Śledzi pan na bieżąco reedycje starych płyt wychodzących w kolejnych poprawianych, zremasterowanych wersjach? Pink Floyd, U2, Nirvanę?
Nie, to nie ma większego sensu, bo z grubsza znam współczesne metody obrabiania sygnału cyfrowego i wiem, jakiego efektu końcowego można się spodziewać.
To czy wykonywanie po raz kolejny masteringu daje realnie jakiś zysk w postaci lepszej jakości muzyki?
Wiara ludzi w to, że nowe techniki umożliwią rzeczywiście poprawę jakości dźwięku, to w dużej mierze złudzenie. Z wersji na wersję te masteringi robią się głośniejsze, na pewno też bardziej odszumione, bardziej dynamiczne w złym znaczeniu – czyli „krzykliwe”, głośne – natomiast przestają być muzykalne, tracą delikatne niuanse, a gdy człowiek włączy taką płytę na dobrym sprzęcie, to zwykle po pięciu minutach wyłącza, bo nie może ustalić optymalnego poziomu, na którym powinien słuchać. Albo jest za cicho i nic nie słychać, albo za głośno i ryczy. Za to dobrze się te wersje sprawdzają w sytuacjach, gdy mamy duży poziom hałasu – typu samochód, miejsce publiczne.
To efekty tego, że od lat posługujemy się tzw. obiektywnymi parametrami dotyczącymi dźwięku, takimi jak stosunek sygnału do szumu, poziom zniekształceń liniowych, pasmo przenoszenia. A już od dłuższego czasu wiadomo, że między brzmieniem a tymi parametrami nie zachodzi zazwyczaj żaden większy związek. Ba, coraz częściej jest tak, że im lepsze parametry, tym gorzej wszystko brzmi, bo metody optymalizacji tychże parametrów doprowadzają do degradacji innych, zwłaszcza krótkookresowych parametrów systemu.
A czy kiedykolwiek było tak, że technika obróbki materiału dźwiękowego osiągnęła poziom optymalny?
Owszem. żeby było zabawniej – w latach 50., kiedy obowiązywała technika lampowa. Mieliśmy proste tory dźwiękowe, mało kompilacji, niewiele śladów i technologicznych zabiegów upiększania nagrań. Muzycy musieli dobrze zagrać, dobrze brzmieć sami z siebie, zagrać poprawnie w sensie muzycznym i ciekawie dla słuchaczy. Tory lampowe są dziś błędnie uważane za coś, co daje dźwięk płynny, lejący się, łagodny. To nieprawda, bo prawidłowo skonstruowane urządzenia lampowe są szybkie, potrafią być potwornie dynamiczne i niezwykle głośne.
Potem pojawiły się wielośladowe magnetofony i zaczęto robić sesje z nakładaniem wielu zdarzeń na te taśmy. Nie było to już naturalne z punktu widzenia muzyków, którzy najlepiej czują się, grając razem. Pojawiła się też potrzeba odszumiania nagrań, bo szumy zaczęły być zmorą przy okazji zgrywania wielu śladów w jeden utwór. Produkowano więc kolejne reduktory szumów. Tu kłania się Ray Dolby, który jeszcze w latach 50. rozpoczął swoją szkodniczą działalność trwającą do dziś. Pojawiły się urządzenia, które mając za zadanie odszumiać nagrania, jednocześnie zmieniały brzmienie. W dodatku kolejne modele były coraz bardziej agresywne w tym, co robiły, na wyjściu dawały więc dźwięk coraz bardziej tępy, głuchy i nijaki. Koniec lat 70. i całe 80. to już okres powszechnego używania tych układów redukcji szumów. I niestety, to się odbija do tej pory czkawką. Te układy narzucały swoje brzmienie: miękkie, pełne basu, dobrze osadzone. Nie było ono już jednak tak ekspresyjne jak w latach 50.
No ale coś za coś – te najlepsze nagrania są za to tylko w mono!
Nie, koniec lat 50. to już początku stereo nagrywanego na tym starym sprzęcie. Zwłaszcza w Ameryce.
Dlaczego w ogóle się pan zajmuje transferem dźwięku z nośników analogowych na cyfrowe, skoro i tak musi się przy tym zniknąć całe piękno nagrań?
Nie do końca tak jest. Przez długie lata dokładnie tak właśnie myślałem. Uważałem, że cyfra ma jakiś ukryty błąd, który uniemożliwia zrobienie w tej dziedzinie czegoś dobrego. Przez ostatnich kilka lat przeprowadziłem jednak sporo doświadczeń, z których wynika, że na cyfrę można przenieść całą tę zawartość analogową. Ale zabiegów, które trzeba wokół tego wykonać, jest całe mnóstwo i są to zabiegi zupełnie przeczące współczesnym teoriom tworzenia sygnału cyfrowego.
W tym miejscu musielibyśmy wkroczyć w niezrozumiały żargon techniczny?
Tak. Ale spróbuję chociaż wyjaśnić, dlaczego się tym zająłem. Otóż nie robiłbym tego w ogóle, gdyby się nie okazało, że te przygotowane moją metodą nagrania cyfrowe na płycie CD próbkowanej z częstotliwością 44,1 kHz i przeciętnych domowych systemach brzmią słyszalnie lepiej od innych. A im lepszy system, tym bardziej się otwierają i można usłyszeć więcej, czego nie można powiedzieć o tych współczesnych remasterach, bo im lepszy sprzęt, tym one gorzej brzmią.
Ale ludzie zaczęli te wersje akceptować, nawet te najgłośniejsze, poddane wielkiej kompresji.
Ludzie wcale tego nie akceptują. Rzecz w tym, że młode generacje nie mają możliwości porównania. Jak to zawsze powtarzam moim studentom – do zmieniania głośności służy odpowiednia gałka we wzmacniaczu. Problem z wykorzystywaną w coraz większym stopniu kompresją dynamiki, która powoduje, że nagrania odbieramy jako głośniejsze, polega nie tylko na tym, że wszyscy chcą się przekrzykiwać. Chociaż oczywiście jeśli puścimy obok siebie dwie płyty i jedna z nich będzie głośniejsza, to w sensie subiektywnym będzie ona brzmiała lepiej, dopóki nie pokręcimy gałką. Główny problem leży w tym, że przygotowane z użyciem nowej technologii nagrania okazywały się często na tyle słabe, że podbijanie głośności po części jakoś je ratowało. Teraz na łonie Audio Engineering Society [ciała skupiającego inżynierów dźwięku z całego świata – przyp. bch] pojawił się pewien ruch na rzecz tego, żeby zaprzestać tej wojny głośności, bo doszliśmy do jakiejś absurdalnej ściany, gdy większość radiostacji komercyjnych krzyczy już non-stop, wypuszczając sygnał z pełnym wysterowaniem nadajnika. Chodzi w tym oczywiście także o uzyskanie większego zasięgu przy mniejszej mocy emisyjnej, ale przy okazji ten zabieg zabija całkowicie muzykę.
Przykładem tego nowego podejścia są zremasterowane po raz kolejny płyty Floydów – dużo cichsze niż poprzednie.
Bo nie da się dalej iść w głośność! Niestety, rynek stał się bardzo brutalny, jeśli chodzi o konkurencję. Każdy chce wydać płytę jak najgłośniejszą. Co gorsze, sami muzycy do tego dążą, nie słysząc, jak bardzo ten zabieg kaleczy ich pracę. Ale chcą, żeby w radiu brzmiało głośno. Ale problem jest taki, że w radiu mają własne kompresory, więc jeśli muzyka jest bardzo skompresowana – czy jak to opisujemy na uczelni: skomprymowana – już na płycie i pójdzie do takiej rozgłośni na kolejną wyżymaczkę, jak to żargonowo czasem nazywamy, to z muzyki już niewiele zostaje.
To co może zrobić człowiek, który chciałby posłuchać starej muzyki w taki sposób, by brzmiała najbliżej ówczesnego oryginału?
Odpowiem na to krótką historią. Zaczęło się w ten sposób, że od małego dziecka słuchałem Crimsonów, Zeppelinów – oczywiście w radiu, w Trójce, nagrywałem tę muzykę na magnetofon szpulowy, odsłuchując później wielokrotnie. Na płyty oryginalne nie było mnie stać. Potem zaczęła się normalna praca, mogłem sobie pozwolić na płyty – już w epoce CD – więc jedną z pierwszych wypłat poświęciłem w całości na King Crimson, kupując całą półkę ich wydawnictw. Byłem zachwycony. Ale po kilku latach pojawiła się pierwsza seria remasterów. Znajomy audiofil namówił mnie więc do tego, żebym tych wydań posłuchał. No i tak słucham i myślę: głośniejsze, mniej szumią... ale po pięciu minutach uznałem, że coś jest nie tak, a po pół godzinie wyłączyłem i wróciłem do starych. Dźwięk był męczący i przestało mnie to wszystko wciągać od strony muzycznej.
Mocno zdziwiony, zacząłem się tematowi przyglądać. W jednym z koszy wyprzedażowych ówczesnego sklepu Planet Music znalazłem najstarsze cyfrowe wydania Led Zeppelin po 20 zł. Sytuacja się powtórzyła: brzmiały dużo lepiej niż te nowe. A wreszcie odwiedziłem pewnego znanego warszawskiego audiofila, który miał dużą kolekcję płyt winylowych, oryginalne stare wydania amerykańskie, japońskie. I posłuchałem płyt, które znałem tylko z cyfry. Ilość detali mnie poraziła. To nie była ta sama muzyka, ale dużo bogatsza, bardziej wciągająca. Wtedy zacząłem się zastanawiać, co jest w tym wszystkim nie tak. I dochodzić do wniosku, że nie można próbować wziąć taśmę z lat 50. i poprawiać jej brzmienie. My nawet nie jesteśmy w stanie jej odtworzyć tak, żeby dobrze zabrzmiała, tymczasem przenosząc ją na cyfrę wykonujemy jakieś zabiegi, żeby poprawiać? Nawet najlepsze algorytmy odszumiania w dużym stopniu upodabniają do siebie utwory, odbierają im wielowymiarowość. Poprawa dynamiki zabija przejrzystość – główne tematy są wyrazistsze, głośniejsze, ale co z tego, gdy pogubiony zostaje cały plankton. Z biegiem czasu tak mnie to wciągnęło, że z badań przeszedłem do pracy przy przenoszeniu starej muzyki na CD. Właśnie wyszła reedycja „Cienia wielkiej góry” Budki Suflera i tę spróbowałem robić według wypracowanych przeze mnie metod. Pracowałem też przy ostatnim wznowieniu nagrań Komedy.
Co ma zrobić ten człowiek, który ma 25 lat i chciałby usłyszeć muzykę zespołów starszych niż on sam w najlepszej możliwej jakości? Które wydanie wybrać?
Im starsze, tym lepsze. I to już zupełnie dosłownie. Jeśli chodzi o cyfrę, najważniejsze jest to, co robimy z sygnałem przy konwersji analogowo-cyfrowej i przy manipulacjach już na samym urządzeniu cyfrowym. Na urządzenia odtwarzające po stronie odbiorcy nie za bardzo mamy wpływ. Umieszczone w nich nowe przetworniki cyfrowo-analogowe i tak zazwyczaj bardzo źle podają dźwięk, uśredniając go i odbarwiając. Na początku pojawiły się klasyczne przetworniki kilkunastobitowe i to były urządzenia, które nie miały sprzężenia zwrotnego, czyli pamięci. Były tam oczywiście jakieś nadpróbkowania, filtry cyfrowe, które pewnie trochę degradują sygnał. Ale generalnie mimo pewnej surowości dawały przejrzyste brzmienie. W latach 90. pojawiły się jedno- i kilkubitowe przetworniki sigma-delta ze sprzężeniem zwrotnym w postaci filtra błędu kwantyzacji, czyli rodzajem pamięci. Dynamika skoczyła do góry, ale brzmienie bardzo się pogorszyło. Nowe remastery ze starych taśm przeszły przez ten tor i tu się wiele zrobić nie da. Potem mieliśmy system SACD, który się nie przyjął, bo nie zapewniał zapowiadanego gwałtownego wzrostu jakości, prócz dorzucenia kanałów. Nowe przetworniki szły w kierunku poprawienia głównego ocenianego parametru, jakim był stosunek sygnału do szumu. I techniki, które były wykorzystywane po to, by średnio – w długim okresie – uzyskać tę poprawę, w krótkim okresie bardzo dynamicznie poruszały się wewnętrznie i sygnał, który przez nie przechodził, był dość, powiedzmy w uproszczeniu, rozdygotany. Nie było stałej funkcji przenoszenia od wejścia do wejścia, która byłą zaletą starych systemów - w tym również sprzętu lampowego.
A format HDCD?
To w pewnym sensie małe oszustwo, ale niegłupie, tylko wymaga odpowiedniego filtru także w odtwarzaczu. Ważne jest jednak to, że myślenie o formacie CD jako z natury złym – bo przenosi tylko 44,1 kHz i 16 bitów – jest błędem. To format bardzo niedoceniony. Proszę sobie wyobrazić – jeśli wszystko jest zrobione dobrze, to dynamika tego magnetofonu, jaki pan tam widzi [tu Piotr Nykiel pokazuje stary model szpulowego Studera A-80 – przyp. bch] to mniej więcej 60 dB. Płyty gramofonowe mają często mniej. Nawet 12-bitowy zapis gwarantuje podobną dynamikę. I tak naprawdę – może mi pan wierzyć lub nie – 12-bitowy zapis może dać całkiem przyzwoity dźwięk.
Nawet mniej niż krytykowane 16 bitów, standard dla płyty CD...
Tak, to nie jest już kwestia tego, jaki to jest format, tylko co my z tym formatem robimy. Słuchamy – dajmy na to – gęstego formatu 96 kHz, robimy konwersję do formatu 44,1 kHz stosowanego w CD... i gra dużo gorzej. I zastanawiamy się „No tak, to pewnie ta konwersja, zgubiliśmy mnóstwo szczegółów”. Ale jest już program komputerowy, który właśnie wchodzi do sprzedaży, przeznaczony do konwersji częstotliwości próbkowania i rekwantyzacji – i on niczego nie gubi! Najśmieszniejsze jest to, że np. robimy konwersję do 44,1 i 16 bitów z gęstego formatu i brzmi słyszalnie gorzej, a potem konwertujemy z powrotem tłumaczymy do formatu pierwotnego – i brzmi identycznie z pierwotnym! Jak to możliwe? Wychodzi na to, że ten format CD jest pojemny i wszystko zachował, a dopiero to, co zrobiliśmy z nim przy odtwarzaniu, zadecydowało o tym, jak brzmi. Jeśli z sygnałem postępujemy odpowiednio, to format CD powinien nam jeszcze spokojnie wystarczyć, zawrzeć w sobie całe bogactwo nagrań analogowych.
Tak czy owak nie schodzi jeszcze z rynku, nie ma konkurencji.
Tak, ale teraz wszyscy uważamy go za zło konieczne, podczas gdy tak nie jest.
Pocieszyć mnie pan specjalnie nie pocieszył, choć to ostatnie brzmi krzepiąco.
Walka trwa, niektóre płyty zaczynają brzmieć coraz lepiej. Nieźle wychodzą nagrania z Obuha, które realizujemy z Wojckiem Czernem w studiu analogowym w Rogalowie. A cały świat inżynierii dźwięku musi się odbić od ściany i na pewno – to kwestia czasu – czekają nas wielkie zmiany.
Czyli może nie kupować remasterów teraz, tylko za kolejnych pięć lat?
Trzeba poczekać, aż przewali się fala współczesnego przetwarzania dźwięku. Oprócz mnie nad tą dziedziną pracuje wielu ludzi na świecie, słyszę o ich wynikach. Zmieni się to szybciej niż nam się wydaje.
***
Piotr Nykiel pracuje w Zakładzie Elektroakustyki Politechniki Warszawskiej, zajmuje się rejestracją i obróbką dźwięku, skonstruował m.in. własny przetwornik analogowo-cyfrowy, podejmuje się też pracy przy masteringu nagrań (Jerzy Milian, Krzysztof Penderecki, Budka Suflera, Krzysztof Komeda). Uznawany jest za jednego z większych fachowców w tej dziedzinie w naszym kraju.