Kultura

Skok w hip-hop

Def Jam - hiphopowa wytwórnia płytowa

Redman reprezentował drugie pokolenie gwiazd Def Jam już w latach 90. Redman reprezentował drugie pokolenie gwiazd Def Jam już w latach 90. Nina Schultz / materiały prasowe
Działająca od ćwierć wieku Def Jam to ostatnia taka wytwórnia płytowa: z gwiazdami, legendą, wielkimi pieniędzmi i wpływem społecznym na olbrzymią skalę.
Rick Rubin (siedzi pierwszy z prawej) i Russell Simmons (stoi pośrodku) z członkami Run-D.M.C i Aerosmith w studiu nagraniowym w Nowym Jorku, 1986 r.Lloyd Nelson/materiały prasowe Rick Rubin (siedzi pierwszy z prawej) i Russell Simmons (stoi pośrodku) z członkami Run-D.M.C i Aerosmith w studiu nagraniowym w Nowym Jorku, 1986 r.
Beastie Boys świętują na scenie ostatni koncert z Madonną (Madison Square Garden, 1985 r.) - pistolety są na wodę.Ron Galella/materiały prasowe Beastie Boys świętują na scenie ostatni koncert z Madonną (Madison Square Garden, 1985 r.) - pistolety są na wodę.

Pierwszy domorosły twórca hiphopowy zagrał w Nowym Jorku w połowie lat 70. na prywatce swojej siostry w bloku na Bronksie. Impreza była biletowana – zbierali w ten sposób pieniądze na ciuchy i książki na nowy rok szkolny. Całe to przedsięwzięcie przyniosło im 300 dol. I przez kilka kolejnych lat – mimo rosnącej popularności gatunku – nikt nie wpadł na pomysł, że można na tym gatunku zarobić więcej. Długo nie udawało się go nawet na dobre wyeksportować poza Bronx. Przyjmijmy, że w jego rozwoju impreza u rodzeństwa Campbellów to punkt A.

30 lat później, w październiku 2003 r., pierwsza dziesiątka listy „Billboardu” – po raz pierwszy w historii – składała się z utworów tylko czarnoskórych wykonawców. W większości hiphopowych. W większości również – dodajmy – kupowanych przez białą publiczność. W samej tylko Ameryce dawało to wtedy wytwórniom wydającym hip-hop przychód rzędu kilkunastu miliardów dolarów rocznie, co stanowiło 13 proc. całej sprzedaży nagrań. Oto punkt B w historii gatunku.

Co takiego się wydarzyło w okresie pomiędzy A i B? Powstała wytwórnia Def Jam.

Na początku przypominała bardziej wariant A. Założyli ją w skromnym pokoju w akademiku punkowiec żydowskiego pochodzenia Rick Rubin (lat 22) i afroamerykański student Russell Simmons (lat 26). Poznał ich aktor i reżyser Vincent Gallo. „Cel tej firmy to nauczenie ludzi, że muzyka ulicy ma sporą wartość” – napisał w oświadczeniu prasowym Simmons. „Celem było oddanie na płytach doświadczeń, które miałem, odwiedzając kluby hip-hopowe” – oznajmił z kolei Rubin.

Świętująca niedawno ćwierćwiecze (z tej okazji wydano imponujący album ze zdjęciami, zatytułowany po prostu „Def Jam Recordings”) wytwórnia zamieniła się w koncern wydawniczy i żadnego z założycieli już w niej nie ma, ale obaj zrealizowali swoje cele. Rubin jest najbardziej rozchwytywanym producentem na świecie i pracuje nad płytami mnóstwa artystów – od Slayera po Adele. A owa wartość, wzmiankowana przez Simmonsa, została wyceniona jeszcze w latach 90., wraz ze sprzedażą jego udziałów w firmie, na 100 mln dol.

Żydowsko-murzyński łącznik

„Oto największe twórcze połączenie w dziejach muzyki XX w. – napisał kiedyś publicysta i kronikarz hip-hopu David Toop. – Niezależne wytwórnie płytowe wydające Afroamerykanów, a kierowane przez Żydów”. Toop nie był gołosłowny – wymieniał kolejno firmę Savoy Records, znaną z nagrań Charliego Parkera i innych gwiazd jazzu, wydającą (poza country) wykonawców rhythm’n’bluesowych oficynę King, czy zasłużoną dla bluesa Chess Records, prowadzoną przez dwóch braci – polskich Żydów. A także Philles publikującą płyty Ike’a i Tiny Turnerów. Można by do jego listy dołożyć jeszcze Atlantic Records słynącą choćby z nagrań Raya Charlesa.

Z Def Jam było z grubsza podobnie, choć – to znak czasów – dwaj założyciele firmy wnieśli kapitał początkowy solidarnie – po 4 tys. dol. Know-how też wnieśli obaj. Rubin pracował w studiu, Simmons – w terenie, służąc wiedzą menedżera kilku hiphopowym wykonawcom i promując swego młodszego brata, rapera grupy Run-D.M.C., która zresztą – jak się okazało – zainteresowała całym gatunkiem Rubina.

Ten zespół okazał się od razu jednym z pierwszych sukcesów wytwórni, która szybko dostrzegła, że brylujący dotąd w całym gatunku didżeje (ci, którzy miksują płyty, tworzą podkłady) nie mają takiego potencjału jak raperzy (ci odpowiedzialni za warstwę wokalną hip-hopu). Run-D.M.C. zostali więc gwiazdami ze względu na charakterystyczny image (szybko wykorzystany przez firmę Adidas, która zatrudniła ich do reklamowania swoich wyrobów), minimalizm świetnie brzmiących nagrań, opartych na prostych rytmach z automatu perkusyjnego, ale przede wszystkim na to, że miała dwóch świetnych raperów na froncie i schowanego z tyłu akompaniatora.

To w barwach Def Jam debiutowali pierwsi wielcy raperzy-soliści – LL Cool J („charyzma młodego Muhammada Ali” – pisał o nim „New York Times”) i Slick Rick. LL Cool J wydanym dla firmy singlem spłacił od razu kapitał wniesiony przez założycieli – nagrane za 700 dol. „I Need a Beat” sprzedało się w 100 tys. sztuk.

Perfekcyjnie działał przez pierwsze lata czarno-biały sojusz twórców Def Jam. Gdy wychowani w tradycji czarnej muzyki Run-D.M.C. wykorzystali w pewnym momencie fragment rockowego utworu z płyty „Toys in the Attic”, nie mieli nawet pojęcia, że to tytuł, a nie nazwa zespołu. Bo też nazwa Aerosmith nic im nie mówiła. Dopiero Rick Rubin wytłumaczył, że to grupa bardzo popularna w latach 70., po czym zaprosił jej członków na wspólne nagranie piosenki „Walk This Way” w nowej wersji.

Mariaż gitar i hip-hopu okazał się sukcesem, a zawierający utwór album „Raising Hell” sprzedał się w nakładzie ponad 3 mln egzemplarzy, zdobywając tytuł pierwszej platynowej płyty w historii gatunku. Połączenie rockowej, białej estetyki z hip-hopem okazało się przepustką na listy przebojów.

Piękna i bestie

Takich momentów, gdy szefowie Def Jam robili coś jako pierwsi, było rzecz jasna więcej. Pionierami okazali się też w dziedzinie białego hip-hopu – Rubin ściągnął bowiem do wytwórni znajomych punkowców z grupy Beastie Boys, podobnie jak on zafascynowanych hip-hopem. „Dla mnie hip-hop był zawsze czarnym punkiem, a białego i czarnego punka ceniłem tak samo” – mówił Rubin. Poza mnóstwem muzycznych różnic był na pewno jeden ważny element wspólny: oba gatunki angażowały szerokie masy młodych ludzi nie tylko w słuchanie, ale i w tworzenie muzyki. Hip-hop wśród czarnej publiczności, tak jak punk wśród białej, namawiał do działania, nagrywania, prezentowania swojej muzyki światu.

The Beasties pojawili się w każdym razie na długo przed Eminemem i w ściąganiu do gatunku białej publiczności okazali się dużo ważniejsi. Mieli przy tym sporo szczęścia. Pewnego dnia do Russella Simmonsa zadzwonił bowiem menedżer Madonny, wówczas już będącej sensacją światowego popu i okupującej pierwsze miejsce listy bestsellerów „Billboardu”. Zaczynała właśnie trasę koncertową i chciała zaprosić Run-D.M.C., by otwierali jej występy. „Świetnie – odparł Simmons. – To będzie kosztowało 50 tys. dol. za wieczór”. „Na tyle nas nie stać – odpowiedział menedżer. – To może chociaż The Fat Boys?”. Simmons nie zajmował się tą grupą, ale bez zająknięcia oznajmił, że ci z kolei nie mają czasu. „W takim razie może Beastie Boys? – zaproponował. – Zagrają za 500 dol.”. Madonna była za – ponoć widziała ich w którymś z nowojorskich klubów – i tak zespół trzech młodych żartownisiów bez płyty na koncie trafił od razu na sportowe areny.

Problem w tym, że na koncerty Madonny przychodziły wówczas tłumnie nastoletnie dziewczęta, czasem jeszcze w towarzystwie matek lub obojga rodziców. To socjologiczne zjawisko niepoprawni i bezczelni Beastie Boys witali co wieczór z otwartymi puszkami piwa w rękach, z potokiem wulgaryzmów, koszarowych dowcipów i seksualnych skojarzeń. Regularnie co wieczór publiczność próbowała ich wygwizdać albo wybuczeć. A Madonnie doradzano, by pozbyła się ich jak najszybciej.

Bezskutecznie. Autorka „Like a Virgin” wykazała się dystansem i broniła Beastie Boys, gdy menedżer chciał ich zwolnić. Objeżdżali wspólnie Amerykę, a prasa odnotowywała zarówno jej występy, jak sceniczne ekscesy jej towarzyszy. „To był świetny pomysł, bo ilekroć wychodziła na scenę, publiczność witała to z ulgą, entuzjazm był jeszcze większy” – wspomina po latach Adam Horovitz z Beastie Boys.

Rok później Def Jam wydała zespołowi pierwszy album. „Byliśmy przekonani, że się nie sprzeda – wspominał Russell Simmons. – Ale wydaliśmy go jako żart, z myślą o ich kumplach, środowisku”. Tymczasem „Licensed to Ill” okazała się pierwszym hiphopowym albumem, który zawędrował tam gdzie Madonna – na pierwsze miejsce listy „Billboardu”. „Trzech idiotów nagrało wielki album” – chwalił ich „Rolling Stone”.

CNN czarnej Ameryki

Jednocześnie firma Def Jam budowała hiphopową ikonografię i mitologię. Mieli rozpoznawalne okładki, charakterystyczne stroje artystów, ciekawe stylizacje. Przez lata zdjęcia ich wykonawcom robili najlepsi amerykańscy fotografowie, z Annie Leibovitz i Albertem Watsonem na czele. Grupę Public Enemy – najbardziej zaangażowaną politycznie formację grającą rap – fotografował Glen Friedman, który zasłynął wcześniej dokumentując scenę równie zaangażowanych zespołów grających hard core punka.

Człowiek świetnie wyczuwający pokoleniowe postawy po raz kolejny wytropił w ten sposób nowy artystyczny ferment. To Public Enemy byli twórcami wielokrotnie cytowanego określenia „rap to CNN czarnej Ameryki”. Tworzyli organizację o niemal militarnym, partyzanckim charakterze, pokazywali się w beretach przypominających te Czarnych Panter i prowokowali logotypem z kowbojem na celowniku. Jeśli Beastie Boys i Run-D.M.C. przynieśli gatunkowi pierwsze wielkie sukcesy komercyjne, płyty Public Enemy dla Def Jam uznawane były przez krytyków za najlepsze w historii hip-hopu.

Po latach to Public Enemy demonstracyjnie odeszli z wytwórni, gdy ta – w pogoni za zyskiem – nie zgodziła się na udostępnienie muzyki grupy za darmo w Internecie. Ale sama Def Jam należała już wtedy w całości do koncernu Universal. Rubin wycofał się po kilku pierwszych latach, Simmons – po kilkunastu. W 1994 r., po sprzedaniu pierwszej połowy udziałów wielkiej korporacji, ówczesny prezes Lyor Cohen został wysłany na szkolenie z zarządzania firmą. Skończyła się niezależność, zaczęły się interesy.

Ani hip-hop, ani nowoczesna muzyka R&B nie były już zresztą tym co przedtem. Powoli stawały się głównym nurtem przemysłu muzycznego w Ameryce. Pieniądze dla wytwórni zarabiali Method Man, Redman i DMX, wkrótce pojawiła się Foxy Brown, jak meteor błysnął producent Irv Gotti, który zasygnalizował epokę mieszania się rapu i szemranych interesów. Oskarżany był o pranie brudnych pieniędzy, oszustwa podatkowe i posiadanie broni.

Kolejna supergwiazda, która przyszła do Def Jam w latach 90., Jay-Z, też miał niejasną przeszłość, z epizodem handlu narkotykami, ale za to świetlaną przyszłość. Po kilku latach został prezesem firmy, a w ciągu kilku następnych sprowadził do Def Jam kolejnych kandydatów na wielkie sławy – m.in. Rihannę i Kanye Westa. To oni dziś rozdają karty w świecie muzyki rozrywkowej, zapewniając wytwórni dalsze numery jeden na listach przebojów i wpływy na rachunkach bankowych. A Jay-Z jest najbogatszą postacią, która wyszła z hiphopowego getta.

„Mam zamiar skupić się teraz na innych sektorach działalności” – mówił Irv Gotti, były współpracownik Def Jam. „Z hip-hopem możemy zrobić wszystko, to my wytyczamy trendy. Gdybym zaczął produkować papier toaletowy i powiedział, że podciera się nim Jay-Z, ludzie kupowaliby właśnie tę markę”. Święte słowa, ale gdy je wypowiadał, nie było już w okolicy Simmonsa, który zajął się pracą społeczną, po godzinach trenując jogę. Nie było też Rubina, praktykującego buddysty, który pracował właśnie nad albumami starzejącego się Johnny’ego Casha. Nie było wreszcie Public Enemy i Beastie Boys, bo od dawna nagrywali dla zupełnie innych wytwórni. Trudno było w ogóle rozpoznać dawny świat hip-hopu, mimo że sztandar Def Jam pozostał – bo to był już właśnie ten sygnalizowany punkt B.

Polityka 52.2011 (2839) z dnia 21.12.2011; Kultura; s. 132
Oryginalny tytuł tekstu: "Skok w hip-hop"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Społeczeństwo

Emeryci na psychotropach

Potrafią wyłudzać recepty, tłumaczyć, że od leków, które nie uzależniają, mają alergię. I dlatego muszą brać psychotropy. A psychiatrzy przyznają: rekordziści potrafią brać je przez kilka lat.

Katarzyna Kaczorowska
26.09.2020
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną