyczne poświęcone meandrom XX-wiecznej technologii, w którym muzyce Steve’a Reicha towarzyszą liczne filmowe materiały archiwalne zmanipulowane, przetasowane i ułożone w zupełnie nową narrację przez jego żonę, artystkę wizualną Beryl Korot. Albo skomponowany przez Pawła Mykietyna utwór „Dwa wiersze Miłosza”, który zderza ze sobą dwie wizje śmierci z poezji naszego noblisty, w jego dorobku oddalone od siebie o ponad pół wieku. To też remiks, który przynosi zupełnie nową jakość, opowiada o zmieniającym się człowieku – już nawet na płaszczyźnie samego tekstu.

Remiks jest każdorazowo funkcją czasu. Na Jamajce, gdzie w najgorętszych latach reggae już hity sprzed paru miesięcy wydawały się prehistorią, pozwalał przeżyć piosenkom parę lat dłużej. W hip-hopie stał się sposobem na przechowanie tradycji czarnej muzyki – bo przecież cnotą gatunku było przypominanie w nowych utworach fragmentów klasyków.

Najprostszy przykład kultury remiksu, który każdy z nas może zobaczyć z okna, to mur wypełniony graffiti, na którym przez całe miesiące i lata mogą się zmieniać kształty, napisy, kolory. I w którego tworzeniu może uczestniczyć każdy. Remiks pokazuje sztukę w ciągłej przemianie, która nie żyje tylko aktualnymi falami artystycznymi, modami, ale w dowolnym momencie może przypomnieć, odtworzyć motyw z przeszłości. Co sprawia, że pojęcie nowości przestaje mieć sens.

I właśnie dzięki temu Penderecki, Aphex Twin i Greenwood mogą się spotkać na równych prawach.

Polityka 42.2011 (2829) z dnia 12.10.2011; Kultura; s. 94
Oryginalny tytuł tekstu: "Bo piosenki były za krótkie"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Kultura

Patti Yang kończy karierę. Debiutuje Patricia Vernhes

Współpracowała ze światowej sławy kompozytorami, nagrała muzykę do hollywoodzkich superprodukcji i wydała pięć płyt. Artystka z Wrocławia kończy działalność pod pseudonimem Patti Yang. Czy jeszcze ją usłyszymy?

Dawid Iwaniec
21.02.2020
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną